PO NIE-W-CZASIE: Zapisane w pamięci
W jednej z najważniejszych scen „Moonlight” Barry’ego Jenkinsa Juan uczy Chirona pływać. Kamera jest umieszczona na poziomie wody w taki sposób, że cały kadr wypełniają wzburzone fale i dwie postaci: diler narkotykowy podtrzymujący zlęknionego chłopca tuż nad taflą oceanu. Sama czynność pływania zajmuje tu drugorzędne miejsce. Na pierwszym planie jest porozumienie dwóch dusz, czułość i bliskość. Claire Denis tak mówiła o tym fragmencie: „To coś więcej niż nauka pływania. To nauka życia, zaufania komuś, kto pomaga ci zaufać sobie”. Chiron jest zagubiony i przytłoczony rzeczywistością. Dorastając, musi podjąć próbę okiełznania życia i odzyskania zaufania do świata. Zdefiniowanie siebie okaże się trudnym zadaniem. Bo choć Juan twierdzi, że przyjdzie czas, kiedy chłopiec sam zdecyduje, kim będzie, to w praktyce nie będzie to łatwe do zrealizowania. Doświadczenia kształtują tożsamość, a całkowite odcięcie się od przeszłości jest niemożliwe.
Jenkins opowiada o trudach dojrzewania Chirona w trzech częściach: od dzieciństwa, przez okres nastoletni, aż do początków dorosłości. Każdy kolejny etap oddziela od poprzedniego kilkuletnia elipsa. Pozostawione luki trzeba spróbować wypełnić samodzielnie, by odpowiednio zrozumieć i poczuć całość. Taki sposób prowadzenia narracji zmusza nas do uruchomienia wyobraźni, aktywnego zaangażowania się w koleje losu bohatera. Pozwala też twórcy wzmocnić siłę emocjonalnego oddziaływania. Kiedy dzień po dniu zerkamy w lustro, nie zauważamy dokonujących się mikrorewolucji; efekty porównania mogą nas zszokować dopiero z kilkuletniego dystansu. Podobnie jest w filmie – przeskoki czasowe uwypuklają nawet niewielkie aberracje, czynią z powszednich komunikatów informacje nowe i zatrważające. Zaskakuje już sama zmieniająca się prezencja Chirona. W mocno umięśnionej, obwieszonej drogą biżuterią i obdarzonej złotymi zębami postaci z rozdziału trzeciego niełatwo rozpoznać drobnego i niepewnego chłopaka z dwóch pierwszych segmentów. Mały (Alex R. Hibbert), Chiron (Ashton Sanders) i Black (Trevante Rhodes) sprawiają wręcz wrażenie, jakby byli trzema różnymi osobami. Prawdziwy Chiron jawi się zaś – zupełnie jak na plakacie „Moonlight” – jako ich mozaika. To o tyle trafna metafora, że właśnie o tym traktuje film Jenkinsa: o dojrzewaniu jako metamorficznym procesie poszukiwania własnego „ja”; o stawaniu się mężczyzną jako stopniowym zabijaniu w sobie kolejnych pokładów wrażliwości; o życiu jako sumie drobnych zdarzeń, które nawarstwiając się, mają wpływ na to, kim jesteśmy.
Jedno z takich formacyjnych wydarzeń obserwujemy w pierwszej scenie filmu. Spokojny rytm dnia zostaje nagle przerwany, wpadamy w wir dziania się, kamera trzęsie się w biegu, a nam serca biją trochę szybciej, bo świadkujemy (szczęśliwie niespełnionej) przemocy. Przez jedną z ulic czarnego getta w Liberty City w Miami biegnie chłopiec nękany przez rówieśników, szuka ukrycia, namiastki bezpiecznego domu. To nie pierwsza ani ostatnia taka sytuacja w życiu małego Chirona. Dorastanie w samotności i wstydzie, bez przyjaciół i rodzicielskiej opieki, obarczone ciągłym strachem o to, co (i kogo) przyniesie noc, pozostawia ślady. Od samego początku widzimy bohatera skrajnie niepewnego i nieśmiałego. Widok dość luksusowego – jak na znane „Małemu” warunki – domu Juana (Mahershala Ali) i jego troskliwej partnerki Teresy (Janelle Monáe) zapewne go deprymuje. Samo spotkanie ze sprzedawcą narkotyków przeraża i uruchamia w nim mechanizm obronny. Chiron przełamuje się powoli, początkowo bowiem rozmawia z Juanem w myśl zasady „nic nie widziałem, nic nie słyszałem”. Zanim wyruszy w świat, musi się nauczyć reguł nim rządzących. Gorzej, że gdy na dobre wejdą mu w krew, trudno będzie bohaterowi je porzucić.
„Moonlight” nawiązuje do tradycji hood movies – filmów przedstawiających życie wewnątrz czarnych dzielnic, szczególnie popularnych w latach 90. – ale nieustannie łamie schematy. W przeciwieństwie do „Chłopaków z sąsiedztwa” Johna Singletona czy filmów braci Hughes, w „Moonlight” nie uświadczymy rozbojów na ulicach, wystrzałów broni i konfrontacji z policją. Nie odwiedzimy też popularnych miejsc, takich jak kluby ze striptizem, policyjne posterunki czy osiedlowe ławeczki. Mimo że Jenkins ograbia film z paru gatunkowych naleciałości, atmosfera getta unosi się w powietrzu, wprowadzając do życia Chirona zamęt i niepokój. Dzielnia jest tu jedynie tłem wydarzeń, o którym jednak nie wolno nam zapominać.
Dzięki rewizjonistycznemu podejściu do gatunku i nasyceniu go arthouse’ową wrażliwością twórcom udało się uniknąć banału i jednostronnych sądów. Postać osiedlowego dilera może na pierwszy rzut oka wyglądać na żywcem wyjętą z klasycznego hood movie, ale tam pewnie wyolbrzymiono by jego negatywne cechy i sprowadzono do roli nadpsutego owocu zgniłego systemu. Juan tymczasem okazuje się jedynym prawdziwym opiekunem i przyjacielem Chirona. Co więcej, nie tylko jest przewodnikiem chłopca po trudach codziennego życia w getcie, ale zdaje się wręcz ostoją moralności na dzielni. Trudno znaleźć skazę na jego wizerunku, zwłaszcza że Jenkins nigdy nie pokazuje go wprost czyniącego zło innym. Wieczory spędza na niegroźnych rozmowach z zaprzyjaźnionym dilerem. Jeśli podnosi głos, to w słusznej sprawie.
Wielkość Jenkinsa polega jednak również na tym, że jednym obrazem czy dialogiem potrafi wywrócić nasze wyobrażenia do góry nogami. Iście heroiczny wizerunek Juana natychmiastowo pęka w szwach w scenie jego nocnej konfrontacji ze stałą klientką, a prywatnie matką Chirona, Paulą (mrożąca krew w żyłach, ostra, chwilami wręcz dzika rola Naomie Harris). „To ty sprzedałeś mi ten towar” – rzuca do dilera kobieta i trafia w sedno, przypominając, w jak niejednoznaczną postać wcielił się Mahershala Ali. Juan jest największym wsparciem Chirona, a równocześnie pośrednim powodem, przez który chłopiec nie może liczyć na miłość matki. Ali niesamowicie oddaje podwójność roli Juana, mężczyzny bystrego, silnego, budzącego szacunek i postrach na dzielni, a przy tym wykazującego sporą wrażliwość i troskę, zapewne widzącego w „Małym” dawnego siebie. Patrzy intensywnie i przenikliwie, dla wrogów pokazuje twarz groźnego zawodnika, w rozmowach z bliskimi rozjaśnia ją czasem szczery uśmiech. Emanuje pewnością siebie i witalnością, ale rusza się powoli, jakby niósł na plecach tonę wypartego smutku. Aktor emanuje wielką jakością bycia przed kamerą; wykorzystuje swój krótki czas na ekranie, pozostawiając po sobie ślad, który nie blaknie do końca seansu. Cały zespół aktorski jest perfekcyjny, ale to właśnie Ali stworzył jedną z największych kreacji w dziejach kina. Kiedy opuszcza nas ktoś niezwykły, świat staje się nagle bardziej gorzkim miejscem. Moc aktorstwa Aliego również najbardziej objawia się wtedy, gdy ten znika z ekranu, a jego brak okazuje się tak bardzo dojmujący. Zniknięcie Juana nieodwracalnie zmienia dynamikę całego filmu.
Także dlatego, że pogłębia alienację Chirona, który znów pozostawiony sam sobie, zmierza prosto w otchłań. „Moonlight” jak mało który film daje odczuć widzowi na własnej skórze, co oznacza samotność i jak bardzo bolesny to stan. Żeby ujarzmić ten ból, Chiron decyduje się zapracować na szacunek rówieśników i dokonuje zemsty. Ludwika Mastalerz słusznie zauważała, że w hood movies „przemoc jest sublimacją bezsilności, świadomością, że z getta nie ma ucieczki, bo hood to nie tyle miejsce, co stan świadomości”. Słowa te dokładnie opisują położenie Chirona. Przemoc w jego wykonaniu to gest skrajnej rozpaczy, próba utemperowania własnej „słabości” poprzez założenie maski wykonanej z pozorów siły i niezniszczalności. Kilka scen przed dokonaniem zemsty bohater wyznaje: „Czasem płaczę tak dużo, że czuję, jakbym zamieniał się w krople”. Ostatecznie widzi w przemocy jedyny sposób na sprawienie, by nie pozostała po nim tylko kałuża.
Siła „Moonlight” wypływa z poruszającej historii, ale przede wszystkim z ogromnie efektownego audiowizualnego języka wypracowanego przez Jenkinsa i jego zespół. Współpracę z autorem zdjęć Jamesem Laxtonem reżyser rozpoczął jeszcze w trakcie studiów i kontynuuje ją do dziś. Panowie uwielbiają eksperymentować na pograniczu rzeczywistości i ułudy, szukać w codzienności pierwiastka magicznego. W debiutanckim „Medicine for Melancholy” przedstawili historię przelotnych kochanków budzących się do życia po intensywnej nocy. Charakter psychodelicznemu filmowi dały czarno-białe, prześwietlone do granic możliwości zdjęcia ukazujące San Francisco przefiltrowane przez poważnie skacowane oczy, czyli zazwyczaj bliżej nieokreśloną plamę światła przesłaniającą wszystko dookoła. W „Moonlight” znów twórcy wzbogacają całkiem wiernie sfotografowane ulice Miami o sceny jawnie porzucające pozory realności, oparte wyłącznie na pulsujących obrazach i ekspresywnej muzyce. Ich celem nie jest dokumentalne odtworzenie rzeczywistości, lecz uchwycenie uczuć targających bohaterami i przełożenie ich na wymowne obrazy.
Jenkins objawił się w „Moonlight” – a później tę reputację potwierdził w „Gdyby ulica Beale umiała mówić” i „Kolei podziemnej” – jako jeden z najwytrawniejszych obecnie poetów cielesności. Jak niegdyś Jonathan Demme patrzy swoim bohaterom prosto w oczy i znajduje w nich prawdę. Jego kino opiera się na dotyku (lub jego braku) i spojrzeniu, kamera wyłapuje zetknięcia skóry, zatrzymuje się na dłoniach muskających policzek, na ramionach ocierających się w półmroku. Światło nie tylko modeluje twarze i ciała, lecz wydobywa z nich ukrytą kruchość, odciska się na nich niczym znamię. Co najmniej od czasu „Pięknej pracy” Denis (którą notabene Jenkins uważa za największego współczesnego reżysera) nie było w kinie filmu z taką łatwością pobudzającego emocje przy pomocy prostych obrazów, tak skupionego na ciałach i ich obecności w świecie jak „Moonlight”.
Inną kluczową inspiracją Jenkinsa jest kino Wonga Kar-Waia, którym zachwycił się jeszcze w koledżu. Umiłowanie neonowego światła i dramatycznego slow motion to tylko dwie z kilku cech stylu autora „Spragnionych miłości”, które Amerykanin przeniósł do swoich filmów. Obaj twórcy współdzielą przeświadczenie, że zwykle obrazy i muzyka są silniejsze od słów. Najwięcej o toksycznej relacji Małego i Pauli dowiadujemy się dzięki naprzemiennemu montażowi syna i matki. Oboje wpatrują się w siebie nawzajem, on jak zwykle pełen niepokoju, ona – wściekłości; oświetlona różowym neonem przypomina postać rodem z horroru. Towarzyszą im smyczkowe kompozycje Nicholasa Britella, które same w sobie wywołują ciarki i radykalnie zwiększają wilgotność oczu, mają w sobie dużo liryzmu, ale brzmią też jak rozdrapywanie głębokich ran. W połączeniu ze sfilmowanymi przez Laxtona obrazami tworzą audiowizualny spektakl, któremu nie sposób się oprzeć.
Nie oparli mu się członkowie Amerykańskiej Akademii Filmowej. Minie zaraz dziewięć lat, od kiedy historia dojrzewania Chirona w niecodziennych okolicznościach pokonała „La La Land” i sięgnęła po Oscara za najlepszy film. W świecie kina to cała epoka. Najważniejsza nagroda amerykańskiego przemysłu filmowego dla „Moonlight” była zapowiedzią tego, że idzie nowe. Oscarowy triumf pierwszego nie tylko dystrybuowanego, ale też wyprodukowanego filmu przez małe, ambitne studio A24 pociągnął za sobą kolejne sukcesy firmy, która dziś znajduje się w zupełnie innym miejscu niż prawie dekadę temu. Ambicje i skala projektów A24 stale rosną (najnowszym najdroższym filmem studia jest zrealizowany za ponad 70 milionów dolarów „Marty Supreme” Josha Safdiego – w kinach pod choinkę), ale to właśnie „Moonlight” pozostaje dziełem najbardziej spełnionym, jak żadne inne równocześnie imponującym i przeszywającym serce.
Nadal jest też największym osiągnięciem w karierze Jenkinsa, którego reżyserskie wybory po Oscarach – w tym niezrealizowane projekty, a także ostatni nakręcony film, czyli całkiem udany, ale ostatecznie chyba niezbyt potrzebny „Mufasa” – mogą budzić wątpliwości. Trudno kwestionować za to jego działalność producencką. Wspólnie ze stałą współpracowniczką Adele Romanski wyprodukowali między innymi „Aftersun” Charlotte Wells, „Polne drogi mają smak soli” Raven Jackson czy niedawno „Sorry, Baby” Evy Victor, trzy filmy debiutantek, które – miejmy nadzieję – będą niedługo meblować przyszłość amerykańskiego niezalu. Zwłaszcza pierwszego z tych filmów trudno mi sobie wyobrazić bez wpływu „Moonlight”. W eliptycznej formie, roli świateł i kolorów oraz intymności spojrzenia „Aftersun” zdecydowanie widzę dalekie cienie arcydzieła Jenkinsa.
W jednym z wywiadów reżyser określił „Moonlight” jako hood-arthouse coming‑of‑age LGBT drama, wskazując tym samym mnogość różnych estetyk i motywów łączących się w tym filmie. Tożsamość Chirona kształtują różnorakie czynniki, które osadzają go w bardzo konkretnym kontekście, ale filmowi Jenkinsa udaje się utrzymać wysoki stopień uniwersalności. Brian Tallerico pisał w swojej recenzji, że „w pewnym sensie Moonlight jest historią coming-of-age o chłopcu pomijanym przez społeczeństwo, o tym małym dzieciaku, który nie jest dość fajny, by trzymać ze starszymi, i nie ma wsparcia rodziny, które uchroniłoby go przed zatracaniem się w nocy”. Amerykański krytyk zdołał więc opisać fabularny szkielet „Moonlight”, nie odnosząc się do rasy czy seksualności bohatera. Dokonał sporego uproszczenia, ale równocześnie pokazał, że choć Chiron jest jedyny w swoim rodzaju, to jego historia nie jest hermetyczna. Możemy się w niej przejrzeć wszyscy my, którzy pragniemy miłości i doświadczamy samotności; szukamy swojego miejsca w świecie i podążamy za tym, co przygotował nam los; łakniemy pocieszenia i jesteśmy zdani na samych siebie.
Podstawą scenariusza „Moonlight” była nigdy niewyprodukowana sztuka Tarella Alvina McCraneya o niezwykle wymownym tytule: „In Moonlight Black Boys Look Blue”. Słowo blue występuje w nim w dwóch sensach: określa kolor, jaki czarnej skórze wydaje się nadawać światło księżyca, a przede wszystkim oznacza smutek, czyli stan emocjonalny szczególnie bliski bohaterom filmu Jenkinsa. Nocą bowiem budzą się demony i wystawiają czarnych chłopców na próbę charakteru. Wrażliwość Chirona nie sprzyja przetrwaniu. Musi nałożyć pancerz, przybrać pozę twardego wojownika. Tylko w ten sposób ma szansę zyskać szacunek na dzielni. Jednak serca nie da się tak łatwo oszukać. Nawet gdy na zewnątrz widać siłę i stanowczość, pod skórą czają się czułość i strach. Gdy pod koniec Kevin pyta: „Kim ty jesteś, Chiron?”, bohater odpowiada: „Sobą”. Czyli kim? Została mu przecież odebrana możliwość samookreślenia. Stał się Blackiem, bo musiał zareagować na agresję otaczającej go rzeczywistości. Jenkins zdaje się znać odpowiedź na zadane przez Kevina pytanie. W ostatniej scenie filmu pojawia się znów Mały, marzycielsko spoglądający gdzieś poza horyzont. Oto jest Chiron. Osamotniony, nierozumiany i niekochany. Może tylko spojrzeć w dal i liczyć na magiczny wpływ księżyca. Nasz brutalny świat szybko mu udowodni, że nadzieja ta jest wyłącznie naiwną mrzonką.
