Żegnaj, Normo Jeane
Zamieszanie poprzedzające premierę „Blondynki” na Netflixie stało się w pewnym momencie przytłaczające. Zamiast rozmawiać o zasadności ekranizowania melodramatycznej powieści J.C. Oates, a nie choćby biografii „Skłócona z życiem” (2012) autorstwa Lois Banner, która ukazuje Monroe jako protofeministkę, przedmiotem dyskusji stało się coś tak trywialnego jak nagość w filmie. Wiadomo było, że tematyka i dostępność na platformie streamingowej przełożą się na oglądalność „Blondynki”, więc wypowiedzi odtwórczyni głównej roli, Any de Armas, o tym, jak obrzydliwa była dla niej świadomość, że nagie sceny z jej udziałem będą krążyć po Internecie, co najmniej zastanawiały. Było to o tyle znaczące, że aktorka nie wyrażała niepokoju z powodu utrwalenia traumatycznego przeżycia czy wstydliwego doświadczenia, ale miała obawiać się samego zamieszania. Innymi słowy chodziło o obawę, że jej – notabene bardzo udana – rola zostanie zredukowana do kilku memów.
Gdyby „Blondynka” oferowała kompleksowe studium życia Marilyn Monroe, rzeczywiście można by traktować wspomniane zamieszanie jako coś organicznego, a nie wytwór maszynki promocyjnej przemysłu – tego samego, który wyniósł na szczyt, a potem zniszczył główną bohaterkę filmu. Monroe sama przez lata próbowała bezskutecznie walczyć z tym, jak zaszufladkowało ją Hollywood. Niektóre ze swoich ról charakteryzowała dosłownie jako „głupie”, co świadczy o większej samoświadomości niż ta, jaką obdarzyli bohaterkę twórcy „Blondynki”.
Reżysera Andrew Dominika nie interesowało, kim była Norma Jeane Mortenson/Baker (używała obydwu nazwisk naprzemiennie), dziewczyna, której nigdy nie dano dorosnąć. W tej wiernej, choć z oczywistych powodów dość selektywnej ekranizacji liczącej ponad 700 stron powieści, skomplikowana osobowość Marilyn (również poza planem filmowym) zostaje sprowadzona do uproszczonych traum, wywołanych brakiem ojca i aborcją. Autentyczność jej cierpienia niemal na samym początku sabotuje sam reżyser, ożywiając zdjęcie ojca (lub „ojca”, bo tego nigdy nie poznajemy), który przemawia do bohaterki. Utrzymana w podobnym duchu, choć jeszcze bardziej osobliwa jest scena, w której w rozmowę z kobietą wdaje się noszony przez nią płód. W książce te rozwiązania nie rażą tak mocno jak w filmie.
Aktorka kilkakrotnie chciała zajść w ciążę, ale alkohol i tabletki nasenne, dzięki którym mogła funkcjonować w dwóch światach, jako Norma i jako Marilyn, znacznie osłabiły jej organizm. Gdy w filmie pełna sala kinowa oklaskuje ją, ta zamiast się cieszyć, pyta siebie, czy to właśnie dla tego uczucia zdecydowała się na aborcję. Wedle wydźwięku tego zdania tylko macierzyństwo mogło dać kobiecie szczęście. Bohaterka nie używa słowa na „a”, bo to zachwiałoby jej niewinnością – zamiast tego mówi o „pozbyciu się swojego dziecka”. Nadaje więc płodowi podmiotowość, choć sama konsekwentnie jest jej pozbawiana.
W książce Oates najbardziej fascynuje binarność doświadczania rzeczywistości przez Normę/Marilyn i przerabianie przez nią realnych wydarzeń na filmowe narracje. Dominik wiernie bawi się formą, co mimo braku stosownego uzasadnienia pozostaje nadal efektownym, choć niezrozumiałym zabiegiem. Młodość w domu dziecka i rodzinie zastępczej – w rzeczywistości młoda Norma przekazywana była z rąk do rąk, Oates zdecydowała się na pewne uproszczenie – była kluczowa dla wykształcenia w niej potrzeby podobania się, bycia lubianą, ale też ucieczki w świat fikcji. Kiedy jako dziewczynka widzi, jakim uwielbieniem otaczani są ludzie na ekranie, właśnie w aktorstwie upatruje środek do znalezienia trwałego szczęścia. U Oates opuszczana, wypychana i ignorowana Norma uczy się postrzegać siebie oczami innych, tak, by być obiektem westchnień. Proces ten odsłaniany jest stopniowo i pozwala zrozumieć postać. Ekranizacja Dominika bierze wszystko za pewnik i skacze od wydarzenia do wydarzenia, od jednej znanej postaci napotkanej przez Marilyn do drugiej, jakby reżyser grał w bingo lub odhaczał kolejne wydarzenia na liście.
Bohaterka Any de Armas jest niezaprzeczalnie, hipnotycznie piękna, jednak zamiast charakterystycznego seksapilu bije od niej kruchość. Potęguje ją nagość, rzekomy atut Marilyn, tu podany do przesytu, niemal wyzbyty z erotyzmu, a dzięki temu będący świadectwem jej niewinności. Bohaterka uczy się czerpania przyjemności z fizyczności; definiuje siebie przede wszystkim dzięki ciału i jego różnorakim uwikłaniom. Chodzi zarówno o seks jako chwilową ucieczkę od rzeczywistości, jak i zwyczajną potrzebę ludzkiego ciepła, czucia czyjejś obecności.
Ani w książce, ani w filmie nie ma wzmianki o tym, jak ośmioletnia Norma była molestowana. Fakt, że nikt jej nie wierzył ani wtedy, ani po dwudziestu latach, kiedy już jako gwiazda zaczęła mówić o swoim doświadczeniu publicznie, stanowił dla Normy dobitny argument, by schować się za fasadą pięknej Marilyn. Reakcja ucieczkowa jest intensywna – bohaterka traktuje kolejne traumatyczne przeżycia jako swoje kolejne wcielenia, odgrywane role, elementy fabuły. Szuka w tym złudnej nadziei, że po każdej koszmarnej scenie następuje cięcie, każda sekwencja przejdzie w czarny ekran. Jest to najbardziej dojmujące, gdy oglądamy tak pokazaną scenę gwałtu: znajdująca się na skraju świadomości Marilyn zostaje zmuszona do seksu oralnego i w pewnym momencie wyobraża sobie, że to tylko rola, którą odgrywa. Bohaterka sądzi, że traktując faktyczne doświadczenia jako odgrywane role, oswaja rzeczywistość – ale to raczej utwierdza przewagę kreacji Marylin nad życiem Normy.
Pierwsze małżeństwo, o którym film nie wspomina, Oates przedstawia jako bardzo fizyczne: młodziutka Norma tak potrzebuje ciała swojego męża – jego dotyku i czułości – że ten „ucieka” przed nią do wojska. Brak też sceny, w której dziewczyna po raz pierwszy rozbiera się przed aparatem, a słowa fotografa są na tyle wymowne, że powracają do niej w chwilach zwątpienia. Przypominane przez błysk flesza, powinny przenosić Normę do pierwszej sesji i pierwszego przekroczenia granicy wstydu. W filmie stanowią jedynie refren o niewiadomym pochodzeniu.
Chęć podobania się sprawiała, że aktorka rzucała się w kolejne związki, a małżeństwa powodowane były bardziej poczuciem powinności niż prawdziwym uczuciem. Jednocześnie w filmie brak wzmianki o operacjach plastycznych, licznych romansach i długiej drodze na szczyt, jakby kariera było czymś, co przydarzyło się biednej, bezwolnej Normie Jeane. Filmowy Joe DiMaggio zakochuje się w Marilyn i tego imienia używa zwracając się do niej, jednocześnie jednak chce, żeby przestała pracować – bywać na ekranie, więc przestała być kobietą, którą w której się zakochał. Filmowy Arthur Miller zaczyna traktować Normę poważnie dopiero, kiedy okazuje się, że czyta ona książki i myśli o rolach, które ma zagrać – umówmy się więc, że poprzeczka nie jest tu zawieszona wysoko.
Przez większość filmu Marilyn jest jedyną kobietą w pomieszczeniach pełnych mężczyzn, co doskonale odzwierciedla jej odizolowanie i samotność. Twarze wpatrujących się w nią facetów bywają zniekształcone, przesadnie wygięte w pożądaniu i zachwycie, a ich wzajemne podobieństwo tworzy z nich karykaturalną masę opierającą się na najniższych instynktach. Nie widzą prawdziwej osoby, lecz ucieleśnienie współdzielonych fantazji seksualnych. Niestety, bohaterka filmu również uosabia męskie fantazje o złamanej przez życie kobiecie, której największym cierpieniem był brak ojca, a rozwiązaniem problemów mogłoby być jedynie macierzyństwo. Przez to „Blondynka” jedynie dokłada nowe elementy do legendy gwiazdy, nie starając się wyjaśnić jej fenomenu. Możliwe, że 60 lat po jej śmierci wciąż brakuje słów, w które można go ubrać.
Oczekiwanie od „Blondynki” wierności prawdzie byłoby błędem, w końcu Norma „stała się” Marilyn. Skoro jej tożsamość stanowiła kreację, to być może właśnie fikcja mogłaby okazać się najskuteczniejszym narzędziem do pojęcia fenomenu i złożoności stworzonej przez Mortenson/Baker fikcyjnej postaci – Marilyn Monroe. Szkoda, że tej szansy nie wykorzystano.
