Zejdź mi z drogi

Na pytanie: „Kim jest Hamlet?”, będące tytułem jednej ze scen w wyreżyserowanej przez Chelę De Ferrari w peruwiańskim Teatro La Plaza autorskiej adaptacji tragedii Williama Szekspira, można odpowiadać wielorako, a próba rozstrzygnięcia tej kwestii leży u podstaw praktycznie każdej interpretacji wspomnianej sztuki. Hamlet to postać zmuszona do postępowania według reguł narzucanych przez innych: w konfrontacji ze stawianymi przed nim wymaganiami oraz ograniczeniami, które nie pozwalają mu być sobą i żyć na własnych warunkach, nieustannie próbuje ocalić własną podmiotowość. To buntownik motywowany sprzeciwem wobec niesprawiedliwej rzeczywistości, zmagający się z niezrozumieniem, wyobcowany ze świata; w najlepszym wypadku spotykający się z pobłażliwym lekceważeniem, w najgorszym – traktowany jak wyrzutek albo persona non grata. To bohater, którego pozbawiono należnego mu miejsca. Z jednej strony czuje więc narastającą frustrację i złość, napędzające go do podejmowania działań mających na celu odzyskanie tego, co mu przysługuje, z drugiej strony – zastanawia się nad sensem występowania przeciwko losowi, przeciwstawiania się okolicznościom, chwilami wątpiąc we własną sprawczość. Te odpowiedzi można by mnożyć, wskazane możliwości są jednak szczególnie istotne w kontekście tego, że osiem osób występujących w przedstawieniu znajduje w granej przez nie kolektywnie postaci duńskiego księcia kogoś, z kim może się utożsamiać. Siedmioro z nich ma zespół Downa, jedna z aktorek jest zaś osobą z inną niepełnosprawnością intelektualną.

De Ferrari (założycielka i dyrektorka istniejącego od dwóch dekad Teatro La Plaza) wspomina, że nosiła się z zamiarem wystawienia „Hamleta” już od dłuższego czasu, wciąż jednak nie była w stanie znaleźć odpowiedniego odtwórcy tytułowej roli. Impulsem do realizacji odkładanego nieustannie przedsięwzięcia miała być chęć zagrania jej przez Jaime Cruza, aktywistę działającego w Stowarzyszeniu Osób z Zespołem Downa, który pracował w La Plazie jako bileter[1]. Pozostałych aktorów i aktorki biorących udział w kolektywnej pracy nad przedstawieniem wyłoniono w castingu. Od czasu premiery jesienią 2019 roku spektakl został zaprezentowany w kilkunastu krajach. Polska publiczność miała okazję zapoznać się z nim w tym roku w czterech miastach – w Krakowie, Katowicach, Poznaniu (gdzie gościł w ramach autorskiego programu performatywnego, mającego na celu przeciwstawianie się wykluczeniu twórczości osób z niepełnosprawnościami z obiegu kulturalnego) oraz na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku.

„Nie myślcie, że będzie to »Hamlet«, jakiego sobie wyobrażacie” – zapowiada na początku jeden z performerów. To zdanie ma oczywiście podsycić ciekawość zgromadzonej publiczności, zbudować napięcie i zapowiedzieć coś zaskakującego. Równocześnie prowokuje do zastanowienia się nad tym, z jakimi oczekiwaniami i wyobrażeniami widzowie przychodzą do teatru, co eksponuje kwestię normatywizacji pewnych sposobów wyrazu oraz ich hierarchizacji. Ekspresja osób neuroróżnorodnych (takie bowiem zaproszono do udziału we wspomnianym castingu) stała się dla reżyserki punktem wyjścia do eksplorowania form reprezentacji, które są marginalizowane albo określane jako niepełnowartościowe czy podrzędne – ze względu na ich odmienność od kulturowo konstruowanej „normy” oraz tego, do czego odbiorcy są przyzwyczajeni (co wiąże się ściśle z problemem widzialności).

Przedstawiając się na początku spektaklu, poszczególne osoby informują o specyficznych uwarunkowaniach swojej ekspresji: tiku nerwowym, potrzebie dłuższego namysłu, zacinaniu się. Czynią to jednak z dużą dawką ironicznego humoru („Mnie czasem wcale nie będziecie rozumieć” – mówi jeden z aktorów, po czym dodaje: „bo jestem Argentyńczykiem”, co jego koledzy „przekładają” na „zrozumiałą” odmianę hiszpańskiego, powtarzając te same frazy). Akcentując różnicę, twórcy jednocześnie ją afirmują. Konstruują płaszczyznę porozumienia z publicznością na własnych warunkach i kategorycznie odmawiają podporządkowania się większościowym oczekiwaniom. Bez ogródek stwierdzają, że jeśli komuś się nie podoba, może po prostu wyjść. W podobny sposób podkreślają swoją podmiotowość w znacznie późniejszym epizodzie – kiedy na ekranie z tyłu sceny wyświetlone zostają zdjęcia sławnych aktorów odgrywających Hamleta (między innymi Benedict Cumberbatch, David Tennant czy Laurence Olivier), domagają się uznania własnego sposobu ekspresji za równouprawniony. W pewnym momencie Cruz zastyga, naśladując pozę Olivera wspierającego się na skale w ikonicznej scenie monologu „Być albo nie być” z klasycznej ekranizacji z 1948 roku, co budzi zdecydowany sprzeciw jego kolegi. Alvaro Toledo protestuje zarówno przeciwko nieznośnej posągowości takiego ujęcia postaci, jak i przeciwko samej idei naśladownictwa.

Konfrontacja, której przypatrują się widzowie, jest odtworzeniem sytuacji zaistniałej na etapie pracy nad spektaklem – stworzona przez De Ferrari adaptacja opiera się na nieustannym przeplataniu scen zaczerpniętych z Szekspirowskiej sztuki oraz metateatralnego komentarza stanowiącego odzwierciedlenie procesu twórczego, co sprawia, że publiczność ogląda w zasadzie przedstawienie o tworzeniu przedstawienia. Taki sposób potraktowania wyjściowego materiału (skądinąd zbieżny z tym, jak teatrem posługuje się sam Hamlet) pozwala między innymi umieścić w centrum uwagi mechanizmy, które zazwyczaj – zwłaszcza z większościowej perspektywy – są traktowane jako zupełnie przezroczyste. Nie zgadzając się na naśladowanie pozy Oliviera, Toledo w istocie protestuje przeciwko idei wpisywania się w kanony, w których nie odnajduje ani własnej reprezentacji, ani adekwatnego sposobu ekspresji. „Ten człowiek ma swój projekt, a my mamy swój” – mówi, wskazując na słynnego odtwórcę roli Hamleta.

Biorąc pod uwagę, że jednymi z kluczowych narzędzi, jakimi posługują się aktorki i aktorzy, są ich ciała, wspomniana wcześniej zapowiedź, że nie będzie to Hamlet, jakiego publiczność sobie wyobraża, nabiera wywrotowego znaczenia. Każe bowiem zastanowić się, jak (i dlaczego właśnie w ten sposób) wizualizujemy sobie postać duńskiego księcia; kogo spodziewamy się ujrzeć na scenie, projektując obsadę tej roli – prestiżowej, ikonicznej, obrosłej znaczeniami, stanowiącej niejednokrotnie moment przełomowy w aktorskiej karierze albo jej ukoronowanie. Z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że nie będzie to osoba z zespołem Downa czy – dajmy na to – o alternatywnej motoryce. Ten ostatni przykład nie jest zresztą przypadkowy, odsyła bowiem do toczącej się w Polsce kilkanaście lat temu (zapoczątkowanej w 2007 roku) dyskusji związanej z kwestią braku dostępu osób z niepełnosprawnościami do profesjonalnej edukacji aktorskiej. W stanowiącej jej zarzewie wypowiedzi Anny Dymnej pojawiło się wówczas pytanie zaskakująco współbrzmiące z problematyką, na którą zwracają uwagę peruwiańscy twórcy: „Wyobrażacie sobie Hamleta na wózku?”.

Nie będę tu rekonstruować przebiegu tej debaty oraz wszystkich kontekstów, w jakie uwikłana była wypowiedź aktorki (zaangażowanej zresztą w działalność na rzecz osób z niepełnosprawnościami) – pisała o nich szerzej Katarzyna Ojrzyńska, przypominając jednocześnie, że Hamleta na wózku nie trzeba sobie wcale wyobrażać: poruszający się w ten sposób Nabil Shaban grał duńskiego księcia w jednym z londyńskich teatrów już w 1988 roku[2]. Przez ostatnie kilkanaście lat również w Polsce zaczęły pojawiać się pewne sygnały otwarcia profesjonalnych scen dla osób z niepełnosprawnościami (pozostając w kontekście Szekspira można wskazać chociażby akcję „Hamlet V” realizowaną przez aktorki warszawskiego Teatru 21 w Starym Teatrze w Krakowie, spektakl „Hamlet – Uczta” w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim czy „Sen nocy letniej” zrealizowany w szczecińskim Teatrze Współczesnym). Abstrahując jednak od nich, zwróćmy uwagę, że w sformułowaniu dotyczącym „wyobrażania sobie Hamleta” jak w soczewce skupia się kilka łączących się kwestii, istotnych zarówno w kontekście odbioru peruwiańskiego przedstawienia, jak i szerzej pojętej problematyki scenicznej twórczości osób z niepełnosprawnościami. Najważniejsza z nich bez wątpienia dotyczy samego sposobu definiowania i postrzegania niepełnosprawności.

Rosemarie Garland-Thomson, jedna z kluczowych teoretyczek nurtu studiów nad niepełnosprawnością, zwraca uwagę, że „podczas gdy ruch na rzecz równości uznaje na ogół rasę i płeć kulturową za formę różnicy, a nie dewiację, niepełnosprawność jest wciąż najczęściej rozumiana jako cielesna nieadekwatność lub katastrofa, której należy zadośćuczynić za pomocą poczucia litości lub dobrej woli, a nie stworzenia systemowych przystosowań opartych na prawie obywatelskim”[3]. Dwa wskazane sposoby mówienia o niepełnosprawności określa się często mianem modelu medycznego (traktowanie w kategoriach braku, czegoś, co należy naprawić) i charytatywnego (traktowanie w kategoriach osobistej tragedii, nad którą należy się „pochylić”). Oba opierają się na opozycji pomiędzy „niepełnosprawnością” a „pełnosprawnością” (czy też „odstępstwem” a „normą”), które – jak przekonuje Garland-Thomson – nie mają charakteru „oczywistego stanu fizycznego”, lecz są efektem „prawniczych, medycznych, kulturowych i literackich narracji”[4].

Jedną z głównych tez „Niezwykłych ciał”, fundamentalnej pozycji w kanonie disability studies, badaczka prezentuje następująco: „pokazuję, że niepełnosprawność to reprezentacja, kulturowa interpretacja fizycznej transformacji lub konfiguracji, a także forma porównywania ciał, która kształtuje społeczne relacje i instytucje. W związku z tym niepełnosprawność jest atrybucją cielesnej dewiacji – nie tyle właściwością samych ciał, ile wytworem zasad kulturowych, dotyczących tego, czym ciała powinny być i co powinny robić”[5]. Innymi słowy – to nie specyfika danego ciała (wrodzona lub nabyta) decyduje o „niepełnosprawności”: większość widzów oglądających spektakl przez okulary ze względu na swoją krótkowzroczność zdziwiłaby się zapewne, gdyby ktoś określił ich takim mianem. Osoba poruszająca się na wózku może przebyć dany dystans szybciej niż „pełnosprawny” pieszy, pod warunkiem, że nie napotka na trasie architektonicznych barier, o których uciążliwości może się przekonać każda „pełnosprawna” osoba próbująca na przykład dostać się na dworzec kolejowy z ciężką walizką czy wózkiem dziecięcym.

Zaproponowane przez Garland-Thomson ujęcie nie neguje istnienia jednostkowych uwarunkowań danego ciała oraz wynikających z nich doświadczeń, pokazuje raczej, że stają się one „niepełnosprawnością” i podlegają stygmatyzacji dopiero w odniesieniu do kulturowego konstruktu określanego przez nią mianem „normata” – modelowej jednostki o tożsamości opierającej się „na odpowiedniej konfiguracji ciała i kapitale kulturowym, która osobie ją przyjmującej gwarantuje dostęp do władzy i wysokiego statusu społecznego”, w rzeczywistości stanowiącej „postać, której profil odpowiada bardzo wąskiej grupie ludzi”[6]. Ta relatywizacja niepełnosprawności pozwala położyć nacisk na pole społecznych interakcji i posłużyć się w odniesieniu do niej pojęciami czytelności i nieczytelności: osoba słuchająca audiobooka może nie widzieć wcale lub widzieć bardzo dobrze – nie ma to w tym przypadku znaczenia. Jeżeli więc nie wyobrażamy sobie Hamleta granego przez osobę z niepełnosprawnością, dzieje się tak w dużej mierze ze względu na kulturowe kategorie, za sprawą których pewne ciała uznawane są za nieprzystające do tej roli.