Żadne tam złożenie broni

Z Zytą Rudzką, laureatką Nagrody im. Adama Mickiewicza w ramach Poznańskiej Nagrody Literackiej, rozmawia Michał Trusewicz

Michał Trusewicz: Istnieje pewne „uniwersum Zyty Rudzkiej” – literacki świat, zamieszkany przez Werę, Prokopiuka i innych bohaterów, spotykających się ze sobą, wpadających na siebie na przecięciu różnych powieści.

Zyta Rudzka: To prawda, moje postaci wędrują – nie tylko między powieściami, ale i dramatami. Nigdy takich powrotów nie planuję, bo też nie stosuję żadnego wstępnego obmyślania historii. Piszę intuicyjnie, zdanie po zdaniu. Prowadzi mnie język. Może to wynika z przywiązania do postaci. Długie miesiące wydobywam z siebie cudzy głos. Poczucie przylgnięcia do fikcji jest tak intensywne i rozległe w moim prawdziwym życiu, że kiedy zaczynam pisać nową rzecz, dawne głosy dobijają się. Jeżeli uznam, że taki recykling jakoś ciekawie pracuje w tekście, to nie ma problemu. Wpuszczam starych bohaterów i patrzę, jak sobie teraz radzą. Nie inaczej było w „Ten się śmieje, kto ma zęby”. W czasie pisania wędrówki Wery za butami do trumny dla męża, bohaterka nagle poszła do dawnego kochanka. I tym kochankiem okazał się Dawid, bohater dramatu „Cukier Stanik”. Ale skoro od napisania sztuki minęło ponad dziesięć lat, to on jest też o te dziesięć lat starszy, by nie powiedzieć – całkiem inny. A może pojawił się wcale nie dla Wery, ale dla mnie samej, bo nie mogłam rozstać się z tą postacią. Tak, to całkiem możliwe. Bardzo jestem do Dawida przywiązana. To mężczyzna nieoczywisty. Jego zranienie jest wczesnodziecięce, a on sam uwodzicielski i zarazem skupiony na sobie. Jest rzemieślnikiem jak Wera, ale inaczej manifestuje swoją wrażliwość. Ten kontrast był dla mnie podstawą w budowaniu rozmowy tych dwojga. Ich spotkanie ma w sobie miłosne napięcie, silne erotyczne vibrato, ale obie strony to maskują, mniej lub bardziej sprawnie. Ale przecież w „Ten się śmieje, kto ma zęby” pojawia się też Ludwik, bohater „Tkanek miękkich”. Jest Mira, siostra Dawida, bohaterka dramatu.

Mam wrażenie, że wszyscy mieszkają w jednej kamienicy, której elewacja jest nakrapiana nie tyle wykwitami, ile traumami.

Raczej nie widzę kamienicy. Takie uziemienie w jednym miejscu implikuje sąsiedztwo czy wspólnotę, zatem liczbę mnogą. A ja piszę historie w liczbie pojedynczej. Chcę odsłonić jedną linię życia. Jednostkowy los. Fascynuje mnie jedyność. Jakieś egzystencjalne zranienie, które powoduje poczucie inności, osobność. Często piszę o samotności, powikłanej, tej wymuszonej przez zewnętrzne okoliczności i tej wybranej. A Mamulka z „Krótkiej wymiany ognia”? Przecież ona by nie chciała adresu w kamienicy. Ona woli swój krzywy domek za wsią i studzienkę.

Pościg za trumniakami. Wera szuka butów dla zmarłego. Ale obuwie pojawia się też w innych powieściach, w „Tkankach miękkich”, w „Krótkiej wymianie ognia”. Wymieniać można długo, tworząc całkiem poręczny inwentarz przedmiotów, które wręcz nawiedzają postaci z Twoich książek. Czasem to tęsknota, częściej jednak obsesja, natręctwo, a może i szaleństwo. Zdaje mi się, że piszesz jednocześnie o ludziach i o ich przedmiotach.

A jak inaczej? Żyjemy i mamy swoje buty. Swoje lustra. Widelczyki do tortu. Szafy. Niektórzy mają jeszcze puchary, co jest przypadkiem Dżokeja. Mira ustawiła pod łóżkiem buty po dawnym kochanku.

To chyba dość intymna relacja?

Zapewne dość intymna, ale nie sentymentalna. Tu nie chodzi o pamiątki, raczej o władzę nad emocjami. Buciory po kochanku stoją pod łóżkiem – na straży miłosnych emocji. Kiedy Mira wreszcie oddaje buty, odzyskuje siebie. Bierze pod but to, co ją bolało. Taką mam nadzieję, bo nie wiem wszystkiego o moich postaciach. I bardzo dobrze. Nie ma nic gorszego niż bohater przyciśnięty do muru przez autorkę. Nie jestem wszechwiedzącą narratorką. Daję prawo postaciom do swoich tajemnic. Pisanie to dla mnie oddawanie głosu. Ten monolog odbywa się na prawach wyznania – bohater powie, co zechce. Zresztą lubię i cenię tę autorską niewiedzę. A to, co zmilczane, tworzy pęknięcia w tekście, białe plamy, jakieś nagłe zapadnie między jednym zdaniem a drugim, pauzy. Te wszystkie rodzaje ciszy są bardzo ważne dla rytmu i urody improwizacji.

Właśnie, rytm, improwizacja. Teatr to żywioł języka, wikłanie się w bezpośredniość. Język Twoich bohaterek wciąga w pulsacyjny rytm życia. A mimo wszystko język kolejnych powieści jest bardzo przemyślany, wręcz precyzyjny w swojej konceptualności. Jak Ci się udaje to wyważyć?

To kwestia warsztatu pisarskiego. Pierwsza wersja to jest żywioł. Piszę, przepisując. Kilka razy przepisywałam „Tkanki miękkie”, w każdej wersji dorzucając coraz więcej przeszłości Ludwika, i całkiem naturalnie zbudowała mi się konstrukcja, która synchronizuje się z jego zapętleniem egzystencjalnym. Pokazuje, że choć gardzi swoim ojcem, nagle odkrywa, że idzie dokładnie po jego śladach i z tego rozdania losu nie potrafi się wydostać. To raniące odkrycie musiałam oddać właśnie w budowie powieści, nie mogłam tego rozpoznania włożyć w usta Ludwika, bo ma on mały kontakt ze swoimi emocjami. Od początku wiedziałam, że zbuduję jego język z języka branżowego. Jest pediatrą – mówienie o sobie językiem lekarskim było dla niego rodzajem kordonu sanitarnego. Odgradzał się od cierpienia. Nie dopuszczał do siebie żywej mowy, to by go zniszczyło. W jego wyobrażeniu, oczywiście.

A czy pisząc o Werze, miałaś jej wyobrażenie? Dopasowywałaś do niej kolejne zwroty i metafory, niczym w gorseciarni?

Długo o niej przed pisaniem nie myślałam. Żadnej suchej zaprawy. Wera mi się odsłaniała z każdym zdaniem. Pisałam dość szybko i bez żadnych ceregieli. Taka właśnie jest Wera. Bezpośrednia i wredna. Żadna tam poczciwina z krainy łagodności. Czasem beknęła jakimś zdaniem, które na moje pisarskie ucho mogłoby brzmieć lepiej. Ale postać ma prawo do wypowiedzi, które są literacko słabe. Mówią, że Wera jest prostacka. No i jest. Wera jest za bardzo wulgarna. I co z tego? Jest wulgarna, bo chce być wulgarna. Nie piszę powieści salonowych. Język to podpis emocjonalny postaci. W dodatku moja bohaterka jest stara, skanuje swoje życie późnym spojrzeniem. W opowieści musi prześwitywać i dzieciństwo, język wiejski, wiek średni. To trudne życie. Poharatane nieszczęściami, traumami, ale tak skręcałam język Wery, żeby to było pisane mocnym łbem, kłami, pazurami. Ta jej mocarna wola życia musiała huśtać całą opowieścią.

I huśta, i buja. Zakładając, że teatr to przede wszystkim językowy konkret, to czy powieściowa narracja pozwala Ci się zmierzyć z jeszcze konkretniejszym konkretem, czyli z różnej maści przedmiotami, które mają wręcz rytualne znaczenie dla bohaterek?

W robocie pisarskiej nie myślę teatr – proza. Myślę: kto mówi? Do kogo mówi, i dlaczego? Pisanie powieści jest dla mnie ciężką, wielomiesięczną harówą. Wejściem w odosobnienie, w reżim, zawieszeniem własnych historii, własnych słów. Pisanie dramatów nie wymaga takiego fizycznego wysiłku. To oczywiście jest jedna z wielu odpowiedzi na Twoje pytanie.

Co daje Ci proza, a co daje Ci dramat?

Nie patrzę na pisanie w kategorii „co mi daje”. Wiem, co zabiera – sporo życia prywatnego, to na pewno. Nie umiem pisać kilka godzin dziennie. Jeżeli czuję, że mam dyspozycję do pisania – piszę cały czas. Najgorzej jest z zasypianiem, kładę się i wstaję nawet kilkanaście razy. Muszę zapisać. Z takiego pisarskiego czuwania trudno się wyłączyć. Tu nie działa: tryb dzienny, tryb nocny. Ten reżim pisarski bywa transowy.

I rzeczywiście czuć to, że monologi postaci mają w sobie coś z transu. Pisząc, czytasz kwestie bohaterów na głos?

Oczywiście. To pomaga wejść w postać. Ale czytam bez żadnego aktorzenia. Wtedy łatwiej mi nanieść poprawki, słowo wyrzucić, zmienić. Takie czytanie techniczne. W prozie uruchamiam monolog niejednorodny. Jest tam wielogłos, różne zapożyczenia, gadanie do siebie, do studni, na przykład. Jest też całkiem dużo dialogów. Usłyszenie tych wszystkich elementów pomaga w kontrolowaniu całości. To nie może być chaos. Z wyjątkiem sytuacji, kiedy chaos jest celowy. W „Ten się śmieje, kto ma zęby” jest dużo fragmentów, gdzie mowa fryzjerki jest nieufryzowana. Rytm mowy przylega do osobowości postaci. Wera jest nieprzewidywalna, nieuładzona i ta dzikość musi kopać w języku. Nie chciałam grzeczną frazą skosić jej temperamentu. Tak to czułam.

Myślę, że trudno byłoby uzyskać taki rytm zdań bez próby wypowiedzenia czegoś na głos. Właśnie głos, mowa, oralność – to kolejne arcyważne motywy Twojej powieści.

Ale są też fragmenty, których wolę sobie nie nagłaśniać. Czytam tylko oczami. Trudno to zracjonalizować. Intuicyjnie łapię, czego nie można wydobyć głosem, bo się tylko zapis zepsuje. Ale „Ten się śmieje, kto ma zęby” czytałam na głos wiele razy. Już po napisaniu, na finał. Próbowałam się wtedy wycofać z pozycji autorki. Słuchać Wery jak obcej. Pozbyć się świadomości, że to ja ją wymyśliłam. Sprawdzić, czy żyje. I czy żyje na swoich zasadach, bo to było dla mnie ważne. To kobieta wolna. O takiej chciałam napisać. Takiej chciałam oddać głos.

Oczywiście, oddawanie głosu – odciskając jego sygnaturę w tekście – ma w sobie coś z politycznego gestu.

Jako pisarka walczę swoją bohaterką.

Niemal wszystkie postaci z Twoich książek są gadułami. Gadulstwo to ich pewna przypadłość, kolejna na liście przywar.

Dla mnie to milczki. Monologi to też zapis milczenia. Przecież nie wiadomo, do kogo Wera mówi. Czy w ogóle wokalizuje myśli. Może ta galopada odbywa się tylko w jej głowie. Ale równie dobrze może mówić do Waciaka, psa. Nie chciałam tego rozstrzygać. To opowieść o wolności, zatem i o wolnym głosie. Ale w „Krótkiej wymianie ognia” Mamulka mówi do studni. A przecież trudno się rozgadać, stojąc na stołeczku w ostrym pochyleniu nad cembrowiną. Ten, kto zaglądał w studnię – ten wie. Ale Michale, o jakim gadulstwie my mówimy? Ja piszę małe powieści. Powieści-rzeczki. Dwieście stron. Uważam, że gadulstwo bohatera zaczyna się od strony 400.

Rzeczywiście, trudno rozszyfrować, czy te monologi są artykułowane. Może to wszystko z tej gorącej potrzeby wolności. Dlatego te słowa uchodzą. Może i powieści-rzeczki, zgoda. Ale ich źródła szukałbym w psychologii postaci. To trudne charaktery, na pewno. A jednak żądają wysłuchania. Nie oceniasz ich. A jako powieściopisarka nie próbujesz ich przegadać.

Dla mnie jest ważne, żeby w mojej powieści wypowiedziała się stara kobieta, która straciła swój zakład fryzjerski. Nie ma pracy, bieduje, żyje w chronicznym stresie. Boi się, że zostanie bezdomną. A jeszcze umarł jej mąż i nawet nie ma czasu, żeby siąść i płakać. Musi skombinować buty do trumny, garnitur, żarcie i wódkę na stypę. No to wyrusza. Cała powieść to zapis żałoby chodzonej.

Mam wrażenie, że pomagasz swoim bohaterom się uwłaszczyć. A co dalej – to już ich sprawa. Nie domykasz historii.

A czy w życiu to się wszystko domyka, spina?

A może to jakaś furtka dla samej siebie, by jednak wrócić do pewnych bohaterów?

Żadnej furtki dla siebie samej nigdy nie zostawiam. To nie mój temperament pisarski. Jeśli będę chciała wrócić, to wyważę drzwi.

Myślę, że wyważyłaś je, powracając „Krótką wymianą ognia”. Ale to tak na marginesie. Skoro mówimy o powrotach, to przecież historia nie daje zapomnieć o sobie bohaterom i bohaterkom Twoich powieści. Dużo u Ciebie historii rodzinnych, jednostkowych traum, herstorii. Powiedziałbym, że opowieść Wery – jej rodowód, dzieciństwo, radzenie sobie – jest jakąś historią ludową. Historią podporządkowanych, historią plebejską, migrancką, ale jednocześnie próbą walki o nową podmiotowość.

Życie Wery można czytać również jako zapis emigracji klasowej. Ale proszę mnie zwolnić z opowiadania, co chciałam napisać. Co chciałam – napisałam. Jeśli miałabym w wywiadach coś dookreślać, tłumaczyć, to znaczy, że źle wykonałam swoją robotę. Chciałam jako pisarka napisać o Werze z całą wieloznacznością i bogactwem tego portretu. Łatwe życiorysy mnie nie interesują. Wera miała trudne życie. Historia spychała ją z kładki. Musiała sobie radzić sama. To nie jest powieść z kozetki psychoanalitycznej. Wera nawet nie miała świadomości, że żyje z syndromem posttraumatycznym. Radzi sobie z dawnym i świeżym cierpieniem, jak umie. I daje radę. To nie jest żadna męczennica ani ofiara. Szuka w życiu przyjemności. I znajduje. Chciałam napisać o kobiecie, ale bez filtrów córczyzny, matczyzny, wdowieństwa i tego wszystkiego, czym się kobietę łatwo oblepia.

Myślisz, że historię trzeba wziąć za kark i spróbować ją odzyskać dla Wery i wielu podobnych?

Piszę o takich kobietach, które mają dość siły, by same odzyskać swoją historię.

Chyba nigdy nie uciekałaś od historii w swojej literaturze. Choć bardziej niż martyrologia interesował Cię wstyd.

Bezwstyd chyba.