Żałoba zorientalizowana
Wyrazista postać malarskiego mistrza horroru i makabry w „Ostatniej rodzinie”, zbrodniczy system niszczący bez mrugnięcia okiem obywateli w „Żeby nie było śladów”, międzykulturowe porozumienie w poszukiwaniu nadziei w najnowszym „Minghun” – we wszystkich filmach Jan P. Matuszyński wybiera wyrazisty temat: biograficzny, historyczny, obyczajowy. Choć za każdym razem płaszczyzna jest skrajnie inna, pod tą pozorną różnicą skrywają się zadziwiająco podobne kwestie: strata dziecka, przeżywanie żałoby, walka o ostatnie skrawki nadziei.
To najbardziej kameralny i wyciszony projekt Matuszyńskiego, z założenia żałobny. Rozpisany na kilku aktorów, z których wyróżnia się Marcin Dorociński grający głównego bohatera, Jurka. To on jest w największym stopniu wyrazicielem emocji, źródłem udzielających się widowni żalu i rozpaczy, ale też złości i poczucia bezradności, którą oddają puste oczy. Twarz aktora – pełna bólu, niedowierzania, szoku – jest jak czarne płótno, które okrywa cały film żałobnym kirem. Dorociński wciela się w postać samotnego ojca, który niespodziewanie, traci najcenniejszą dla siebie osobę: dorastającą córkę, Marysię.
Wszystko, co w „Minghun” najwartościowsze, wyraża się w pobladłej twarzy pogrążonego w rozpaczy ojca, który żył dla córki, organizował swój świat wokół niej, radował się tylko z jej powodu. Doświadczenie utraty nie jest dla bohatera nowe – dawno temu odeszła jego żona; śmierć i brak towarzyszyły ich rodzinie od dłuższego czasu. Ale nie były wówczas tak namacalne, okrutne i bezwzględne jak teraz. Jurek przeżywa własną, prywatną apokalipsę. Rola Dorocińskiego wydobywa ten wymiar ostateczności dzięki zaangażowaniu skromnych środków aktorskich: skupiona twarz, martwe oczy, nieruchome ciało, jakby zastygnięte w bolesnym skurczu. Matuszyński dodatkowo celebruje ból głównej postaci: ogranicza scenografię, podchodzi z kamerą blisko bohatera, skupia się na jego twarzy.
Choć emocje w tych scenach buzują, a empatia nie pozwala widowni zdystansować się do oglądanej historii, to film Matuszyńskiego w pewnym momencie (niestety dość szybko) skręca w odmienne rejony, szukając innych uczuć, refleksji, myśli. I nie działa to na jego korzyść. Jakby wszystko, co odciąga uwagę od cierpienia ojca, okazywało się zwyczajnie zbędne, jakby przeszkadzało i ostatecznie tłumiło empatyczne współodczuwanie – odnajdywanie siebie w tragedii bohatera. „Minghun” nie jest bowiem o dramacie, lecz o nadziei. I nie byłoby w tym niczego złego, gdyby nie sposób tej nadziei poszukiwania. By wpaść na jej trop, bohater wybiera się w długą – choć czysto metaforyczną – podróż ku innej kulturze.
W centrum opowieści nie staje zatem rozpacz ojca, lecz różnice dzielące kultury Zachodu i Wschodu. To właśnie one dostarczają opowieści dramaturgii, strukturyzują akcję, sprawiają, że fabuła nie zastyga w żałobnym stuporze, a biegnie do przodu. Ale, niestety, to one również sprawiają, że ta misternie budowana konstrukcja ostatecznie dość spektakularnie się wali, co jednocześnie odbiera bohaterowi psychologiczną wiarygodność i ogołaca opowieść z prawdopodobieństwa.
Matka Marysi pochodziła z Chin, poznała Jurka lata temu w Londynie. Mimo międzykulturowego charakteru, polskiej i chińskiej obyczajowości czy domowych zwyczajów, rodzina próbuje jednak stworzyć własną wersję tego kulturowego amalgamatu. Twórcy filmu zgłębiają właśnie ten obszar ich rzeczywistości – choć nie wchodzą zbyt głęboko pod naskórek kulturowych przekonań. Kluczem do penetracji owego „bycia pomiędzy” kulturami staje się tytułowy obrzęd, minghun.
W jego ramach dla zmarłej osoby poszukuje się bowiem innego zmarłego, by połączyć ich pośmiertnym węzłem małżeńskim – i w ten sposób zapewnić obu ucieczkę od wiecznej samotności. Z pomysłem zorganizowania Marysi tej nietypowej – także dla jej ojca, który nie zna tego rytuału ani nie wierzy w żadną formę życia po śmierci – wychodzi dziadek zmarłej, mieszkający na stałe w Szkocji Chińczyk, który przyjeżdża pożegnać się z wnuczką.
Trudno nie odnieść wrażenia, że dla scenarzysty filmu – Grzegorza Łoszewskiego – sam obrzęd i zgłębianie przestrzeni ulokowanej między polską a chińską kulturą stały się rodzajem wytrychu, atrakcyjnej, bo egzotycznej, błyskotki, która miała ubarwić tę, mimo ogromu emocji, dość prostą historię o tragedii rodzica. Jednak nagle wdzierające się do świata przedstawionego polskiej rzeczywistości elementy chińskiej obyczajowości wcale nie dają możliwości lepszego zrozumienia kultury dalekowschodniej, a działają raczej na wzór orientalnych, tandetnych ozdób z azjatyckich restauracji znajdujących się w centrach polskich miast. Dają namiastkę zakosztowania w czymś na co dzień niedostępnym, nieznanym, tajemniczym, ale dalekim od autentyczności.
Chińska kultura jest w „Minghun” jedynie powierzchowną atrakcją, powiewem egzotyki, przypomina raczej modne oferty well-being niż propozycję terapeutyczną. Ani Łoszewski, ani Matuszyński nie mieli pomysłu, by wejść głębiej w jej sensy. Ignorują również wielokulturową tożsamość Marysi. Symbolem jej kulturowej niekoherencji jest fakt, że co roku z tatą wyprawiali dla przyjaciół przyjęcie z okazji chińskiego nowego roku. Choć dziadek Ben starał się być obecny w jej życiu, a dziewczyna wciąż celebrowała pamięć o zmarłej matce, to chińskie dziedzictwo zdaje się nie mieć na nią wpływu. I – na dobrą sprawę – nie musi. Bohaterka może czuć się w pełni reprezentantką kultury zachodnioeuropejskiej. Tyle że ten fakt także powinien wybrzmieć – bo jeśli dla fabularnych celów eksplorujemy przestrzeń między kulturami, to postarajmy się pokazać, co w tej przestrzeni może się znajdować. Jakie kłopoty z własną tożsamością może mieć pół Polka, pół Chinka? Co z obu tradycji przyjmuje jako własne?
Brak jakiejkolwiek refleksji nad zagadnieniami międzykulturowości splata się z kolejnymi scenariuszowymi wadami filmu, które wywołuje nieprzemyślany i nieniuansowany w ramach fabuły motyw spotkania odmiennych tradycji. Najbardziej zaskakuje niema zgoda, z jaką propozycję dziadka Bena przyjmuje ojciec zmarłej. Mężczyzna deklaruje się jako ateista, otwarcie manifestuje niechęć do teścia i przy każdej nadarzającej okazji podkreśla, że obecność krewnego go irytuje. Dlatego widz może poczuć się zaskoczony, gdy nagle – bez przekonującego powodu – Jurek zaczyna coraz bardziej angażować się w dziwaczny z europocentrycznego punktu widzenia rytuał. Jedynym ewentualnym powodem, dla którego bohater zachowuje się w ten sposób, jest chęć chwycenia się jakiegoś ostatniego strzępka nadziei, że jego córka nie całkiem odeszła, że da się zaopiekować jej losem w zaświatach. Ale czy nagłe zaangażowanie się w poszukiwaniu przypadkowych zwłok, by towarzyszyły jej córce w zaświatach, może być odpowiedzią na to pragnienie zachowania cząstki ojcostwa?
Jest to psychologicznie tym bardziej wątpliwe, że Jurek wręcz rzuca się pędem za Benem, by pomóc mu w poszukiwaniu „partnera” dla Marysi. Mężczyźni odwiedzają kolejne kostnice, ocierają się nawet o handel ludźmi, nie przejmując się, do kogo należały poszukiwane zwłoki (czy odpowiedzialny ojciec nie poszukiwałby partnera możliwie najlepszego zamiast przypadkowego?). Brzmi to groteskowo, karykaturalnie, całkowicie niewiarygodnie – i rozbija misternie przygotowaną żałobną emocjonalność. Podobnie zresztą nie da się uzasadnić rozwiązania fabularnego, które realizuje się w myśl zasady „deus ex machina” – korzystającej ze zbyt wielkiego zbiegu okoliczności – wyjaśniającego kilka niewiadomych i łagodzącego wszelkie niepokoje. Za łatwo, zbyt gładko, niewiarygodnie. W konsekwencji pryska żałobny ton, empatia ucieka, a emocje wyparowują, bo zostają zamienione w egzotyczny substytut. Zamiast refleksji o oczyszczającym i wyzwalającym ze stuporu żałobnym rytuale – z jakiej kultury by nie pochodził – otrzymujemy orientalizujący kicz.
