Artefakty historii queerowej

Z Karolem Radziszewskim, artystą, twórcą Queer Archives Institute i czasopisma „DIK Fagazine”, rozmawia Honorata Sroka

Honorata Sroka: Archiwum wykorzystujesz nie tylko jako przestrzeń do badań, ale też jako część działalności twórczej. Skąd pomysł na Queer Archives Institute?

Karol Radziszewski: Kiedy w 2005 roku zaczynałem wydawać magazyn „DIK Fagazine”, w Polsce niewiele działo się gejowskich, a tym bardziej queerowych rzeczy. Próbowałem przy pomocy tego magazynu, trochę obok mojej sztuki, zorientować się, co jest do opisania, zobaczyć, jakie jest środowisko. Dopiero w ciągu paru lat – kiedy zacząłem pracować nad numerem „BEFORE ’89” o queerowym aspekcie życia przed upadkiem komunizmu – wszystkie wątki nagle się połączyły.

I wtedy zacząłeś korzystać z historii zapisanej w artefaktach, w archiwach?

To był dla mnie kluczowy numer ze względu na parę lat pracy, jeżdżenia po różnych krajach i rozmawiania z ludźmi z regionu centralnej i wschodniej Europy. Wtedy też zacząłem używać metody oral history. Od tamtego momentu archiwa zaczęły mieć znaczenie w moich praktykach artystycznych. Przybierały różne formy, ale archiwum pozostaje stałą linią. Jako artysta sztuk wizualnych zastanawiałem się, co z tym można zrobić i jak tego użyć. Czy sztuka korzystająca z archiwum może coś zdziałać, skoro jest amatorska, nieprofesjonalna, bez metodologii i bez naukowego podejścia? Czy potrafi być tylko efektownym dodatkiem, jak niektórzy akademicy myślą? Czy właśnie poprzez sztukę można przeskoczyć pewne trudności, które ograniczają regularnych badaczy?

Interesuje mnie to, co mówią rzeczy w archiwum, co mówią ludzie, na przykład czy używać słowa gay, czy polskiego „gej”, czy jesteśmy pedałami, czy ciotami i co te znaczenia ze sobą niosą, jakie tożsamości określają.

Z jakiego okresu pochodzą przedmioty z twojego archiwum: obrazy, magazyny, fotografie, kasety? Co jest najstarsze?

Na początku zbierałem rzeczy z lat 80., głównie magazyny. Właściwie im dalej od Polski, tym młodsze są to rzeczy. W innych krajach byłego bloku wschodniego dużo wydarzyło się dopiero w połowie lat 90. W Polsce była większa wolność w sferze orientacji seksualnej, nie istniały zapisy penalizujące akty homoseksualne, tak jak na przykład w Ukrainie, Białorusi, czy Rumunii, gdzie prawo zmieniono w pełni dopiero w 2002 roku. W tych krajach wszystko, co powstało wcześniej, mogło być uznane za dowód przestępstwa – dlatego rozmaite historie zaczęły się później.

Kiedy zacząłem pracować nad archiwalnym numerem „DIK-a”, dostałem kontakt do Ryszarda Kisiela. Wtedy poznałem jego archiwum z połowy lat 80.: fotografie, broszury, a przede wszystkim założony przez niego magazyn „Filo”, który był jedną z pierwszych queerowych publikacji w regionie. Kisiel i jego krąg to właściwie środowisko „przedgejowskie”, a przez to w dużym stopniu queerowe. Oni bawią się płcią, kostiumem, jednocześnie to może przypominać drag queen show, ale jeszcze nim nie jest. Pewna świadomość się dopiero kształtuje i później przechodzi w formę zorganizowanej działalności, walkę o prawa LGBT, zakładanie pierwszych stowarzyszeń. Wtedy sądziłem, że to są jedyne zbiory, które można eksplorować – co zresztą robię do dziś, czyli już ponad dziesięć lat. Z czasem to, co się działo na początku lat 90., zacząłem traktować jak lata 80., czyli świeżą, ale jednak historię, którą trzeba badać.

Co takiego dzieje się w latach 90., że zaczyna kształtować się materialna kultura queerowa?

Z jednej strony HIV i AIDS – wszystkie pierwsze organizacje i wydawnictwa były związane właśnie z szerzeniem informacji o ochronie przed epidemią. To znamienny, specyficzny kontekst. Z drugiej strony: pierwsze lata transformacji gospodarczej i ustrojowej – to czas wybuchu prasy. W Polsce na początku lat 90. pojawiło się siedem magazynów gejowsko-lesbijskich. Teraz, poza portalami internetowymi, są właściwie tylko dwa – „DIK Fagazine” i „Replika”. Założyciel pisma „Okay” wierzył, że upadek komunizmu, a jednocześnie narodziny turbokapitalizmu przyniosą wolność dla wszystkich, że geje i lesbijki się masowo wyautują, a on będzie mógł zrobić fantastyczny biznes na dedykowanym im magazynie. Wydawał wysokonakładowe pismo w tysiącach egzemplarzy (dystrybucja w kioskach, kolorowe okładki), by ostatecznie zbankrutować i niestety popełnić samobójstwo.

Gdzie są białe plamy w twoim archiwum?

Im bardziej wstecz, tym mniej wszystko jest oczywiste. Szczególnie kiedy chce się docierać nie tylko do mężczyzn, ale również do nieheteronormatywnych kobiet czy osób transgenderowych – świadectwa ich obecności są rzadsze i dużo trudniej na nie trafić, również ze względu na nierówne prawa i sytuację historyczną kobiet. Często kiedy zaczynam szukać, okazuje się, że ktoś był w związku małżeńskim niekoniecznie dlatego, że został zmuszony, tylko ze względu na to, iż wchodzenie w pewne relacje, romanse czy stosunki seksualne nie oznaczało do końca jednoznacznego definiowania swojej orientacji. Dawna seksualność często nie przystaje do tego, jak próbujemy o niej mówić czy pisać, była bardziej różnorodna.

Zainteresowałem się wiekiem XIX. Pracowałem na przykład w Kijowie nad projektem queerującym ukraińskiego bohatera narodowego Tarasa Szewczenkę, który jest tam otaczany czcią nawet bardziej niż Mickiewicz w Polsce. Poprzez sztukę, używając dokumentów, książek, reprodukcji prac Szewczenki i zestawiając je ze swoimi zdjęciami współczesnych chłopaków, stworzyłem instalację, która jest próbą opowiedzenia tej biografii z alternatywnej perspektywy, uwzględniającej różne tropy świadczące o tym, że prawdopodobnie był nieheteronormatywny. O Łesi Ukraince, która jest znaną poetką, patriotyczną pisarką, trochę jak nasza Konopnicka, również krążą opowieści, że była lesbijką czy też biseksualistką. Nigdy nie ma oczywiście „twardych dowodów”, których zazwyczaj żąda prawica, ale odnaleźć można wiele świadectw i treści zakodowanych w listach czy śladów w samej twórczości. Bardziej odległej historii przyglądaliśmy się także na wystawie „Dziedzictwo”, którą w ramach QAI współkuratorowałem na festiwalu Pomada w 2017 roku. Tam przywołaliśmy między innymi Konopnicką i Dulębiankę, a także Dąbrowską czy Szymanowskiego. Próbowaliśmy dekodować historię poprzez nakładanie queerowego spojrzenia na rzeczy, które dla przeciętnej osoby nie są w oczywisty sposób nienormatywne. Dlatego w nazwie QAI jest „queer”; nie chodzi o dochodzenie śledcze i ferowanie wyroków, tylko o szukanie nienormatywności, sprawdzanie, jak tożsamość seksualna i genderowa mogły i mogą być złożone, nieoczywiste – dlatego, że są istotną częścią większej narracji. Z tego też względu sięgnęliśmy nawet po polskich królów i zapisy ich dotyczące. Tych materiałów mamy mniej, ale zbieram na przykład miedzioryty z XVII wieku portretujące Henryka Walezego, grafiki z Bolesławem Śmiałym czy Władysławem Warneńczykiem, to też część queerowego archiwum.

Z jakimi formami, gatunkami pracujesz?

Skupiam się na kulturze wizualnej. Mam rzeczy z różnych krajów. Robię też dużo kopii, digitalizuję, przefotografowuję, kseruję. Często podobnie tworzę wystawy czy instalacje, do których używam kopii, zdjęć, kser, dzięki temu oryginały nie są narażone na zniszczenie, a QAI ma więcej mobilności i działa w inny sposób niż typowe muzea. Najbardziej interesują mnie sztuka i fotografia, ale trudno je pozyskać. Sercem QAI jest archiwum Ryszarda Kisiela, duży zbiór fotograficzny negatywów, slajdów, odbitek, ale są też makiety „Filo”, książki, ulotki, notatki, ubrania z sesji zdjęciowych czy rysunki. Jest również wyjątkowy obiekt, to kruzingowy przewodnik po całym regionie: „Polish Gay Guide on the Europeans Socialists Countries” – kilkaset stron z odręcznymi precyzyjnymi notatkami. Kisiel pod koniec lat 70. i na początku 80. objechał Polskę, dokumentując dwadzieścia cztery miasta. Jeździł też do Czechosłowacji, Rumunii, Bułgarii, na Węgry. Ta publikacja to unikatowa rzecz w skali Europy. Archiwum Kisiela jest już właściwie w całości pod opieką QAI.

Ważnym elementem są wywiady, które nagrywam, nie tylko audio, ale też wideo. Zbiory QAI wzbogaciły się ostatnio o sztukę współczesną. Proponuję artystom wymianę prac, czasami je kupuję, na przykład rysunki pierwszego otwarcie gejowskiego artysty ukraińskiego, Anatolija Biełowa, czy pracę Jacka Sempolińskiego. Tworzę w ten sposób nowy segment, który buduje pewną narrację o regionie.

Jak oceniasz świadomość historii queerowej w Polsce? 

Zmienia się i jest specyficzna. Z jednej strony nadal prawie nikt nic nie wie, brakuje świadomości jakiejś ciągłości, z drugiej – mam wrażenie, że w Polsce zaczęła się moda na archiwa i queerową historię. Zatem zainteresowanie jest, ale nie wiadomo, skąd te archiwa brać i co dokładnie z nimi robić. Jest w tym dużo przypadku. Czasem znajdują się zupełnie nowe rzeczy, o których nikt nie miał pojęcia, że istnieją.

Jest dosłownie kilka miejsc, które takie archiwalia gromadzą. Najlepszym przykładem jest chyba warszawska Lambda, która ma dziewięćdziesiąt procent wszystkich publikacji LGBT+, jakie w ogóle w Polsce wyszły. To dużo większe i o wiele bardziej kompletne archiwum czasopism polskich niż moje. Mnie bardziej interesuje queerowa transnarodowość, więc zbieram rzeczy z różnych krajów, zestawiam je, próbuję budować bardziej przekrojową narrację. Z kolei aktywiści robią, ile mogą, ale często to dość płytki research, chodzi raczej o zachowanie, ile się da. Akademicy siedzą jednak w książkach i cytują, często odnoszą się tylko do tego, co zostało napisane, opublikowane. Research jest tu w jakimś sensie „papierowy”. Rzadziej spotykam się z sytuacją, żeby ktoś ruszył gdzieś samochodem, odnalazł kogoś, umówił się na rozmowę. Dlatego do mnie zgłasza się dużo ludzi z uniwersytetów, organizatorów konferencji, bo tworzę źródła, materiał do analiz.

Jakie jest zainteresowanie środowisk akademickich QAI?

Biorę udział w grancie naukowym „CRUSEV – Cruising the 1970s: Unearthing Pre-HIV/AIDS Queer Sexual Cultures”. To międzynarodowy projekt obejmujący Polskę, Niemcy, Wielką Brytanię, Hiszpanię – typowo akademicki, ale zostałem zaproszony do ekipy, bo przynoszę źródła i nad nimi pracuję w swój specyficzny sposób. Skupiamy się na latach 70., czyli epoce mniej zbadanej niż lata 80. czy 90., które są opisywane szczególnie w kontekście HIV i AIDS. Chodzi właśnie o te nieoczywiste, queerowe ślady sprzed emancypacji. Robimy wywiady, analizujemy materiały z różnych stron, badamy literaturę z queerowej perspektywy. Skupiłem się na starszym fragmencie archiwum Kisiela, ale też próbujemy razem z Wojtkiem Szymańskim przyjrzeć się na nowo wątkom przegapionym w rodzimej historii sztuki, postaciom takim jak na przykład krytyk i kurator Wojciech Skrodzki. Nowy numer „DIK-a” będzie podsumowaniem mojego researchu nad tym okresem.

Wróćmy do transnarodowości, o której wspomniałeś. Jak to się przekłada na twoją pracę?

W badaniach często problemem jest oddawanie historii czy wspomnień osób starszych, które mówią w lokalnym języku. Korzystam z pomocy tłumaczy, znajomych. Kiedy podsumowuję swoją wyprawę, robię monograficzny numer „DIK-a” (np. o Ukrainie, Rumunii itd.). Natomiast kiedy robię wystawy, to zależy mi na zestawianiu różnych materiałów. Tak jak przy tej ostatniej, w Berlinie. Urządziłem ją sekcjami: życie prywatne, publiczne, AIDS, queerowe publikacje i tak dalej. Inauguracyjna wystawa QAI odbyła się w Brazylii, bo interesuje mnie aspekt tak zwanej globalnej prowincji, czyli rejonów poza Europą Zachodnią i Ameryką Północną, którym trudnej przebić się z lokalną historią. W Sao Paulo miałem możliwość pracy przez parę miesięcy, więc sporo mogłem poznać sam. W Kolumbii przygotowaliśmy odsłonę QAI z przyjaciółmi, którzy pracowali na miejscu, robiąc przez pół roku niesamowity research w Bogocie. Na wystawie obok materiałów stamtąd można było zobaczyć „Filo” czy „DIK-a”, a dodatkowo grupa performerów ingerowała w przestrzeń. W Mińsku pracowałem razem z białoruskimi artystami nad pierwszą queerową wystawą, a później te materiały pojechały do Kijowa, gdzie znowu zmieniał się ich kontekst. W Zagrzebiu z kolei koncentrowałem się tylko na jednym mieście, a zamiast wystawy otworzyłem popupowe biuro QAI, które przyjęło formę wielogodzinnego performansu anektującego fragment ekspozycji tamtejszego muzeum.

Przechowujesz rzeczy z QAI w swoim domu?

Parę lat temu miałem pożar pracowni, jeszcze zanim zacząłem pracę nad QAI. Spłonął cały budynek, kilkaset moich rzeczy: wszystkie obrazy, zdjęcia, część szkicowników, prac artystów, egzemplarze magazynu „DIK Fagazine”. To było ciężkie doświadczenie. Nową pracownię stanowi malutki pokoik, w którym maluję, fotografuję i trzymam część archiwum, ale to „relikwie drugiej kategorii” (magazyny, książki). Najcenniejsze rzeczy przechowuję w sypialni na półce, schowane w pudełkach, upchane między ubraniami i zabezpieczone, na ile się da. Sprawdzona metoda Kisiela.

Docelowo myślę o miejscu, które byłoby bezpieczną, magazynową przestrzenią. QAI nie jest na razie fundacją, nie ma siedziby, gdzie można przyjść, otworzyć spis katalogowy, wybierać, oglądać. Nie wiem jeszcze, jak i kiedy to się zmieni, bo chciałem uniknąć klasycznej instytucjonalizacji, raczej grać z formatem instytucji. Chociaż wiem, że wielu marzy, żeby w Polsce powstało gejowsko-lesbijskie muzeum, żeby można było przyjść i zobaczyć, jak żyli, co robili – te queerowe dziady, pradziady i babki. To kuszące, ale chyba nie do końca dla mnie. Moi koledzy pracują nad czymś takim w Pradze, gdzie działa The Queer Memory Centre. Dla wszystkich punktem odniesienia jest Schwules Museum w Berlinie posiadające w zbiorach ponad milion obiektów, gigantyczną kolekcję, do której wszyscy wysyłają swoje archiwa. Trochę ma status pedalskiego Luwru. Kisiel chciał wszystkie rzeczy tam podarować, ale go przekonałem, żeby tego nie robił, bo w Polsce zostalibyśmy bez niczego.

Myślisz trochę o stworzeniu muzeum queerowego w Polsce?

Nie, jednak ciąży na mnie odpowiedzialność. Skoro mam te rzeczy, chcę je udostępniać, ale również testować, czy da się prowadzić tego typu instytucję na nietypowych zasadach, też queerowych w duchu, podlegających zmianom. Chciałbym, żeby to nie było standardowe muzeum z typową narracją, tylko instytucja prowadzona przez artystę, niezależna, hybrydowo-efemeryczna. Jeśli gdzieś jadę i zabieram ze sobą materiały, to QAI pojawia się właśnie tam na jakiś czas. Wtedy robię też intensywne badania, warsztaty, pokazuję coś, pracuję z ludźmi na miejscu. Coś takiego jak fundacja pewnie powstanie z różnych względów – między innymi po to, żeby pozyskiwać środki, móc w większej skali zabezpieczać i digitalizować rzeczy, bo to jest mój główny problem. Ale utrzymywanie mobilności, konieczność personalnego kontaktu, żeby umówić się na oglądanie, też jest dla mnie wartością.

Twoją ostatnią wystawę, „Queer Archives Institute”, można było oglądać w Schwules Museum. Czym różniła się ona od poprzednich?

Wystawa została zorganizowana przez HAU Hebbel am Ufer w ramach festiwalu The Present Is Not Enough – Performing Queer Histories and Futures. Festiwal odwoływał się do zamieszek w Stonewall, ale w zupełnie inny sposób, dając przestrzeń narracjom, które dotychczas nie miały wystarczającej reprezentacji. Szczególnie obecne były Ameryka Południowa i Europa Wschodnia. Trochę uciekałem od Schwules Museum i formy umuzealnienia, a jednak tam trafiam, chociaż świadomie wykorzystując ten kontekst i znowu grając z nim poprzez otworzenie instytucji w instytucji, używając dużego logo QAI i aranżując ekspozycję w specyficzny sposób. To queerowa strategia zawłaszczania. Za istotne uważam wprowadzanie wątków wschodnioeuropejskich, które nie były tam wcześniej obecne. Na samej wystawie było mało moich prac, jedynie tapeta AIDS i dwa filmy. Chodziło raczej o to, żeby pokazać, że QAI to projekt artystyczny sam w sobie. Jest dużo oryginalnych materiałów archiwalnych. Ponieważ jest to muzeum, mogliśmy sobie pozwolić na wystawienie delikatnych obiektów w witrynach. To pierwsza tak duża prezentacja kolekcji QAI. W Polsce pokażę ją w listopadzie.

Jaki masz pomysł na polską wystawę?

„Potęga sekretów” otworzy się w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim 15 listopada, czyli w rocznicę akcji „Hiacynt”. Archiwum będzie stanowić punkt wyjścia, oś wystawy. Pojawią się materiały z berlińskiej ekspozycji, ale oprócz tego pokażę wiele innych prac, także nowych, które wychodzą od queerowych archiwów, ale są moją interpretacją i performatywnym uruchomieniem. Zaprosiłem też kilkoro artystów, którzy pokażą prace dialogujące z moimi.

Na koniec pytanie o twoje podłoże ideowe. O co walczysz? Chodzi ci o widzialność tej części historii? O moderowanie dyskusji wokół queer? O coś jeszcze innego? 

Z jednej strony chodzi mi o reprezentację, widzialność niedoreprezentowanej mniejszości i naszej narracji w historii. A z drugiej muszę uważać na ryzyko: moja artystyczna praca jest z gruntu subiektywna i zawsze pojawia się problem tego, kogo się wklucza, a kogo wyklucza. Świadomie podkreślam więc tę subiektywność. Jako artysta robiłem prowokacyjne prace, jako obywatel jestem zaangażowany (podpisuję, chodzę, maszeruję, protestuję). Uważam, że w działaniach z archiwami i przepisywaniu historii, szukaniu alternatywnej narracji jest polityczna agenda. Obecnie jeszcze większe znaczenie zyskuje przechwytywanie strategii rządzących, a dla nich historia aktualnie jest najważniejsza. Dlatego całą swoją energię aktywistyczną wkładam w odzyskiwanie widzialności wypieranej części historii.

Interesuje mnie polityczny aspekt nie tylko odkrywania mniejszościowych narracji, ale także wprowadzania ich do dyskursu na stałe jako równie ważnych. Nie zastępowania, ale dodawania. Wierzę, że samo wprowadzanie tych opowieści zmienia współczesną percepcję osób nieheteronormatywnych i ich przyszłość. Wiem po sobie, że daje to jakiś rodzaj bazy przy odkrywaniu siebie, punkt odniesienia, do którego można się odwołać. Nie chcę używać kategorii dumy, bo wtedy wchodzimy w problematyczną nieraz retorykę „tęczowej dumy”. Chodzi mi bardziej o pomoc w budowaniu swojej tożsamości przez poczucie, że był ktoś przede mną.

Nie chcę być fetyszystą sentymentalnych pożółkłych kartek i archiwum. Chodzi mi o to, jak można dzisiaj aktywować archiwum i używać jego treści. Wierzę, że sama świadomość jego istnienia zmienia percepcję historii. W Polsce, ale też w innych państwach, które w ostatnich latach próbowały wejść do Unii Europejskiej (w Bułgarii, Rumunii), pojawiały się głosy Kościoła – czy to prawosławnego, czy katolickiego – przeciw sprowadzaniu „sodomy”: „U nas lesbijek i gejów nie ma, bo u nas nigdy takich rzeczy nie było, to zdarza się tam, na tym zepsutym Zachodzie”. Działanie przy pomocy archiwum w takim kontekście staje się strategią subwersywną, odporem. Prace, które przybliżają historie, które trafiają do kolekcji muzeów, do książek, stają się częścią nowego dziedzictwa. Moje małe strategie subwersywne polegają na tym, żeby powoli i stopniowo rozsadzać system od środka.