Zawsze w ruchu

Po spektaklu „Trzask Prask” w warszawskim TR długo zastanawiałam się, czy nie powinnam napisać o nim dwóch osobnych tekstów. Uzasadniałyby to względy formalne: dziewiąta realizacja z cyklu Debiut TR-u oparta została na książce Mateusza Górniaka „Dwie powieści ruchu” i – podobnie jak jej literacki pierwowzór – składa się z dwóch odrębnych opowieści. Obie części spektaklu łączy temat wędrówki, rozumianej zarówno jako przemieszczanie się w przestrzeni, jak i jako podróż przez życie. Podobne są także styl i energia narracji, wykorzystującej rytm codziennego języka, pozbawionej spektakularnych zwrotów akcji (z jednym wyjątkiem) oraz wzbogacanej odrobiną (czasem rozrastającej się) dziwności i transowego rozedrgania. Mimo tego efekty reżyserskich decyzji – to z kolei uzasadnienie interpretacyjne dla pomnożenia tekstów – w obu częściach są inne: w pierwszej nie do końca działają, po to by w drugiej w pełni rozkwitnąć.

Gdybym swoją recenzję spektaklu Krzysztofa Zyguckiego ograniczyła tylko do jego pierwszej części, musiałabym ujawnić szereg wątpliwości. Dostrzegłabym ciekawe momenty, doceniła dobre aktorstwo, lekkość i naturalność w prowadzeniu dialogów (dramaturgia: Wera Markowskx) oraz reżyserską umiejętność budowania sytuacji i rytmicznego planowania poszczególnych scen. Nie mogłabym jednak pozbyć się wrażenia, że to wszystko jedynie niespełnione obietnice: pączki pomysłów, które jeszcze nie zdążyły w pełni rozkwitnąć. Doceniając twórczą intuicję zespołu pracującego w TR, zaznaczałabym, że miejscami jeszcze gubi się ona pod ciężarem dramaturgicznych forteli, a wiele rozwiązań prowadzi donikąd, pozostawiając mnie z poczuciem, że spektakl jest przegadany i chaotyczny.

Finał wieńczący pierwszą część spektaklu wprowadza wyrazisty zwrot akcji, mający zaskoczyć widza. Niestety – zamiast wstrząsu doświadczyłam déjà vu. Tego rodzaju zakończenie, w którym przeżywane przez bohatera przygody okazują się jedynie efektem jego fantazji czy też snu, widzieliśmy już przecież niejeden raz, zarówno w filmie, teatrze; znamy je także z literatury. Gdybym zatem recenzowała spektakl Zyguckiego pozbawiony drugiej części, mój tekst pewnie kończyłaby konkluzja, że twórczyniom i twórcom nie wszystko tym razem wyszło, ale udało się im rozbudzić moją ciekawość. Z zainteresowaniem czekałabym na ich kolejne realizacje, zastanawiając się, co w przyszłości wyrośnie z tych obiecujących „pączków”.

Gdybym jednak miała skupić się na drugiej części spektaklu, moja recenzja wyglądałaby zupełnie inaczej – pisałabym o osiągniętej satysfakcji i wzruszeniu. Wyrażałabym radość z tego, że inscenizacyjne pomysły rozkwitły i celnie wybrzmiały, a konsekwencja osób realizujących spektakl pozwoliła na klarowne i przemyślane przedstawienie artystycznej wizji. Druga opowieść jest urocza i poruszająca. To historia dziewczyny, która boi się zatrzymać w jednym miejscu – mówi o lęku przed byciem zbyt długo „gdzieś” i z kimś, a już najbardziej ze sobą. Jej ciągły ruch, prowokowanie zmian oraz nieustanne inicjowanie nowych początków wiąże się z pragnieniem wolności, choć jej wrażenie może być złudne. Niezdarne, często niezręczne relacje, choć wynikają z przypadków i pomyłek, z czasem okazują się bardziej prawdziwe i ważniejsze niż te starannie zaplanowane. Wszystko to pozwalałoby mi docenić spektakl, który opisałabym jako czuły i subtelny; z wyraźną nutą humoru, ale i ukrytej rozpaczy.

Na dwie części „Trzask Prask” wypada jednak patrzeć w całości – obie składają się na spektakl wyreżyserowany przez Zyguckiego. Dlatego piszę tylko jedną – tę – recenzję spektaklu.

W drodze i wewnątrz

Sceniczna opowieść o wędrówce, potrzebie zmiany i zerwaniu z dotychczasowym życiem maskuje próbę ucieczki przed problemami i odpowiedzialnością. Na nagraniach wideo aktorzy odpowiadają na pytania: czym jest wyjście z domu bez zamiaru powrotu?; jakie uczucia towarzyszą decyzji o tak radykalnej zmianie?; co oznacza pojęcie „bycie w drodze”? Wątki podróżnicze podkreśla scenografia Julii Furdyny i Zofii Tomalskiej. Na scenie rozrzucone są części auta. W oczy rzucają się samochodowe fotele, które w trakcie spektaklu pełnią wiele różnych funkcji, raz imitując będący w ruchu samochód, innym razem – zwykłe meble.

Pierwszą część spektaklu otwiera nagranie, na którym aktorzy dzielą między siebie role, które będą odgrywać. Postać Jana Dravnela, który zostaje obsadzony jako Mężczyzna z Kamerą, funkcjonuje na kilku poziomach: jest nie tylko uczestnikiem scenicznych wydarzeń, ale także ich narratorem. Monika Frajczyk wciela się w Piratkę, a Inga Chmurzyńska w jej dziewczynę, Małą. Damian Sosnowski to grający na gitarze Fura. Filip Zaręba zostaje wybrany na głównego bohatera: to człowiek, który pewnego dnia postanowił opuścić dom i już nigdy do niego nie wrócić. O jego motywacjach wiemy niewiele – zdradza jedynie, że chce zbudować chatę w lesie, ale odmawia komentarzy odnoszących się do innych spraw.

Grana przez Zarębę postać konstruowana jest w oparciu o archetypy – wydaje się żywcem wyjęta z kina drogi albo innych narracji o samotnym wędrowcu. Nietrudno dostrzec tu echa podróży bohatera, która opisana została przez Josepha Campbella – amerykańskiego religioznawcę zajmującego się konstrukcją mitów. Protagonista to outsider, który porzuca swój świat, by wyruszyć w nieznane. To postać zamknięta w sobie, milcząca, enigmatyczna. Jej wizerunek tworzony jest w głównej mierze przez Mężczyznę z Kamerą. Prowadzona przez niego narracja podrzuca tropy interpretacyjne, sugeruje znaczenia, wypełnia pojawiające się luki. Sam bohater wybiera milczenie, które jest także warunkiem, stawianym innym: w jego samochodzie znajdzie się miejsce dla innych postaci (autostopowiczek Piratki i Małej) tylko pod warunkiem, że nie będą mu zadawały żadnych pytań.

Spektakl balansuje pomiędzy stylistyką zbliżoną do codzienności a transowym rozedrganiem teatralnych obrazów; pomiędzy realizmem a celową dziwnością. W pierwszej części dominuje odrealnienie – świat przedstawiony zdaje się rządzić własną, wewnętrzną logiką. Szczególnie wyraźnie widać to w postaci Piratki, która przerywa swoje wypowiedzi dziwnymi dźwiękami, nagle zmienia ton i posługuje się przerysowaną gestykulacją, jakby testowała granice ekspresji. Styl gry Frajczyk, przejmowany przez inne osoby aktorskie, jest technicznie znakomity, precyzyjny i początkowo fascynujący w odbiorze. Jednak z czasem pojawia się pytanie, czemu właściwie te środki mają służyć. Jaką funkcję pełnią w opowieści? Jaki świat pomagają zbudować na scenie?

Początkowo intrygująca i efektowna forma z czasem zaczyna męczyć. Podobne wrażenie prowokują dialogi, snujące się w rytmie przypadkowych rozważań, myśli i wspomnień. Przypominają rozmowy prowadzone o świcie, po długiej imprezowej nocy, które ważne wydają się tylko dla ich uczestników, ale obserwowane z zewnątrz wydają się banalne i pozbawione celu. Osłabia to dramaturgiczne napięcie. Sceniczna opowieść zatraca fabularność, stając się jedynie zapisem obecności. Być może to celowy zabieg, ale jego efekt nie zawsze jest interesujący – zanika ostrość prezentacji, a refleksja gubi się w dygresjach.

Choć bohater od samego początku odmawia wyjaśnień – nie mówi, co skłoniło go do wyjścia z domu ani dlaczego nie zamierza do niego wrócić – wiemy, co się święci. Intuicja teatralnej widzki podpowiada, że uporczywe milczenie postaci zwykle zwiastuje przełomowy monolog. I rzeczywiście, kulminacyjna scena prezentuje rozmowę bohatera z jego wewnętrznym potworem: może to depresja, może głęboki smutek, może uosobienie lęku przed światem i sobą samym. Pozorowany dialog ujawnia, że bohater nigdzie nie wyruszył. Od tygodni przebywa głównie w łóżku, a jeśli wychodzi, to tylko do najbliższej Żabki – po hot dogi. Leżąc, jakby w zawieszeniu własnego życia, ogląda filmy drogi, tworzące mitologię wędrówki, wolności, przekraczania granic. Jego podróż odbywa się w świecie wyobrażonym: we śnie, w marzeniu, w fantazji.

W kulminacyjnym momencie bohater decyduje się zabić zamieszkującego go potwora i – czego także łatwo się domyślić – popełnia samobójstwo. Również w tej scenie, najważniejszej z perspektywy konstrukcji całego spektaklu, coś nie działa. To najmniej przekonujący moment przedstawienia. Intencja jest jasna, temat poważny, emocje wysokie, ale forma prezentacji nie unosi ich ciężaru. Czegoś zabrakło. Zamiast wstrząsu i poruszenia zostaje niedosyt.