Wielki Tydzień Charliego
Odkąd w roku 2007 po raz pierwszy zobaczyłem film Darrena Aronofsky’ego, dałem się opętać jego ekranowym obsesjom. Owym wyjątkowym obrazem, dzięki któremu zacząłem przygodę z twórczością nowojorskiego reżysera, było „Źródło” (2006). Uwiodło mnie w nim przedstawienie miłości silniejszej od śmierci. Z nie mniejszą fascynacją pożerałem wzrokiem malarskie kadry operatora Matthew Libatique’a. Nic dziwnego, byłem wtedy uganiającym się za romantycznym absolutem nastoletnim chłopakiem. Dziś łatwiej dostrzegam szarże i megalomanię autora „Requiem dla snu” (2000) – obecne nie tylko w „Źródle”, ale i w całej filmografii. Kolejne produkcje Amerykanina niezmiennie mnie jednak hipnotyzują. „Wieloryb” (2022), najnowsze dzieło Aronofsky’ego, nie jest wyjątkiem. Pomimo pewnych scenariuszowych niezgrabności, opowieść o otyłym nauczycielu literatury okazała się na tyle sugestywna, że na dwie godziny zapomniałem o świecie rzeczywistym i przeniosłem się do klaustrofobicznego mieszkania gdzieś w Idaho.
Po śmierci partnera Charlie (w tej roli wybitny Brendan Fraser) szukał pocieszenia w pochłanianym w ogromnych ilościach śmieciowym jedzeniu. Wraz z przybywającymi kilogramami pogarszał się stan jego zdrowia. Mężczyzna niemal stracił zdolność poruszania się, a mieszkanie stało się nie tyle azylem, ile więzieniem. W filmie obserwujemy pięć dni z życia bohatera, który przeczuwa nadchodzący koniec i dlatego decyduje się spędzić nieco czasu z niewidzianą od ośmiu lat córką Ellie (znana z serialu „Stranger Things” Sadie Sink).
„Wieloryb” został oparty na popularnej i nagradzanej sztuce Samuela D. Huntera z 2012 roku, który przygotował również ekranową adaptację swojego dramatu. Choć to pierwszy film Aronofsky’ego nakręcony na podstawie wcześniej publikowanego tekstu i trzeci, do którego reżyser nie pisał scenariusza (taka sytuacja wydarzyła się również w „Zapaśniku” [2008] i „Czarnym łabędziu” [2010]), nietrudno zgadnąć, dlaczego nowojorski artysta zainteresował się „Wielorybem”. W sztuce Huntera obecne są niemal wszystkie istotne dla twórczości Aronofsky’ego motywy (a może należałoby nazwać je obsesjami?): elementy body horroru (w tym przypadku otyłość i chorobliwe objadanie się), fanatyzm religijny, ale i duchowość jako niezbędny składnik człowieczej egzystencji, trawestacje wątków biblijnych, poszukiwanie odkupienia i zbawienia.
„Wieloryba” trudno określić mianem kina realizmu. Aronofsky operuje zbyt intensywnymi środkami formalnymi i zbyt skrajną amplitudą emocji, żeby w jego twórczości nie dostrzec czegoś ponad dosłowne portrety ludzi na krawędzi. Nawet w „Zapaśniku” – filmie bodaj najmniej wychodzącym poza opisywanie doświadczenia mozołu codzienności – czuć pewien mroczny naddatek. Zamiast realizmu niepostrzeżenie do obrazu wkrada się brutalny weryzm – sceny, w których grana przez Mickey’ego Rourke’a postać łata swoje ciało po kolejnych pojedynkach, obfitują w krew, mięso i ból, przez co zaczynają przypominać fragmenty slasherów. Nietrudno dostrzec podobieństwa pomiędzy „Zapaśnikiem” a „Wielorybem”. Oba filmy są kameralnymi obrazami skupionymi na „przegranych”, oba opowiadają o próbie naprawienia relacji „ojca marnotrawnego” z córką i wreszcie oba dają szansę na ponowne zabłyśnięcie nieco zapomnianym aktorom: Rourke’owi i Fraserowi (każdy z nich otrzymał za swoje role pierwsze w karierze nominacje do Oscara). „Wieloryb” jest jednak nastawiony na opowiadanie przez pryzmat metafor. Aronofsky i Hunter portretują losy Charliego, korzystając z odniesień do „Moby Dicka” Hermana Melville’a i Ewangelii. Dodatkowo twórcy podejmują polemikę z Listem do Rzymian świętego Pawła, którego fragment zostaje w filmie bezpośrednio zacytowany.
Charlie jest postacią niejednoznaczną: to z jednej strony ciepły, sympatyczny i optymistyczny gość, niezwykle inteligentny znawca literatury amerykańskiej, z drugiej – zmęczony pasmem tragedii i niepowodzeń człowiek z przeszłością. Przed laty popełnił bez liku błędów: najpierw nie udało mu się w odpowiednim momencie – tak, żeby nie krzywdzić innych – odkryć własnej tożsamości, później nie potrafił pogodzić miłości romantycznej z rodzicielską. Kiedy go poznajemy, bohater powoli akceptuje swój stan: przy bardzo poważnej otyłości i towarzyszących jej problemach kardiologicznych nie ma już szans uratować własnego życia. Może jednak uratować cudze, czyli Ellie – zbuntowanej, agresywnej nastolatki, nienawidzącej świata, wciąż niepogodzonej z tym, że ojciec zostawił rodzinę dla swojego studenta. Charlie, poświęcając siebie, żeby zbawić córkę, przywodzi na myśl niedoskonały i grzeszny powidok Jezusa, jaki, niewykluczone, może być w każdym z nas. Wyraźne zainteresowanie Aronofsky’ego motywami chrystologicznymi, które zdradzał już w „mother!” (2017) – narodziny Syna Bożego kończą się w filmie pożarciem przez wyznawców, co ma być dosłowną interpretacją eucharystycznego spożywania „krwi i ciała” – zachęca do skojarzenia czasu akcji z wprowadzającym w święta wielkanocne Wielkim Tygodniem; w „Wielorybie” można się bowiem doszukać ekwiwalentów Wielkiego Czwartku i Wielkiego Piątku. Charlie podczas osobistego Wielkiego Tygodnia, niczym Chrystus w czasie modlitwy w Getsemani, oswaja się z „drogą ostateczną”, która nada jego egzystencji sens.
Fascynacja wątkami religijnymi, którą przejawia Aronofsky, jest niezwykle interesująca. Pochodzący z żydowskiej rodziny reżyser (zadeklarowany ateista!) jest kimś na wzór przewrotnego biblijnego egzegety (w swoich filmach odwołuje się zarówno do Starego, jak i Nowego Testamentu). Autor demaskuje religijny fanatyzm, ale jednocześnie odnajduje w judeochrześcijańskiej spuściźnie idee warte zachowania i rozwijania w prywatnych metafizykach: w „Źródle” zdecydował się na opowiedzenie synkretycznej, bliskiej ideologii New Age historii Adama i Ewy – dowodził w niej, że nieśmiertelność jest możliwa o tyle, o ile staniemy się nawozem dla kolejnych bytów; w „mother!” reinterpretował najważniejsze wątki biblijne (od Księgi Rodzaju aż po Apokalipsę) a protagonistką historii uczynił Matkę Naturę, cierpiącą z powodu narcyzmu męża, którego w filmie można utożsamiać z Jahwe; w „Noem” (2014) wątek z Księgi Rodzaju posłużył reżyserowi do ogłoszenia audiowizualnego traktatu o charakterze proekologicznym, ale jednocześnie przeciwstawił się w nim ekstremizmowi religijnemu. W „Wielorybie” Aronofsky wraca do wątku niebezpieczeństw wynikających ze ślepego zapatrzenia w dogmaty wiary. Sekciarski charakter wspólnot religijnych pęta ludzkie umysły i nie pozwala cieszyć się życiem – odseparowuje ciało od ducha, dzieli miłość dwojga dorosłych ludzi na tę właściwą i tę godną potępienia. Przywołany w filmie fragment Listu do Rzymian: „ci, którzy żyją według ciała, Bogu podobać się nie mogą” jest dla twórców antyprzykładem, domagającym się zdecydowanej krytyki. Fizyczne cechy człowieka nie powinny być powodem wstydu, a z ludzkiego doświadczenia nie da się wyrzucić doznań „z krwi i kości”. Tym, co uwzniośla, nie jest wiara w przykazania, lecz drugi człowiek – żywione wobec niego uczucia i empatia. Nieprzypadkowo Charlie z niezachwianą pewnością mówi, że „ludzie są wspaniali”. Dając innym coś bezinteresownie, otrzymujesz w zamian spełnienie (co w przypadku „Wieloryba” wcale nie jest równoznaczne z odzyskaniem chęci do życia).
Niektórzy uznają, że sposób, w jaki reżyser korzysta ze środków filmowych prowadzi do kiczu, patosu i dosłowności. Rzeczywiście, niekiedy nowojorski twórca potrafi przytłoczyć widza nadmiarem zmysłowych doznań, jak choćby w barokowo gwałtownej, przepełnionej niekończącą się kaskadą mikrowydarzeń drugiej części „mother!”. „Wieloryb” nie jest jednak tak przeładowany – od czasu do czasu wymowa konkretnych scen zostaje podkreślona sugestywną pracą kamery (operatorem ponownie jest Libatique) i wzniosłą muzyką Roba Simonsena (który wyraźnie naśladuje styl Clinta Mansella – przez wiele lat stałego współpracownika reżysera). Szarość i mrok mieszkania, w którym rozgrywa się niemal cała akcja filmu, wysoka ziarnistość obrazu, delikatne, mozolne ruchy kamery, uwypuklające trud, z jakim porusza się bohater, soczyste dialogi i pojawiające się niczym refren słowa z ulubionego eseju Charliego o „Moby Dicku” sprawiają, że nie sposób oderwać wzroku od ekranu i nie współodczuwać z postacią Frasera.
Istnieje cienka granica pomiędzy udanym przedstawieniem wielu odcieni psychosomatycznych doznań a momentem, w którym nadmiar emocji staje się śmieszny i kiczowaty. Moim zdaniem „Wieloryb” nigdy tej granicy nie przekracza. Przeciwnie, Aronofsky w kilku miejscach decyduje się na niedopowiedzenia i to nie zawsze z pożytkiem dla całości – szczególnie portret Ellie wymaga pogłębienia, co pozwoliłoby zajrzeć nam do zranionego wnętrza nastolatki, która niekiedy wydaje się zbyt bezwzględna dla innych.
„Wieloryb” z pewnością nie jest najlepszym filmem Aronofsky’ego, a jednak to wciąż bardzo dobre, głęboko humanistyczne, pełne nieoczywistych wątków kino. Twórczość autora „Requiem dla snu” uważam za radykalną. Jego dzieł się nie ogląda, na nie się choruje. Na „Wieloryba” też można „zapaść”, ale rokowania w tym przypadku są nad wyraz optymistyczne – bo na końcu, jeśli dostrzeżemy, że „ludzie są wspaniali”, to według Aronofsky’ego czeka nas zbawienie.
