Żeński superorganizm
Jaka będzie kobieta przyszłości? Pytanie o figurę nowej kobiety pojawiało się w historii wielokrotnie, zazwyczaj przy okazji przemian społeczno-polityczno-obyczajowych. Z jednej strony mamy niemiecki model trzech „k”: Kinder, Küche, Kirche (dzieci, kuchnia, kościół), który ma swoje odpowiedniki również w innych krajach (polski archetyp Matki Polki czy angielska figura retoryczna barefoot and pregnant, czyli bosa i w ciąży), z drugiej zaś – dzięki działaniom ruchów emancypacyjnych i feministycznych – w XX wieku zaczął dochodzić do głosu nowy model kobiet świadomych i aktywnych, których ambicje nie ograniczały się jedynie do małżeństwa i macierzyństwa[1]. Możliwymi wizjami kobiecości zainteresowali się również przedstawiciele świata fantastycznonaukowego oraz artystycznego, powołujący do życia nowe, lepsze istoty.
Otaczający nas świat jest nimi zapełniony. Można wymienić zarówno te fikcyjne, występujące w literaturze, komiksie, kinie czy sztukach plastycznych, jak i te rzeczywiste: najsłynniejszy humanoidalny robot Sophia, artystka i influencerka Ai-Da, pielęgniarka Grace czy gwiazda rocka Desdemona. Chociaż pojęcie organizmu cybernetycznego odnosi się do ogólnej integracji człowieka i maszyny (cyborgi), to współcześnie coraz częściej androidy i humanoidy przyjmują cechy żeńskie (femboty, gynoidy), co podnoszono chociażby na niedawnej konferencji „AI for Good” w Genewie. Dyskusja na ten temat toczy się od wielu lat, a zapoczątkowała ją krytyka urządzeń Siri i Alexa – inteligentnych asystentów osobistych o żeńskich głosach i imionach. Jak słusznie zauważa Ewa Fiuk:
Spojrzenie na sztuczne kobiety jest w pewnym sensie pochodną tego, które jest kierowane ku kobietom rzeczywistym – i odwrotnie – a sposób ich obrazowania oddaje w karykaturalnej formie patriarchalny wzorzec oglądu relacji płciowych[2].
Dość łatwo zauważyć, że większość „kobiet przyszłości” została stworzona przez mężczyzn – i to nie tylko w najnowszych czasach. Sytuacja wygląda tak już od mitologicznej Pandory ulepionej z gliny przez Hefajstosa czy pięknej Galatei ożywionej dzięki prośbom Pigmaliona aż po bliższe nam filmowe: Rachel z „Łowcy androidów” (1982), Avę z „Ex-Machiny” (2015) czy Joy z „Blade Runner 2049” (2017). Wszystkie one realizowały męską projekcję kobiecości, były skrojone na miarę potrzeb twórcy, dzięki czemu poddawały się całkowitej kontroli. Podkreślał to już w latach 80. XX wieku Andreas Huyssen, gdy w swoim krytycznym szkicu przywoływał kultową postać Marii z „Metropolis” (1927), by zwrócić naszą uwagę na męską potrzebę stworzenia kobiety idealnej[3]. Czy jednak może być inaczej, zwłaszcza w kulturze zbudowanej na judeochrześcijańskim fundamencie, według którego kobieta jest bytem wobec mężczyzny wtórnym, a wręcz stworzonym dla jego rozrywki i pomocy[4]? Inną wizję zaproponowała jednak Donna Haraway w swoim słynnym „Manifeście cyborgów” (wydanym w 1984 roku, czyli w tym samym czasie, kiedy na srebrny ekran wchodziła pierwsza część „Terminatora” w reżyserii Jamesa Camerona), gdzie opisała powołanie do życia istoty, która wymykałaby się podziałom binarności płciowej. Jak twierdzi filozofka:
Pod koniec XX wieku, naszego czasu, mitycznego czasu, wszyscy jesteśmy chimerami, wymyślonymi i sfabrykowanymi hybrydami maszyny i organizmu, słowem, jesteśmy cyborgami[5].
Medycyna, biotechnologia, genetyka – wszystkie te dziedziny nauki mają na celu poprawienie lub udoskonalenie ludzkiego ciała, które postrzega się niczym maszynę z wymiennymi częściami, kartezjański automat. I choć termin „superorganizm” – a więc organizm składający się z wielu mniejszych, które ze sobą współpracują – stosuje się przede wszystkim do kolonii owadów społecznych, to współcześnie zaczyna się nim również określać ludzkie ciało w budowie, będące lepszą wersją nas samych dzięki osiągnięciom nauki i techniki. Do tej opowieści dołącza Agata Agatowska, której rzeźbiarskie prace prezentowane są na wystawie „COSMIC GENERATION” w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie.
Dwupiętrowa ekspozycja przypomina podróż na inną planetę, a może nawet do odległej galaktyki. Na dolnym piętrze wita nas kosmiczna delegacja kobiet nowej generacji, które zatapiają się w miękkim, rozproszonym świetle w kolorach różu, magenty i fioletu. Odcienie te zmieniają się wraz z wyrazem postaci, których forma ewoluuje ku abstrakcyjnym, odmaterializowanym kształtom. Za aranżację wystawy odpowiedzialna jest krakowska artystka Ola Sikora, która połączyła wszystkie inspiracje Agatowskiej – od japońskiej estetyki kawaii aż po teatralno-filmowe motywy science fiction (które przeważają na górnym piętrze ekspozycji). W drugiej części wystawy można odnieść wrażenie dryfowania w czarnej przestrzeni kosmicznej, rozświetlonej jedynie dzięki rzeźbom i kręgom otaczających je postumentów. Ten wizualny spektakl został dopełniony elektroniczną kompozycją dźwiękową Justyny Banaszczyk (FOQL), współtwórczyni Radia Kapitał, a nad całością czuwała kuratorka Barbara Trojanowska. W krakowskim muzeum publiczność zostaje zaproszona do wspólnego snucia opowieści o kobiecości przyszłości, choć artystka nie zapomina o krytycznym komentarzu wobec teraźniejszości. Jak więc wygląda taka wizja stworzona przez kobietę? Czy udaje jej się umknąć stereotypom męskiego spojrzenia i pragnienia?
Kosmiczny spacer
Odległe planety, nieodkryte galaktyki, potrzeba ustalenia granic świata. Fascynacje kosmosem sięgają starożytności, jednak dopiero w latach 50. ubiegłego wieku zaczyna się prawdziwy kosmiczny wyścig, zapoczątkowany przez Stany Zjednoczone i ZSRR. Do pionierów lotów w kosmos zaliczamy Jurija Gagarina, pierwszego człowieka poza ziemską orbitą (1961), oraz Neila Armstronga i Buzza Aldrina, którzy wylądowali statkiem Apollo na Księżycu (1969). Łatwo jednak zapominamy takie kluczowe dla tej branży postaci, jak Walentyna Tierieszkowa, pierwsza kobieta w kosmosie (1963), Swietłana Sawicka i pierwszy spacer w otwartej przestrzeni kosmicznej (1984), Sally Ride, a więc pierwsza osoba LGBT+ w kosmosie (1983), pierwsza matka na pokładzie rakiety, czyli Anna Fisher (1964) czy Mae Jemison, pierwsza Afroamerykanka, która opuściła Ziemię (1992).
Wszystkie te misje zaczęły się od marzenia o kosmicznym spacerze, a ten wymagał przecież odpowiedniego stroju. Zadaniem skafandra jest ochrona przed promieniowaniem słonecznym, cząstkami pyłu kosmicznego, utrzymanie odpowiedniej temperatury, dostarczenie tlenu czy zniwelowanie problemu potrzeb fizjologicznych. Wszystkie te funkcje okazują się nader skomplikowane, wymagają wielu lat badań i eksperymentów, stąd też szybko pojawiła się idea stworzenia organizmu cybernetycznego, który mógłby zastąpić człowieka w eksploracji pozaziemskiego świata.
Agatowska, tworząca rzeźbiarską armię kobiet przyszłości, podobnie jak Haraway balansuje pomiędzy wytworami społecznej rzeczywistości i fikcji. Choć stawia się w miejscu (filmowych) kreatorów, naukowców, wynalazców, konstruktorów fantastycznych światów, to jednocześnie zrywa z męskimi fantazmatami gynoidów, których potencjał przejawia się przede wszystkim w seksownym ciele oraz nieadekwatnym do sytuacji stroju, który trudno nawet nazwać skafandrem.
Artystka, tworząc power suits swoich bohaterek, nie nawiązuje się do międzygwiezdnej agentki Barbarelli bądź Wonder Woman, tylko raczej do postaci takich jak Power Rangers, Jenny (XJ-9) z animowanego serialu „Z życia nastoletniego robota” (2003–2009), Terminatrix (T-X) z „Terminatora 3: Bunt maszyn” (2003) czy mody spod znaku nurtu techno couture. Na ekspozycji znajdziemy więc odwołania do kolekcji Thierry’ego Muglera (który zasłynął z awangardowego oraz hiperkobiecego podejścia do luksusowego krawiectwa), ekstrawaganckich propozycji Alexandra McQueena, którego kolekcja „Plato’s Atlantis” (wiosna–lato 2010), opowiadająca o katastrofie klimatycznej, przedstawiała modelki jako hybrydyczne istoty otoczone przez jeżdżące na szynach roboty, Nicolasa Ghesquiere (który wypracował geometryczno-futurystyczną stylistykę dla domu mody Louis Vuitton) oraz Junya Watanabe (którego kolekcja wiosna–lato 2015 stała się symbolem przekraczania granic ciała w duchu estetyki retrofuturystycznej i konstruktywistycznej). W konsekwencji stajemy twarzą w twarz z kobietami dumnymi („Cosmic Girl”, „Athena de Futuro”), atletycznymi, które mogą budzić skojarzenia z Grace Jones czy osobami androgenicznymi, inspirowanymi ikonami popkultury lat 70. i 80. XX wieku, takimi jak chociażby David Bowie, a nawet łączącymi wszystkie te cechy („Cristal”).
Warto zauważyć, że większość gynoidek to postaci o białym kolorze skóry – nawet w utrzymującym wciąż swój legendarny status japońskim „Ghost in the Shell” (oparta na mandze Masamune Shirow seria anime, a następnie pełnometrażowy film aktorski) major Motoko Kusanagi jest „wybielona”[6]. Na wystawie problem ten został przezwyciężony przez artystkę za pomocą całego oręża barw – portretowane przez nią osoby są fioletowe, czarne, czerwone, srebrne, złote, żółte czy pomarańczowe. W tym kontekście ciekawa jest również technika, w jakiej pracuje Agatowska – są to tradycyjne odlewy w brązie, aluminium, żywicy oraz betonie. Dopiero opracowanie powierzchni rzeźbiarskiej, jej wypolerowanie bądź lakierowanie nadaje im nowoczesnego, futurystycznego charakteru.
Polityka (techno)ciała
Przyjmuje się, że pierwsza fikcyjna postać androida płci żeńskiej pojawia się w 1817 roku i została stworzona przez E.T.A. Hoffmanna w opowiadaniu „Piaskun”, w którym to córka bohatera – Olimpia – okazuje się automatem (drewnianą lalką poruszaną zębatymi kołami). Pod koniec XIX wieku zaś tematykę pragnienia posiadania kobiety idealnej podjął Villiers de l’Isle-Adam w powieści „Ewa jutra” i to właśnie jego wyobrażenia miały silny wpływ na późniejsze stulecia. To opowieść o femme fatale dla wybranych, istocie, która jest ponad ludzkie ułomności. Ideę podporządkowania fembotów męskim pragnieniom i zamknięcia ich w patriarchalnej władzy doskonale portretuje Ira Levin w dwukrotnie ekranizowanej powieści „Żony ze Stepford” z 1972 roku. W tych snutych od przeszło 200 lat narracjach to mężczyzna przyjmuje funkcję (niejako boskiego) stwórcy, biorąc na siebie zadania matki-reproduktorki. Kobieta przestaje być częścią świata biologicznego, spełniając swoją misję dostarczania rozrywki i niesienia pomocy. Istota powstała w ramach wyłącznie męskiego działania jest skrojona na miarę potrzeb, łatwo nad nią dominować i ją kontrolować. Współczesność przynosi jednak coraz częściej kontrnarracje, w których żeńskie „dzieło” się buntuje i wymyka spod kontroli, czego przykładem mogą być postaci Alice z serii „Resident Evil” czy Dolores z serialu „Westworld”.
Niezależnie od tego, czy mowa o robotach, androidach, humanoidach bądź systemach komputerowych, w narracjach tego typu pojawia się potrzeba stworzenia „lepszego” i „spełniającego oczekiwania” ciała. Mogą to być cybernetyczni żołnierze, wirtualni asystenci, sztuczni partnerzy, a nawet seks-zabawki. W technoświecie formy męskie są najczęściej twarde, muskularne, uzbrojone, kobiece zaś często ulegają (niestabilnym) przeobrażeniom[7]. Ciało, które podlega trudnym do określenia przemianom, budzi strach, co zauważała w „Podmiotach nomadycznych” Rosi Braidotti, wskazując na połączenie postaci matki (reproduktorki), potwora i maszyny jako źródło męskiego lęku[8].
Jednak w pracach Agatowskiej transformacja ciała jest właśnie jego siłą. Artystka często wykorzystuje w swoich rzeźbach te same motywy, poddając je kolejnym modyfikacjom, przez co można odnieść wrażenie ewolucji formy. Trudno jednak ocenić, czy jest to postęp w kierunku lepszego organizmu, czy też raczej rozpad, zanik wcześniejszej, „niższej” formy życia, co jest przecież charakterystyczne dla futurologicznych narracji spod znaku transhumanizmu.
Próby przezwyciężania ludzkich ograniczeń oraz przekraczania natury opierają się na koncepcji, że tradycyjnie rozumiany świat człowieka dobiegł końca. Doskonale zostało to zilustrowane w serialu „Black Mirror”, opowiadającym na przestrzeni kolejnych sezonów o: udoskonalaniu ludzkich organów (odc. „Cała Twoja historia”), tworzeniu bionicznych lalek i klonów (odc. „Zaraz wracam”), kopiowaniu umysłu (odc. „San Junipero” czy „USS Callister”) lub ulepszaniu ciała (odc. „Ludzie przeciw ogniowi”). W większości powyższych przypadków tego typu poszukiwania kończą się jednak co najmniej mało przyjemnie. Z jednej strony mamy więc człowieka 2.0, którego „oprogramowanie” można wciąż aktualizować, z drugiej istotę o niejasnej tożsamości, niepoddającą się łatwej ocenie etyczno-moralnej.
Dla Haraway robotyzacja ludzkiego ciała i postęp technologiczny są metodą na zniesienie podziałów patriarchalnych. Jak pisze Krzysztof Całus:
Dla reprezentantów postgenderyzmu nadzieją na ziszczenie się ich planów jest przede wszystkim inżynieria genetyczna, dzięki której możliwe będzie nie tylko modyfikowanie ciała zgodnie z transhumanistycznym paradygmatem uwalniania człowieka od cierpienia i fizjologicznych ograniczeń, ale także bezpłciowe rozmnażanie, głównie poprzez klonowanie cyborgów i sztuczne, zewnętrzne „macice” (dzięki czemu podział ludzkości na płeć straci swój biologiczny sens) oraz replikację najefektywniejszych kodów źródłowych umysłu, czyli powielanie cyborgów ostatecznych – poprzez skopiowanie ich zapisanego w systemie kodu[9].
W tym wszystkim rodzi się jednak pytanie, kto będzie miał dostęp do transhumanistycznych dóbr – wszyscy czy jedynie wybrani?
Czarodziejki z Księżyca
W kontekście przekraczania podziałów ważnym elementem wystawy wydaje się również fuzja tak zwanej kultury wysokiej, elitarnej z popularną, masową, czego dobrym wyrazem jest choćby połączenie tradycyjnego w historii sztuki motywu popiersia z popkulturową Myszką Miki. Chodzi o rzeźbę „Bez tytułu (Czerwona)”, która wywołała niemałe poruszenie w 2016 roku, gdy została wystawiona na rynku w Oświęcimiu (skąd pochodzi Agatowska) i usunięta z niego trzy lata później z powodu niezadowolenia mieszkańców. Jednak lepiej ilustrują tę kwestię widoczne na wystawie wpływy japońskiej popkultury – mangi, anime, estetyk kawaii czy superflat Takashiego Murakamiego (stanowiącej doskonały komentarz do powojennego społeczeństwa japońskiego, w którym wszelkiego rodzaju gusta kulturowe uległy spłaszczeniu). Można się w tym również doszukiwać reminiscencji dwuwymiarowej estetyki postinternetowej oraz glitchu – usterki obrazu w środowisku cyfrowym, czego wyrazem może być praca „Fashion Memento Mori”. Sięgnięcie po estetykę zakłóceń i błędów, jak zauważał Andrzej Marzec, pozwala na mieszanie porządków: analogowego/cyfrowego, realnego/wirtualnego oraz przestarzałego/aktualnego[10]. Agatowska bardzo świadomie odchodzi więc od dualistycznych podziałów – miksując, remasterując, mącąc.
Owo zaburzenie porządków sprawia, że na wystawie nie brakuje akcentów humorystycznych. Na dolnym piętrze pośród dumnych wojowniczek przyszłości można znaleźć niewielką rzeźbę „Double”, która z jednej strony przypomina pozbawioną rąk i nóg japońską laleczkę kokeshi, z drugiej zaś czerpie z twórczości Yoshimoto Nary, którego obrazy z dziećmi o wielkich głowach wpisały się już na stałe do współczesnej historii sztuki (również dzięki dozie czarnego humoru i groteski). Na wyższym piętrze czeka na nas siedzący na wysokim postumencie „Królik”, który – jak wspomina sama artystka – powstał przez przypadek, na skutek wycieku pianki montażowej. Na końcu zaś, w pomieszczeniu skąpanym w toksycznozielonym świetle, skrywa się psychodelicznie uśmiechnięty lizak.
Warto zwrócić uwagę, że sam zwrot w stronę technologicznie rozszerzonych kobiet związany jest również z fascynacjami kulturą wschodnią i jej wpływem na zachodnie narracje popkulturowe[11]. Sharalyn Orbaugh zauważa, że w hollywoodzkich produkcjach dominują męskie, a nawet hipermęskie cyborgi, w Japonii zaś twórcy odchodzą od uproszczonych opozycji binarnych męskie/żeńskie, ludzkie/maszynowe, ja/inny, stanowiących podbudowę nowoczesnej podmiotowości[12]. Nie powinno to dziwić, jako że doskonałym przykładem płynności płciowej w japońskiej kulturze mogą być onnagata w teatrze kabuki czy otokoyaku w rewii Takarazuka, jak również popularne tam drag queens i kings.
Kwestia wizji kobiety idealnej wiąże się również z tak zwanym kryzysem męskości. W Japonii w latach 80. XX wieku pojawiło się gyaru – nowe pokolenie studentek i absolwentek studiów, które wbrew oczekiwaniom społecznym wolały się dobrze bawić niż szukać stabilizacji[13]. Powstałą w ten sposób lukę zaczęły wkrótce wypełniać lalki zastępujące żywe partnerki i dating simulation games, pozwalające na nawiązywanie relacji z wygenerowaną cyfrowo partnerką – młodą, śliczną, uległą, która nie narazi swojego rozmówcy na ośmieszenie[14]. Po drugiej stronie globu podobną historię opowiada film „Her” Spike’a Jonze’a (2013), w którym grany przez Joaquina Phoenixa mężczyzna po zakończeniu związku zakochuje się w systemie operacyjnym o imieniu Samantha (Scarlett Johansson) o jakże kobiecym, wrażliwym i ciepłym głosie. Nie jest to przypadek, głos bowiem jest jedną z cech płciowych, które – jak twierdzą twórcy technologii AI – mają wpływ na poziom zaangażowania w komunikacji, w związku z tym kobiece roboty wydają się bardziej przystępne.
Seks w technologii i futurologii zajmuje szczególne miejsce – od zabawek erotycznych po elektroniczne partnerki. Dobrym przykładem jest chociażby do złudzenia przypominająca kobietę Harmony, która – jak mówi Matt McCullem, założyciel i dyrektor firmy Realbotix – będzie pamiętać o Twoich upodobaniach, niechęciach i doświadczeniach. Od kierowania się tego typu wytycznymi już tylko krok do stereotypów oraz związanych z nimi postaw, które dotyczą również sztucznej inteligencji, o czym doskonale opowiada dokument Shalini Kantayyi „Zakodowane uprzedzenie” (2020). Naukowcy zachęcają do nadawania AI cech kobiecych, argumentując, że jest to metoda na ich doreprezentowanie w przestrzeni technologicznej i artystycznej, a dodatkowo wspominają, że żeńska forma płciowa jest mniej groźna. Dlatego właśnie to przede wszystkim femboty są asystentkami domowymi, które mają dostarczać cyfrowego towarzystwa.
Wystawa „COSMIC GENERATION” proponuje jednak inną wizję przyszłości, tworząc opowieść wymyśloną przez kobietę, o kobietach i dla kobiet. Agatowska nie przepisuje istniejących w historii sztuki oraz popkulturze motywów, ale odczytuje je na nowo. Spektakl kobiecości, jaki proponuje, jest płynny oraz zmienny, jak proponują to Hélène Cixous, Luce Irigaray czy Trinh T. Minh-ha. Zaczyna się jeszcze przed wejściem na ekspozycję – rzeźbą „Piesek chłepczący kałużę, którą staje się dziewczynka topniejąca pragnieniem zjedzenia loda”.
Przypisy:
[1] Figura nowej kobiety została dobrze scharakteryzowana w książce Nowa kobieta – figury i figuracje pod red. I. Iwasiów, A. Krukowskiej, A. Zawiszewskiej, Szczecin 2017.
[2] E. Fiuk, Transgresja i dyskryminacja. Sztuczne kobiety w kinie fantastycznonaukowym, „Kwartalnik Filmowy” 110/2020, s. 102.
[3] A. Huyssen, The Vamp and the Machine: Technology and Sexuality in Fritz Lang’s „Metropolis”, „New German Critique” 24-25/1981-1982, s. 221–237.
[4] Por. Rdz 2, 18–23.
[5] D. Haraway, Manifest cyborgów: nauka, technologia i feminizm socjalistyczny lat osiemdziesiątych, tłum. S. Królak, E. Majewska, „Przegląd filozoficzno-literacki” 1(3)/2003, s. 50.
[6] Japończycy w wielu mangach i anime tworzyli japońskie postaci z wyglądem zachodnim, żeby ich „produkty” były łatwiej przyswajalne poza krajem. Innym tego typu przykładem jest Astro Boy – jego wielkie okrągłe oczy, europejskie rysy i jasna skóra miały sprawić, że odbiorcy nie zorientują się, kto go stworzył. Zob. M. Alt, Czysty wymysł. Jak japońska popkultura podbiła świat, tłum. D. Latoś, Kraków 2021.
[7] P. Melzer, Alien Constructions: Science Fiction and Feminist Thought, Austin 2006, s. 128.
[8] R. Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, tłum. A. Derra, Warszawa 2009, s. 111.
[9] K. Całus, Transhumanizm – wizja nowego człowieka, „Studia z Historii Filozofii” 4(9)/2018, s. 242.
[10] A. Marzec, Glitch art – sztuka resztek, zakłóceń i widm, „Czas Kultury” 2/2017, s. 168.
[11] M. Marcela, Manifesty cyborgów: awangardowa wizja fuzji kobiety z maszyną (Hannah Höch – Giannina Censi – Mina Harker), „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2(126)/2018, s. 120.
[12] S. Orbaugh, The Genealogy of the Cyborg in Japanese Popular Culture, w: World Weavers: Globalization, Science Fiction, and the Cybernetic Revolution, red. W.K. Yuen, G. Westfahl, A.K. Chan, Hong Kong 2005, s. 66–67.
[13] M. Alt, Czysty wymysł. Jak japońska popkultura podbiła świat, tłum. D. Latoś, Kraków 2021, s. 155.
[14] G. Matusiak, Ciało kobiety idealnej – lalki zastępujące żywe partnerki, w: Cielesność w kulturze Japonii, tom 1: Media i społeczeństwo, red. I. Kordzińska-Nawrocka, A. Kozyra, Warszawa 2016, s. 236.
