Zespół

O aktorach i aktorkach Teatru Współczesnego w Szczecinie

W teatrze bardzo lubię moment oklasków, kiedy jest już po wszystkim, ale scena jest jeszcze oświetlona. Stojący na niej ludzie, dopiero co będący postaciami, stają się znów sobą – aktorkami i aktorami; zespołem aktorskim. A może jednak nadal grają jakieś role? Interesuje mnie niejednoznaczny status tego momentu, w którym to, co przed chwilą było jeszcze fikcją, odsłania materialny status wykonanej przez kogoś pracy, a zza wykreowanego świata wyłania się konkret rozwiązań wypracowanych przez pracowników teatru.

*

Odejście Anny Augustynowicz ze stanowiska dyrektorki artystycznej[1] Teatru Współczesnego w Szczecinie po prawie 30 latach pracy w tej instytucji odbiło się szerokim echem w środowisku teatralnym. Zainteresowanie wzbudziła nie tylko decyzja uznanej reżyserki i zastąpienie jej przez Jakuba Skrzywanka, ale także sposób przeprowadzenia tej zmiany. Skrzywanek początkowo zaproszony został do pracy w teatrze na Wałach Chrobrego jako kurator programowy. Augustynowicz zaproponowała przekazanie mu swojej dotychczasowej funkcji, co – na tle głośnych medialnie konfliktów pomiędzy odchodzącymi a przychodzącymi dyrektorami instytucji kultury oraz wzajemnych sygnałów niechęci, do których już się przyzwyczailiśmy – zwracało uwagę swoją dojrzałością i odpowiedzialnością. Dodajmy – w polskich teatrach dyrektor artystyczny nie jest wybierany w konkursie, tylko zatrudniany przez instytucję kierowaną przez wskazanego przez komisję lub organizatora (za zgodą ministra kultury) dyrektora naczelnego.

W wypowiedzi dla „Notatnika Teatralnego” Augustynowicz wyjaśniała powody swojej decyzji: „Miałam poczucie, że mój czas w tym miejscu dobiega końca – inaczej mówiąc, że wszystko, co mogliśmy wziąć od siebie, ja i zespół, już wzięliśmy. W teatrze istnieje potrzeba ciągłego stawiania wyżej poprzeczki”[2]. W dalszych słowach reżyserka ponownie zwracała uwagę na troskę o zespół i potrzebę umożliwienia aktorom i aktorkom profesjonalnego rozwoju, które zapewnić im miały metody pracy i koncepcja programowa Skrzywanka, zdającego sobie sprawę z konieczności dowartościowania edukacji teatralnej i zasadności pracy nad widocznością medialną współkierowanej przez niego instytucji.

W tym kontekście chciałabym przyjrzeć się szczecińskiemu zespołowi aktorskiemu, pytając o ścieżki rozwoju, które przemierzył on w ciągu ostatnich trzech sezonów – od momentu pojawienia się Skrzywanka we Współczesnym – i o pracę wykonaną przez jego aktorki i aktorów. W szczecińskim teatrze zrealizowano w tym czasie kilkanaście premier, bardzo zróżnicowanych pod względem wymagań aktorskich. Wiele z nich pojawiało się w programach najważniejszych polskich festiwali, a same spektakle stawiały trudne pytania dotyczące politycznego zaangażowania teatru, granicy między fikcją a rzeczywistością i statusu zapraszanych do współpracy artystów i ekspertów. Był to również okres wzmożonej sprawczości aktorów, którego kulminacyjnym punktem był ich strajk, opisywany przez najważniejsze ogólnopolskie media. Do tak radykalnego działania sprowokowały zespół skomplikowane sposoby organizacji pracy w instytucji kultury.

W kontekście kolejnego przełomu, przed którym stoi Teatr Współczesny w obliczu ostatniej decyzji Skrzywanka, od września mającego pełnić funkcję dyrektora artystycznego Starego Narodowego Teatru (po wskazaniu Doroty Ignatiew na dyrektorkę naczelną krakowskiej sceny), szczególnie ważne wydaje mi się zwrócenie uwagi na wyzwania i procesy, które miały miejsce w szczecińskiej instytucji w ciągu ostatnich sezonów. Zwłaszcza że często nagradzany i wyraziście prezentowany przez media reżyser „Śmierci Jana Pawła II” stał się twarzą Współczesnego, jego reprezentantem i symbolem następujących w nim zmian, traktowanym jako gwarant jego rozwoju i widzialności.

Zapowiedziana zmiana może być trudna dla każdej ze stron. Skrzywanek przechodzi do jednej z najważniejszych polskich instytucji kultury o ugruntowanej pozycji i historycznym znaczeniu. Z kolei Teatr Współczesny, z którego bliżej jest do Berlina niż do Warszawy, przez dekady pozostawał na marginesie uwagi krytyki. Jego znaczenie łatwo przeoczyć można i dzisiaj, jednak medialna widoczność dyrektora artystycznego, jakość realizowanego przez niego programu i praca zespołu wypracowującego unikatowy styl i estetykę oraz tworzącego szczególną tożsamość teatru i silne więzi emocjonalne z widzami sprawiły, że coraz więcej teatralnych widzów i krytyków z całego kraju gotowych było odbywać tam, nawet długie, podróże. Teatralny zespół staje się bogatszy, wspólnie pisząc ważne sceniczne historie, wywołując istotne tematy, pracując z wartościami i odkrywając oryginalne sposoby działania. Dyrektorzy przychodzą i odchodzą, a zespół, który zostaje, musi być gotowy na wejście w nowe relacje i kooperacje.

*

Zaczęłam od braw. Momentu, który często skłania mnie do namysłu nad pracą stojącą za oglądanym spektaklem. Podobna perspektywa towarzyszy mi, kiedy piszę ten tekst. Oglądając przedstawienia, staram się nazwać mechanizmy, które za nimi stoją, doceniać wysiłek osób oglądanych na scenie; pozostając poza teatrem, zadaję pytania i snuję domysły dotyczące teatralnej praktyki.

*

Augustynowicz zakończyła swoją pracę, realizując spektakl „Odlot” – opartą na tekście Zenona Fajfera opowieść o narodowych mitach, zanurzoną we współczesnych kontekstach politycznych. Z kolei pierwsze oficjalne wystąpienie Skrzywanka po objęciu przez niego funkcji dyrektora artystycznego miało miejsce dwa miesiące później, kiedy 22 lutego 2022 roku dziękował zespołowi po premierze „Edukacji seksualnej” w reżyserii Michała Buszewicza. Wiktoria Tabak opisała to przejście, zwracając uwagę na artystyczne podobieństwa łączące oba – na pierwszy rzut oka znacznie się jednak różniące – spektakle. Przedstawienie Buszewicza opisała jako kontynuację tradycji teatru, który jednocześnie „dowartościowuje odmienne środki i nowe metody komunikacji z publicznością, a także poszerza pole szeroko rozumianej reprezentacji”. Krytyczka zwróciła uwagę na podobieństwo celów wyznaczanych przez twórców wskazanych spektakli, ich intelektualnego zaplecza oraz specyfiki wykorzystywanych przez nich narzędzi, metod gry czy kontaktu nawiązywanego przez aktorki i aktorów z publicznością.

Pierwszy spektakl po zmianie osoby dyrektora artystycznego jawi się dzisiaj jako zapowiedź dalszych decyzji programowych. „Edukacja seksualna” pozwala wskazać zalążki później rozwijanych i umacnianych tendencji. Ten spektakl, którego tematem jest odkrywanie własnej seksualności, adresowany był do młodzieży, co sugerowało, że będzie ona najważniejszym odbiorcą oferty instytucji, która – działając w mieście jako jeden z dwóch teatrów dla dorosłego widza[3] – stara się przyciągnąć do siebie niezagospodarowaną dotąd grupę publiczności. Dodatkowo wybrany przez Buszewicza elektryzujący temat od razu zyskał uwagę mediów, które dostrzegły w nim znaczenia polityczne, a spektakl potraktowały jako programową krytykę działań ówczesnego ministra edukacji, Przemysława Czarnka, który chciał pozbawić uczniów polskich szkół dostępu do edukacji seksualnej.

Wraz z pojawieniem się Skrzywanka w szczecińskim zespole aktorskim dokonała się tylko jedna zmiana personalna. Etatową aktorką Współczesnego została Helena Urbańska – poczatkująca, kończąca wówczas Akademię Teatralną, wyrazista artystka znana z zaangażowanych projektów feministycznych, a równocześnie jedna z pierwszych wyautowanych lesbijek wśród polskich aktorek. Jej dołączenie do zespołu można było odebrać jak znak otwarcia nowego dyrektora na aktorstwo performatywne, zaangażowane, komplikujące granice między prywatnym a politycznym.

Po spektaklu Buszewicza miałam wrażenie, że Urbańska dołączyła do grupy nie jako osoba, która ma ją zmieniać, ale jako ktoś, kto ma potwierdzać jej różnorodność oraz wnosić doświadczenia niedawnej studentki AT, a jednocześnie czerpać z wiedzy szczecińskiego zespołu. W przedstawieniu, nominalnie mówiącym o seksie, pojawia się wiele teatralnych wątków autotematycznych. Buszewicz włączył do scenariusza trzy napisane przez siebie monologi, dedykowane trzem aktorkom reprezentującym różne pokolenia: najmłodszej Helenie Urbańskiej, Marii Dąbrowskiej i najstarszej – Ewie Sobiech. Dzięki wieloznaczności i grze słów wygłaszane ze sceny teksty mogą być interpretowane jako źródła informacji zarówno na temat życia seksualnego wypowiadających je postaci, jak i kondycji scenicznej oraz zawodowych doświadczeń samych aktorek, wskazując potencjał tkwiący w każdej z nich, a także ich pokoleniowe możliwości i ograniczenia. Każda ze wspomnianych wypowiedzi była afirmacją doświadczenia i kondycji kobiet w różnym wieku.

Podczas prób do „Edukacji seksualnej” wykorzystano interesujący model pracy, który konsekwentnie rozwijany był w Szczecinie przez kolejne trzy lata i stał się jednym z najważniejszych elementów rozpoznawczych tego zespołu: spektakle oraz przekazywane w nich treści są konsultowane przez różnorodne grupy eksperckie. W przypadku produkcji Buszewicza zapraszano seksuolożkę oraz przedstawicieli i przedstawicielki Młodzieżowej Rady Eksperckiej powołanej przy teatrze na rzecz pracy przy tym spektaklu. Takie konsultacje wymuszają dbałość o wiarygodność przekazu, a także konfrontację wypracowanych rozwiązań w porozumieniu z potencjalnymi widzami i specjalistami. Dla aktorów i aktorek oznacza to otwartość na głosy z zewnątrz środowiska artystycznego, wymusza większą elastyczność w podejmowanej pracy oraz zwiększa pole kreatywnej inspiracji, nie zawsze zbieżnej z przyjmowanymi pierwotnie punktami widzenia czy ich dotychczasowym doświadczeniem. Helena Urbańska wspomina spotkania z Radą jako formę wsparcia w procesie artystycznym, która całemu zespołowi ułatwiła wymianę doświadczeń (co okazało się szczególnie cenne w przypadku współpracy pomiędzy przedstawicielkami i przedstawicielami różnych pokoleń).

Podobny model zastosowany został również podczas pracy nad spektaklami reżyserowanymi przez Skrzywanka: „Spartakus. Miłość w czasach zarazy” (2022) i „Sen nocy letniej” (2023; współreżyseria z Justyną Sobczyk). To pozwoliło na rozwinięcie współpracy z rozmaitymi grupami eksperckimi. W samym „Spartakusie”, który opowiadał o kondycji psychiatrii dziecięcej w Polsce, były to panie z Koła Gospodyń Wiejskich ze wsi Stobno, osoby LGBTQ+, matki hospitalizowanych dzieci, studentki Akademii Sztuki w Szczecinie, Stowarzyszenie Lambda Szczecin, konsultantka z zakresu psychiatrii dziecięcej, konsultantka z zakresu suicydologii oraz konsultanci z zakresu ratownictwa medycznego – a zatem osoby, które raczej nie miałyby szansy spotkać się ze sobą poza próbami do spektaklu. Dzięki nim teatr stał się miejscem dyskusji, a nawet agorą, na której ujawniły się konflikty racji, co pozwoliło na uchwycenie większej dozy realności. Konfrontacja aktorów i aktorek z przedstawicielkami i przedstawicielami rozmaitych grup sprzyjała zwiększeniu ich zaangażowania w odniesieniu do omawianych na scenie tematów.