Zapomniałeś hasła?
Każdy pies będzie mieć swój dzień, a dobry pies może mieć nawet dwa
Johnny Copeland, epigraf „Vineland”
Bob Ferguson zaciąga się dżointem, poprawia szklanką whiskey i odpala „Bitwę o Algier” na malutkim telewizorku w chatce pośrodku kalifornijskiego lasu. Nie wiadomo, który już raz bohater grany przez Leonarda DiCaprio ogląda klasyk Gilla Pontecorvo, ale widz może się domyślić, że jest to jeden z ulubionych rytuałów mężczyzny. Zanim został Bobem i zaczął się ukrywać z córką przed pułkownikiem Lockjawem (Sean Penn), nazywano go Getto Patem. Jako członek lewicowej bojówki French 75 (inspirowanej prawdziwą organizacją terrorystyczną Weather Underground) specjalizował się w wysadzaniu rzeczy w powietrze. Teraz jego umysł, stępiony przez używki, musi znowu stanąć na wysokości zadania. Seans „Bitwy o Algier” przerwany zostaje przez telefon informujący Boba/Pata, że pułkownik Lockjaw znowu siedzi mu na karku.
Sposobowi chodzenia pułkownika Lockjawa można by poświęcić osobny artykuł, co też zrobił jeden z dziennikarzy GQ. Grany przez Penna wojskowy kroczy trochę tak, jakby miał między pośladkami rozgrzany pręt, a trochę – szyszkę jodły kaukaskiej. Jako rasista przyznający się, że „lubi czarne dziewczyny”, tragikomiczny Lockjaw jest najlepszą kreacją Penna od lat, jeśli nie dekad. Podkręcona do maksimum toksyczna męskość, manieryzmy i tiki – wszystko to składa się na kuriozalną postać, która przypomina Franka (Tom Cruise) z „Magnolii”, gdyby ten, zamiast uczyć mężczyzn uwodzenia, wybrał karierę mundurowego.
To druga adaptacja prozy Thomasa Pynchona w wykonaniu Paula Thomasa Andersona (domorośli pynchonolodzy zauważają jeszcze, że bardzo dużo podobieństw można znaleźć między głównym bohaterem debiutanckiej powieści „V.” i protagonistą „Mistrza”, innej produkcji Andersona). Poprzednim razem reżyser wziął na warsztat stonerski neonoir „Wada ukryta”, który okazał się jedną z najbardziej kontrowersyjnych produkcji w jego karierze. Pisząc scenariusz do tamtego filmu, autor „Magnolii” przepisywał dialogi z tekstu źródłowego zgłoska po zgłosce, przyznając później w wywiadach, że używanie głosu Pynchona zamiast własnego stanowiło dla niego kreatywne wyzwolenie. W wypadku „Jednej bitwy po drugiej”, inspirowanej „Vineland”, reżyser nie zachowuje już takiej wierności. Powieść meandruje pomiędzy różnymi planami czasowymi i przedstawia pokolenie lewicowych rewolucjonistów, których idee wypalają się w erze prezydentury Ronalda Reagana. Choć może to dziwić, biorąc pod uwagę zagmatwany scenariusz, Anderson tak naprawdę upraszcza wielowątkową fabułę powieści i uwspółcześnia ją, ale jednocześnie zachowuje jej ducha. Jeśli „Vineland” było wiwisekcją niespełnionego marzenia pokolenia kontrkultury, to z „Jednej bitwy po drugiej” przebija się prostsza, ale oparta na nadziei wizja.
Choć ramy czasowe nie zostają w filmie jednoznacznie określone, pewną podpowiedzią okazują się telefony używane przez bohaterów. Urządzenia stacjonarne i pierwsze „cegły” zamieniają się w drugiej części filmu w smartfony. To detal tylko z pozoru trywialny. W powieści Pynchona telewizja pełni funkcję medium, które ogłupia i alienuje, staje się sceną dla absurdu i groteski amerykańskiego społeczeństwa. Anderson modyfikuje ten wątek, ukazując telefony jako demonizowaną technologię i czyniąc z nich obiekt powtarzającego się w filmie gagu. Bob, próbując się skontaktować ze swoimi towarzyszami z French 75, zmuszony jest dzwonić z budek telefonicznych i linii naziemnych. Ponieważ mężczyzna wyszedł, delikatnie mówiąc, z rewolucyjnej formy, a jego stępiony umysł nie radzi sobie z kodem, którym musi się posługiwać ze swoimi kamratami, przez dużą część filmu będziemy go oglądać wykrzykującego obelgi do słuchawki. W niesamowitej (i być może najlepszej w całej karierze Andersona) sekwencji sensei Sergio (Benicio del Toro) ewakuuje dziesiątki uchodźców, których ukrywa w zaimprowizowanym przytułku. Mężczyzna metodycznie przeprowadza skomplikowaną operację, podczas gdy Bob bezradnie prowadzi swoją rewolucję przez telefon. W tej scenie bije polityczne serce „Jednej bitwy po drugiej”, zderzające ze sobą performatywny aktywizm polityczny z bardziej empatyczną, oddolną pracą senseia Sergio.
Wykreowana przez del Toro postać stanowi świetny komediowy kontrapunkt do bełkocząco-wrzeszczącego DiCaprio. Jednak w wypadku pisania kobiecych postaci Anderson nie wykazuje się aż takim polotem. To w tym momencie porównanie z Tarantino (którym krytycy szermują w kontekście „Jednej bitwy po drugiej”) wydaje się sensowne, ponieważ reżyserzy w podobny sposób splatają kobiecą emancypację z samczością. Grana przez Teyanę Taylor Perfidia Beverly Hills to dosyć komiksowa postać. Jest tak bardzo opętana potrzebą przeprowadzenia rewolucji, że postanawia porzucić Boba i ich wspólną córkę, Willę (Chase Infiniti, prawdziwe imię, które jednocześnie brzmi jak wyjęte wprost z Pynchona). Skazana na wychowanie pod czujnym, ale wiecznie zaczerwienionym okiem Boba nastolatka staje się celem pułkownika Lockjawa w drugiej części filmu. Wojskowy, chcąc wstąpić do ekskluzywnego, rasistowskiego i pozdrawiającego świętego Mikołaja na powitanie stowarzyszenia, musi wymazać wszelkie ślady swojej słabości do czarnych kobiet. Aspekt rasowy, nieobecny w „Vineland” Pynchona, to motyw dodany do opowieści przez Andersona. Zabieg ten nadaje kolejny wymiar filmowi, czyniąc go jednocześnie bardziej uniwersalnym, bo sprzęgającym ze sobą różne formy wykluczenia i izolacji społecznej, które wciąż kładą się cieniem na USA.
Można zagłębiać się w niuanse polityczne filmu, w to, jak wpisuje się on w epokę Donalda Trumpa, amerykańskiego Urzędu Celno-Imigracyjnego, zabójstw politycznych, radykalizacji i podziałów. Można „Jedną bitwę po drugiej” zestawiać z „Eddington” Ariego Astera i zastanawiać się, który z filmów lepiej ukazuje paranoiczny stan ducha USA. Można zestawiać film Andersona z przytłaczającą, postmodernistyczną literaturą Pynchona. Można także potraktować tę produkcję jako kolejne w filmografii tego reżysera studium męskości: od maczyzmu pułkownika Lockjawa, przez nieudolne, ale dobroduszne ojcostwo Boba Fergusona, po pozbawione ego działanie senseia Sergio. Tym, co sprawia, że już teraz „Jedną bitwę po drugiej” wymienia się w kontekście wszystkich nagród sezonu, jest zdolność do mierzenia się z tymi wszystkimi tematami w porywający sposób. Anderson bezkompromisowo żeni je z wysokooktanowym kinem rozrywkowym. Kinetyczna energia, która nie pozwala fabule wyhamować choćby na moment, pcha tę pokręconą opowieść w stale zaskakujące rejony, z zakonnicami hodującymi zioło i absurdalnymi pościgami samochodowymi na czele.
Film, podobnie jak „Brutalista”, kręcony był w formacie Vistavision, choć Anderson nie robi wokół tego tak wielkiej sprawy jak Brady Corbet. Odmienny stosunek do archaicznego formatu jest odczuwalny w samych filmach. Epos z Adrienem Brodym w roli głównej był wykalkulowaną próbą przytłoczenia widza; wizualny monumentalizm fetyszyzował technologię, którą kino przestało wykorzystywać w latach 60. Stosowane z uporem plany totalne w filmie Corbeta co rusz tę strategię podkreślały. „Jedna bitwa po drugiej” nie jest tak katedralna, a poetyka, do której sięga Anderson, obliczona jest na inny efekt. Jednym z głównych odniesień wizualnych był dla twórców filmu „Francuski łącznik” Williama Friedkina, w latach 70. wprowadzający do kina hollywoodzkiego niemal dokumentalną estetykę. W filmie Andersona przejawia się to choćby w oświetleniu imitującym naturalne światło. By nadążyć za gnającą na złamanie karku historią, kamera często rejestruje sceny „z ręki”, w długich ujęciach (jak we wspomnianej sekwencji ewakuacji uchodźców), które swoją intensywnością mogą przyprawiać o zawroty głowy.
Wszystkie te wypełnione akcją sekwencje okraszone są nietypową muzyką Jonny’ego Greenwooda. Kompozycje gitarzysty Radiohead zdają się nie mieć początku i końca, sprawiają bardziej wrażenie poplątanej improwizacji, która w organiczny sposób towarzyszy chaosowi na ekranie. Pozbawiona jasnej struktury, niezmierzająca do jednoznacznego crescendo muzyka zdecydowanie wykracza poza kanon tego, jak brzmią standardowe soundtracki. Taka bezkompromisowość zadziwia tym bardziej, gdy przypomnimy sobie, że oglądamy przecież najdroższy film w karierze Andersona.
Prolog „Jednej bitwy po drugiej” kręcony jest w jeszcze inny sposób – Anderson opowiada historię działalności i późniejszego rozpadu French 75 w zawrotnym tempie, płynąc pomiędzy poszczególnymi wątkami i rozprawiając się z historią, która w rękach innych reżyserów zajęłaby osobny pełny metraż. Anderson nie tyle stosuje tu „dynamiczny montaż”, ile tnie kadry w sposób ekonomiczny – jakby wiedział, które obrazy i momenty najlepiej uchwycą romantycznego ducha buntu bohaterów oraz to, jak nieustraszeni i bezmyślni mogą być w tych chwilach.
„Wolność to brak strachu”, stwierdza sensei Sergio, mniej lub bardziej świadomie cytując Ninę Simone. „Jedna bitwa po drugiej” jest ostatecznie opowieścią o ponownym wyzwalaniu ze strachu. Walka bohaterów okazuje się nie tyle grą o sumie zerowej, w obrębie której są przegrani i wygrani, ile życiową praktyką i stałą zabawą w kotka i myszkę z establishmentem. Drogę do takiej myśli przebywa przede wszystkim Bob, który jako rewolucjonista na emeryturze uświadamia sobie, że jego obecną misją nie jest zmienianie świata, ale chronienie przed nim swojej córki.
