Wejść w nastrój tamtych wydarzeń

Marek S. Bochniarz rozmawia z Tomaszem Wolskim. Najnowszy, pełnometrażowy dokument reżysera „1970” wchodzi do kin 10 grudnia 2021.

Marek S. Bochniarz: Przeglądanie archiwów to chyba niełatwa pasja – mam na myśli to, że trudno coś ciekawego, inspirującego w nich odnaleźć.

Tomasz Wolski: Czy pasja to aby dobre słowo? Pasja kojarzy mi się z czymś przyjemnym, co odpręża i sprawia radość. Jej rolą jest oderwanie od rzeczywistości, od otaczających nas problemów. Filmy, które układam, montuję i reżyseruję, raczej korespondują z rzeczywistością, niż od niej odrywają; a poza tym wcale nie są wytchnieniem i ulgą.

Może powinniśmy raczej mówić o pewnej fascynacji? Na pewno jest ona związana z pewnym etapem w moim życiu, gdy musiałem spróbować czegoś innego. Nałożyła się też na to pandemia z ograniczonymi możliwościami realizacji kina obserwacyjnego. Zastanawiałem się nad tym, jak miałbym filmować twarze ludzi w maskach – a więc właściwie nie twarze. Bo jak się idzie ulicą, to nie widać za dużo na twarzach ludzi, tylko oczy.

„Zwyczajny kraj” i „1970” stały się odskocznią od tego, co robiłem wcześniej. Były też odpowiedzią na moją potrzebę: w pewnym momencie chciałem się zastanowić, kim jestem jako Polak i gdzie jestem oraz dlaczego jestem akurat w tym miejscu, a nie w innym. Była to więc potrzeba zagłębienia się w naszą historię, spojrzenia na nią oczami kogoś, kto nigdy się tym tematem nie pasjonował, a na lekcjach historii najczęściej spał.

To chęć zgłębienia historii, konfrontacji z nią, pchnęła Pana do realizacji tych filmów?

Chciałem przeżyć świadomie pewien okres polityczny w naszym kraju. Jak się skończył PRL, miałem 12 lat, więc posiadałem bardzo nikłą świadomość tego, co mnie otaczało, w jakich realiach i państwie żyłem. Film analizujący tamte czasy daje mi możliwość zastanowienia się nie tylko nad sobą, ale i nad współczesnymi wydarzeniami. Bo one się skądś biorą. Coś jest za nami, mamy jakiś bagaż. Chciałem zrozumieć, dlaczego świat, który mnie otacza, jest taki, a nie inny. Pewnie się tego nie dowiem, ale choć znajdę klucze do tych drzwi…

Czuł Pan kiedykolwiek i w jakiejkolwiek postaci sentyment do PRL-u?

Nie mam sentymentów do PRL-u. Mógłby pan równie dobrze zapytać, czy mam taki stosunek do stalinizmu czy międzywojnia. Jak powiedziałem – moja świadomość PRL-u była bardzo niewielka. Na ten okres przypadło moje dzieciństwo – nie mam więc w głowie obrazów i skojarzeń charakterystycznych dla pokolenia, które wówczas dorastało, znajdowało się w wieku młodzieńczym. Dla nich wtedy wydarzyło się dużo najlepszych rzeczy w życiu. Stąd pewnie ów sentyment, dlatego dziś niektórzy gloryfikują tamte czasy.

Moje dzieciństwo to zamknięty świat osiedla Mniszek w Grudziądzu, w którym spędzałem wolny czas po szkole, bawiąc się z kolegami w piaskownicy. Wychodziłem do lasu szukać kijanek i zbierać jaszczurki. To mój PRL. Wiek mi nie pozwalał na to, aby rejestrować… chciałem powiedzieć „prawdziwy obraz”. Ale mój dziecięcy obraz też był przecież prawdziwy.

Oczywiście przypominam sobie z PRL-u takie rzeczy, jak kolejki czy specyficzne podejście nauczycieli do uczniów. Wciąż pamiętam również akademie i wiersze, których musieliśmy się uczyć.

Pytam o to, bo oglądając oba filmy, miałem poczucie, że wciągają widza w przeszłość – chociażby za pomocą klimatycznej muzyki, w której pobrzmiewają echa Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i twórczości Eugeniusza Rudnika. Jeśli człowieka fascynuje PRL nie tyle jako system, ile raczej należące do niego elementy kultury i przedmioty codziennego użytku – to można się trochę wzruszyć w czasie seansów. Poza tym ta estetyka retro jest modna. Mówię o tym wszystkim, by w owych kontekstach osadzić proste pytanie: dla kogo powstały te filmy? Czy chciał się Pan zwrócić do młodych, czy opowiedzieć o tym na nowo i inaczej starszym, którzy tamte czasy pamiętają?

Chciałbym mówić do wszystkich. Wolę nie selekcjonować widowni, tylko znaleźć do wszystkich klucz. Chcę, aby ci, którzy pamiętają tamte czasy, mogli z sentymentem bądź przerażeniem przypomnieć sobie pewne wydarzenia albo ówczesny nastrój. A młodszym chciałbym pokazać namiastkę tego, jak było.

Jeśli miałbym jednak ważyć dwie wymienione przez pana grupy odbiorców, to ważniejszy jest dla mnie młody widz – i to z myślą o nim robiłem „Zwyczajny kraj” oraz „1970”. Zależy mi na tym, aby zrozumiał on pewne wydarzenia, które dzieją się dzisiaj. Dowiedział się, że w jakimś sensie już się one wydarzyły w innej formie, sytuacji, czasie. Właściwie to, co jest teraz, nie jest niczym nowym. Chodzi o to, aby widz miał tego świadomość – smutną konstatację, że pewne mechanizmy się powtarzają. Należy wyciągnąć wnioski, co stanowi dla nas dużą trudność. Być może to dość banalne stwierdzenie, że świat nie wymyśla się na nowo, tylko podlega modyfikacjom.

Obcując z archiwami, zauważyłem również, że trzeba być bardzo ostrożnym odnośnie do ich oceny i wyciąganych wniosków – jako że są to materiały nagrane w konkretnym celu. Punktem wyjścia dla „Zwyczajnego kraju” były komentarze młodych ludzi dotyczące Lecha Wałęsy i kwestii podpisania bądź niepodpisania przez niego pisma o współpracy. Sam fakt podpisu bądź jego braku mnie nie interesował – natomiast reakcje ludzi i kategoryczny ton ich wypowiedzi mnie poruszyły.

Moja wyobraźnia zaczęła pracować, ale zasilały ją konkrety: na bazie książek, artykułów i filmów zrozumiałem, że rzeczywistość peerelowska nie była wcale tak prosta. Nie można było powiedzieć: „nie chciałem”, „nie chcę”, „nie będę”. Jeśli się nie współpracowało, to czasami wiązało się to z olbrzymimi konsekwencjami – nie tylko dla tej osoby, która tego odmawiała, ale i dla całej jej rodziny. To dla mnie porównywalne do tego, aby dzisiaj, siedząc ze szklanką wina w modnej dzielnicy – na Mokotowie w Warszawie – dywagować, jak byśmy się zachowali w czasie wojny. To były jednak inne realia i rzeczywistość, a działały wtedy odmienne mechanizmy.

Obecnie pracuję nad projektem, który dotyczy także okresu wojennego. Staram się nie oceniać bohatera i tego, jakie podjął decyzje. Mój bohater był Polakiem, szefem największej sowieckiej siatki szpiegowskiej. Gdy został złapany przez gestapo, wsypał swoich ludzi. Przeżył wojnę. Oczywiście po jej zakończeniu pojawiły się kontrowersje i dyskusje związane z powodami, dla których tak postąpił. Zastanawiano się, czy ratował siebie i swoją rodzinę – do czego miał pełne prawo. Czy może posiadał ukrytą strategię i wsypywał tych, co do których wydawało mu się, że już nie żyją? Będąc w zamknięciu, nie wiedział też, kto uciekł. Być może grał bezpiecznie, aby współpracować z gestapo i próbować siebie ratować, a jednocześnie nie skrzywdzić innych ludzi? To sytuacje, w których sam nie chciałbym się nigdy znaleźć i których nie chcę oceniać.

„Zwyczajny kraj” i „1970” są bardzo atrakcyjne w odbiorze. Czy zależało Panu, aby „nowoczesnym” sposobem opowiadania o przeszłości przyciągnąć młodszego widza?

Twórca ma czasem ambicje zrobienia czegoś nowego, odkrycia jakiejś przestrzeni. W tym przypadku małej – bo to, co ja robię, nie jest nowatorskie. Wykorzystywanie muzyki, sięganie do archiwów i posługiwanie się animacją w kinie już przecież było.

W tym pytaniu obecna jest też inna kwestia – tego, jak się u nas podchodzi do historii i realizuje na jej temat filmy. Dokument charakteryzuje to, że dużo rzeczy wydarza się poza nami, niezależnie od naszej kreacji – jako dokumentaliści jesteśmy po to, aby je złapać. Dotyczy to również archiwów. Musi być w człowieku otwartość, nie może trzymać się swojej tezy, musi pozwolić materiałom mówić.

Zanim przystąpię do realizacji filmu, zawsze dokonuję w głowie analizy. Zastanawiam się, jak nie chciałbym, aby ten film wyglądał. A w filmach dotyczących historii widzę, czego nie lubię. Nie podobają mi się sceny pseudofabularne. Gdy nie mamy budżetu czy materiałów, zatrudniamy aktorów – nie najlepszych, bo nas nie stać. Scenografia też będzie taka sobie, bo na to również nie mamy pieniędzy. Aktorzy będą coś sobie odgrywać, a my to trochę przetniemy archiwami i do tego dodamy wywiady oraz sentymentalną muzykę. I gotowe. Na mnie to jednak nie działa.

Z fabularnymi scenami jest tak, że ze względu na sposób ich realizacji nie dostajemy szansy, aby w nie uwierzyć. Powodem jest również to, że te sceny wpadają na chwileczkę, więc odbieramy je w całej konstrukcji jako obce ogniwo. Wiemy przecież, że nie oglądamy „prawdziwego Pileckiego”, tylko grającego go aktora. Jak zatem niby wejść w taką historię, emocjonować się nią i wzruszyć?

Co więc Pan zrobił?

Podszedłem do materiałów archiwalnych trochę jak do kina obserwacyjnego. Gdy takie kino realizowałem, cierpliwie czekałem na pewne wydarzenia. W tym przypadku również cierpliwie szukałem, ale też działałem bez presji. Jeśli natrafiałem więc na coś mocnego, ale nie potrafiłem wokół tego zbudować sceny, to porzucałem taki materiał.

Nie wymyśliłem dodatkowych rzeczy, czyli wywiadów tłumaczących kwestie, których brakuje w źródłach. W filmach historycznych bardzo często odbija się brak wiary w materiał i archiwa – w wartość, która się rodzi, gdy się je ogląda po 20, 30, 40 latach. Bo im dalej od momentu rejestracji, tym większej owe materiały nabierają na wartości. Mam wrażenie, że realizatorzy w nie jednak nie wierzą i nie próbują budować z nich filmów.

O „1970” od początku myślałem, że powinien być trochę jak thriller – wciągnąć widza w tamte wydarzenia i trzymać w napięciu do końca. W zasadzie można by z niego zrobić film fabularny, wykorzystując aktorów. Choć pewnie by nie wyszło – bo wartością „1970” są zaprezentowane w nim autentyczne nagrania. W przypadku tego przedsięwzięcia uwierzyłem, że jestem w stanie z rozmów telefonicznych zbudować dramaturgiczną narrację. Kiedy ich słuchałem, to zrozumiałem: nikt mi nie musi ich tłumaczyć, prowadzić za rękę i mówić: „wtedy pojawili się robotnicy, a władza zareagowała tak i tak”. Bo to wszystko już w nich było. Musiałem tylko wypełnić luki, które się w nich pojawiły. Trzeba było znaleźć na to inny niż wprowadzenie aktorów sposób. Mógłbym przecież dać zdjęcia Pietrzaka czy Matejewskiego w momentach, gdy prowadzą rozmowy telefoniczne. Byłoby to jednak zbyt proste i nie przyciągało widza. A ja chciałem go zaciekawić, nie burząc przy tym narracji dźwiękowej i skupienia na słowach. Zależało mi na tym, aby nie odciągać jego uwagi od tego, o czym się mówiło przez telefon.