Wyobraź sobie, że jesteś tatuażem

Kuba siedzi na krześle pośrodku sali w pozycji medytacyjnej (zakładam, że medytuje). Ubrany trochę mistycznie, ale w wersji zdecydowanie eklektycznej. Oprócz skórzanej kurtki, szalików zawiązanych na przegubach dłoni, biżuterii, ma na sobie czarną szatę w stylu derwiszy. Jest cisza – przestrzeń, w której tego wieczoru odnajduję się najlepiej.

„First Tattoo” to długoletni projekt Kuby Borkowicza. Z kolejną jego odsłoną można było spotkać się w połowie października w Pawilonie. Początki pomysłu sięgają 2016 roku – Borkowicz prowadził wówczas własną galerię-pracownię w Poznaniu, goszczącą szereg wystaw i wydarzeń, stanowiącą nieformalną przestrzeń towarzyską dla poznańskich młodych artystów. Galerii już nie ma, ale pozostał projekt, który wędruje wraz z Kubą i podlega dalszej ewolucji.

Bazą projektu jest otwarta kolekcja „pierwszych tatuaży”. Sytuacja za każdym razem wygląda podobnie: dysponując własnym sprzętem, artysta zaprasza wybraną osobę do wykonania autorskiego tatuażu w dowolnym miejscu na jego skórze, w zamian dzieląc się wiedzą o tym, jak to zrobić. Istotnym warunkiem jest brak wcześniejszego doświadczenia w tym zakresie; jeśli takowe istnieje, ważne jest, by tatuażysta i tatuowany wspólnie znaleźli sposób na uczynienie tego dla obojga pewnym wyzwaniem. Tak powstaje naskórne utrwalenie spotkań, zapis połączeń. Z czasem okazało się, że ciało traktowane jako archiwum może być dużo bardziej pojemne – już będąc studentem szkoły tanecznej w Berlinie, do kolekcji tatuaży artysta dołączył kolejną: kolekcję tańców, których nauczył się od poznanych na swojej drodze osób i które odtwarza w ramach performansu, uzupełniając historiami tych zdarzeń.

Otwarcie

Ostatnią część performansu stanowi wytatuowanie Kuby przez kogoś spośród publiczności. Kartkę, na której wcześniej rozrysowaliśmy projekt tatuażu, mamy złożyć w samolot i wycelować w obracającego się Kubę derwisza. W końcu wylosuje któryś z nich. Ku mojemu umiarkowanemu zaskoczeniu – bo jakoś to przeczuwałam – pada na mój. Nie zastanawiając się już zupełnie nad tym co robię, zgadzam się; a raczej: coś we mnie zgadza się za mnie.

Brian Holmes, filozof zajmujący się aktywizmem artystycznym, zauważył, że epoka, w której zastanawialiśmy się nad granicami sztuki – a przekraczanie przez sztukę własnych konwencji i odkrywanie tych przekroczeń przez krytyków i odbiorców było jednym z jej głównych celów – się skończyła. „Tym, co może zrobić instalacja, performans, pojęcie, czy zapośredniczony obraz, jest wytyczenie możliwego lub rzeczywistego zwrotu na gruncie praw, obyczajów, narzędzi (…), które definiują, jak winniśmy się do siebie odnosić w danym czasie i określonym miejscu. W sztuce szukamy odmiennego sposobu życia, nowej szansy na współistnienie”^[1]. Ten „afektywizm” (afekt + aktywizm) odbywa się w ramach podwójnego zerwania: z ja prywatnym oraz ze społecznym porządkiem ustalającym reguły prywatności^[2]. Odnosi się to siłą rzeczy do procesu przekraczania siebie, ciągłego rewidowania ustalonych form bycia razem.

Wszystko, co Borkowicz ma ze sobą na scenie, jest częścią jego codzienności – samochód, w którym mieszka, ubrania i biżuteria otrzymane od napotkanych osób, prezentowane kolekcje. Łączy się to w niesprzeczny miks autentyczności i teatru, którego aktorem jest naraz charyzmatyczny szaman i dawno niewidziany kumpel. Borkowicz prowadzi swą narrację swobodnie, brak formalnej struktury dość szybko skraca dystans. Jako współczesny derwisz (wędrujący i ascetyczny mnich żebrzący, medytujący w tańcu) jest eklektyczny, naznaczony wielością wpływów. Jego mnisie szaty skrywają pod spodem dres. Korzysta jednak z bezpośredniości tradycji oralnej; opowiada historie i dzieli się narzędziami przejętymi od ludzi z całego świata – nie ma tu mowy o jednej ścieżce, jednej tożsamości czy duchowości. Jego performatywną rolą jest raczej katalizowanie ruchu i przepływu, bycie medium pomiędzy światami, zarówno realnymi, jak i tymi możliwymi. Jego własny taniec jest niemal transowym „tańcem bez tancerza”, radykalnym przekaźnikiem energii i sił. Artysta jest też jednocześnie przybyszem z innego świata, a mówiąc dokładniej – w tym wypadku z Berlina, miejsca o różnorodności kulturowej nieporównywalnej z poznańską. Chwilowo więc nietutejszy, ale jednocześnie silnie zaangażowany w polską lokalność, proponuje wizję odświeżającą, ale i radykalną.

Pamiętnik

Przygotowania. Przenosimy się do stojącego na scenie starego ambulansu, który okazuje się obwoźnym studiem tatuażu wyposażonym w potrzebny sprzęt. Ustalam sobie jakąś tam swobodę ruchu na małej przestrzeni, pomiędzy ostrożnością a pewnością, pomiędzy sobą, Kubą i sprzętem. Wybieram miejsce na ciele. Bogata kolekcja na plecach układa się w całość paradoksalnie spójną, nic nie wydaje się przypadkowe; sprawia wrażenie, jakby osoby, które nanosiły kolejne wzory, miały na uwadze całość misternej kompozycji. Wiem jednak, że ład tworzy się w dużej mierze spontanicznie, jest efektem nieustającej negocjacji sił. Im więcej tatuaży, tym bardziej struktura wydaje się symetryczna, tak jakby poszczególne akty dogadywały się, by stopniowo połączyć ze sobą w jedność intymnej sieci obiektów-spotkań.

Ciało jako archiwum^[3] nigdy nie zdobyło wiarygodności porównywalnej z tekstem czy utrwalonym obrazem. Mówimy tu o oficjalnej narracji historycznej, arbitralnych prawach widzialności. Choć ciało jako takie jest obiektem ciągłego zainteresowania i czujnej kontroli systemu, jego konkretne przejawy są często przez algorytmy systemowe pomijane. To otwiera pole dla oddolnych możliwości politycznych. Siła samego tańca ma zasięg głęboki i natychmiastowy; poprzez żywe, ruchliwe ciało, nieustannie poddawane próbie utwardzania przez oficjalny dyskurs, można znajdować drogę do wymknięcia się, zafunkcjonowania choć na chwilę w jego szczelinach, wymykając się codziennym maszynom reprodukcji.

Dotyczy to także skóry, przestrzeni, w której performer realizuje projekt stawania się, stawania-się-obiektem, czy też ostatecznie stawania-się-niedostrzegalnym^[4], dyskutując z tym, co zazwyczaj oznacza „bycie wytatuowanym”, a przy okazji całym biznesowym i modowym uniwersum tego doświadczenia (tu nie ma jednoznacznej odpowiedzi). To też celowe „stawanie-się-innymi” – półprzepuszczalna, elastyczna granica roboczo oddzielająca delikatne wnętrze od zewnętrznego świata zamienia się tutaj także w osobisty, czysto „analogowy” pamiętnik relacji. Co stanie się z kolekcją tatuaży po śmierci Borkowicza?

Artysta przyjmuje pozycję zaciekawienia, pozostawiając powyższe pytanie nierozstrzygniętym. Pozwala sobie na odczuwanie ambiwalencji, eksploruje dynamiczną równowagę między poczuciem „ja” i „nie-ja”. Podkreśla, że mimo iż nie stracił integralności z własną skórą jako częścią siebie, jednocześnie poprzez tatuaże czuje się bardziej „ubrany”. Striptiz, którego ostatecznie dokonuje Borkowicz, pozbywając się kolejnych ubrań i rekwizytów, nie kończy się więc nagością. Wraz z nim ujawnia się kolejna warstwa znacząca – siatka rysunków jako warstwa wierzchnia, talizman chroniący przed złem, narracyjna baza do snucia opowieści, świadectwo przynależności, obiekt sztuki sam w sobie. Nagość pojawia się tu już w innym, symbolicznym wymiarze w ramach samego performansu, ujawnia się podczas improwizowanego tańca, spotkania przy okazji rytuału nanoszenia tatuażu, dzielenia się historią znaczących spotkań.

Spotkanie

Pierwsze tatuaże, to widać. Niepewność kreski potrafi wzruszyć, ale jest też w niej dużo surowości. Znika troska o profesjonalizm i podobne kategorie. Myślę o granicach skóry, jej odczuwaniu, o rozciągliwości tkanek. Zaczynam. Przybliżam się maszynką i nie zauważam nawet, kiedy przekraczam barierę naskórka. To znaczy: maszyna przekracza. Razem z Kubą szacujemy poziom wkłucia, albo inaczej: ustalamy miarę bólu. Za lekko; potem okej; ale i tak w pewnym momencie pojawia się krew. Biały tusz na powierzchni zaczyna zabarwiać się na brązowo, śmiejemy się, że to byłby prawdziwy kolor wiadomej flagi, gdyby niewzruszona bariera między jej częściami została choć na chwilę przerwana.

Przekraczanie bariery czyjejś skóry jest zawsze wejściem w sferę niepewności, zarówno egzystencjalnej, jak i ontologicznej; zwłaszcza, gdy nie ma się doświadczenia w nakłuwaniu. To rytuał „bycia ku innemu”, doświadczenie migotliwości granic pomiędzy „ja” a drugą osobą, połączenie z tym, co materialne i ludzkie, a w tej ludzkości żywe i zarazem archaiczne.

Taniec również funkcjonuje w ramach tej etyki znikania i „słabości” podmiotu, zakłada chwilowe usunięcie „ja”. Tancerz jest tańczony. Potem jednak podmiot wraca – artysta staje bowiem przed publicznością (jest wyraźnie od niej oddzielony) wraz z pewnymi propozycjami, pragnieniami, estetycznymi i politycznymi wyborami, by zaraz potem znów otworzyć przestrzeń, w której jego dominująca pozycja słabnie, przepustowość zwiększa się. Postulat otwarcia jest więc o tyle sensowny, o ile pojmujemy go jako ciągłą próbę osłabiania szkodliwych podziałów (oczywiście na miarę naszych możliwości). Można by przecież przyczepić się do samej kategorii „wymiany”, jako czegoś w gruncie rzeczy mało antysystemowego, konotującego handel, zakładającego sztuczną równość w zasobach, nieuwzględniającego ograniczeń i potrzeb. Tutaj jednak wymiana wydaje się czymś innym: wynika z samego spotkania, jest efektem wzajemnego, spontanicznego przenikania.

Kolekcja tańców zapisana w ciele jest trwała tak, jak trwała jest pamięć i jak bardzo wciąż pobudza medium (Kubę) do bycia odtwarzaną, do tego, by snuła się opowieść. Tatuaże z kolei, mimo tego że są formą zapisu, uzyskują dzięki opowieści performatywną moc. Pamiętnik spotkań ożywa (choć w pewnym sensie jest żywy cały czas), gdy można mu nadać kształt w czyjejś obecności. Podlega on przez to nieuniknionej transformacji, a historia nie ma z góry określonego kształtu, nigdy nie opowiada się w ten sam sposób. Istotą performansu – jak zauważyła Rebecca Schneider – „nie jest zanikanie (ulotność) tylko powtórzenie – bez źródła i bez końca^”[5], realizacja żywego świadectwa. Borkowicz za pomocą swojego ciała odtwarza po raz kolejny przeszłe spotkania (choć zawsze w sposób częściowy), jednocześnie wybiegając w potencjalność następnych oraz w nieskończoność możliwych.

Rytualne oddawanie się pod igłę, jak to z rytuałami bywa, jest ciągłym odtwarzaniem więzi, aktualizowaniem wspólnotowej pamięci i łączeniem się z czymś, co wymyka się rozumowemu poznaniu. Jesteśmy w nomadycznej, nieuchwytnej społeczności, o nieokreślonych, płynnych cechach. Sam Borkowicz jest tożsamościowo niejednoznaczny – jego postsowiecki vibe miesza się z nieeuropejskimi elementami mistycznymi i punkową estetyką. Poprzez performans odtwarza wizję o sposobach życia umykających kapitalistycznym narracjom na temat pracy i produkcji; o bardziej bezpośrednich formach bycia i działania razem, które uwalniają nieograniczony potencjał twórczej wymiany, bez względu na rodzaj artystycznego tworzywa i tego, czy efekt da się zmaterializować. Mit indywidualnego i samowystarczalnego, kontrolującego wszystko „ja” twórcy, zostaje (ponownie) zakwestionowany.

Wciąż potrzebna jest ta przypominajka: nawet w obrębie systemu można próbować wzmacniać różne sposoby organizowania się, także te oparte na niepewności radykalnego otwarcia (i akceptacji owej niepewności). Wszystko to dzieje się poprzez ciało, zarówno po jednej, jak i drugiej stronie. Jak pisze Peggy Phelan, odbiorca performansu ma wybór: wchłonąć to, co się dzieje, w całości, dać się poruszyć, zmienić lub odrzucić dostęp do przetwarzania, zapomnieć^[6]. Ostatecznie performans opowiadający „archiwum”, podobnie jak pisanie o performansie, nie jest bezstronnym, suchym dokumentem, lecz zawsze nieuchronnym przekształceniem, żywym świadectwem przepływu.

Pochłonięta działaniem, nie zwracam uwagi na o ból, który zadaję, zbyt mocno trąc suchym papierem po skórze. Rozmawiamy o tańcu, o wspólnych znajomych, pewnie o czymś jeszcze. A, o wirusie. Kuba stwierdza, że nie musimy się martwić, bo zrobił test i wszystko OK. Mówię: „ale ja nie zrobiłam, więc nie byłabym tego taka pewna”. Muszę cały czas uważać, żeby nie zabrudzić igły, nigdzie niczym nie dotknąć (to dla mnie trudne, bo zwykle, jak mój kot, na widok igły odwracam głowę). Skupiam się w końcu, kreska idzie lepiej, niż przypuszczałam; choć kto wie, czy to nie złudzenie nowicjuszki. To sytuacja wymagająca wzajemnego zaufania i z jakiegoś powodu musiała się dzisiaj wydarzyć.

________________
Przypisy:

^[1] B. Holmes, Manifest Afektywistyczny. Krytyka artystyczna w dwudziestym pierwszym wieku, przeł. P. Juskowiak, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy: o improwizacji tańca, red. S. Nieśpiałowska-Owczarek, K. Słoboda, przeł. P. Juskowiak, A. Kowalczyk, M. Kwietniewska, Łódź 2013, s. 249.

^[2] Tamże, s. 250.

^[3] nawet samo słowo „archiwum” wydaje się nieodpowiednie – nie mamy do czynienia z zestawem uporządkowanych dokumentów, od teraz będę używać słowa „pamiętnik”, jak zresztą nazwał to sam Borkowicz.

^[4] G. Deleuze, F. Guattari, Kapitalizm i schizofrenia II. Tysiąc plateau, red. J. Bednarek, Warszawa 2015, s. 329.

^[5] R. Schneider, Performans zostaje za: D. Sosnowska, Ciało jako archiwum – współczesne teorie teatru i performansu, w: Świadectwa pamięci. W kręgu źródeł i dyskursów (od XIX wieku do dzisiaj), red. E. Dąbrowicz, B. Larenta, M. Domurad, Białystok, 2017 s. 86.

^[6] P. Phelan, Ontologia performansu, w: Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy: o improwizacji tańca, red. S. Nieśpiałowska-Owczarek, K. Słoboda, przeł. P. Juskowiak, A. Kowalczyk, M. Kwietniewska, Łódź 2013, s. 269.