W słońcu
„Emerytura jest dla bankierów. Myślisz, że mam plan emerytalny?” – pyta retorycznie Annette (Jamie Lee Curtis) pracująca jako hostessa w jednym z wielu klubów Las Vegas. „Nie pójdę na emeryturę. Będę pracować i pracować. A potem umrę. […] Taki jest plan” – próbuje zamknąć dyskusję. Ale koleżanki, kilkadziesiąt lat młodsze, a teraz gotujące z nią kolację przy domowych koktajlach, się nie poddają. Zdziwione dopytują: czy emerytura w Stanach Zjednoczonych nie jest obowiązkowa? Annette im uświadamia: nie, nie jest. Gdyby system opieki społecznej działał w ten sposób, Las Vegas nie byłoby wypełnione kobietami takimi jak ona, jak jej znajoma Esme Rodriguez, która w wieku 83 lat nadal jest kelnerką, bo nie ma innego wyboru.
Esme nie poznamy, ale jej przywołanie na początku „The Last Showgirl” i przykład samej Annette wystarczą, żeby zobrazować świat, do którego zaprasza nas reżyserka Gia Coppola: świat przebrzmiałych kobiecych gwiazd, porzuconych przez przemysł rozrywkowy i wygasającą scenę rewiową Las Vegas, która po tym, jak święciła triumfy kilka dekad temu, obecnie stała się niewygodnym reliktem przedpóźnokapitalistycznej przeszłości. Takie kobiety, wówczas dwudziestokilkuletnie rozchwytywane celebrytki, teraz stanowią równie kłopotliwy anachronizm – zwłaszcza jeśli chcą się utrzymać w zawodzie. Chociaż jak można czegoś chcieć, kiedy się nie ma wyboru? I skąd wtedy wiadomo, czego chcieć, kiedy jednak szansa dokonania wyboru się nadarzy?
W filmie poznamy jeszcze jedną z takich kobiet, porzuconych zarówno przez swoje państwo, jak i branżę, na którą ciężko pracowały przez trzy dekady – to Shelley (Pamela Anderson), dobiegająca sześćdziesiątki tancerka rewii „Blask i szał”. Po wielu latach wymagającej poświęceń kariery zostaje poinformowana o zamknięciu jej show. Ekonomiczne limbo, które się przed bohaterką rozpościera, zaczyna nabierać nieprzyjemnie realnych konturów, a stawka robi się wysoka: po ponad trzydziestu latach pracy w branży, która przestaje istnieć, Shelley musi nie tylko odnaleźć się na nowo, ale też zachować integralność, nie pozwolić jednym ruchem pozbawić się środków do życia ani spisać całego życia zawodowego – zresztą pełnego wyrzeczeń osobistych (wątek odrzuconej, teraz już dorosłej córki, której tancerce nie udało się osobiście wychować) – na straty.
W „The Last Showgirl” podjęty więc zostaje znany topos: przebrzmiałej diwy, ostatnio twórczo wyeksploatowany (gra słów zamierzona) w hiperrealistycznej i somatycznej „Substancji” z Demi Moore i Margaret Qualley w reżyserii Coralie Fargeat. W „The Last Showgirl” jest on potraktowany inaczej: niejako w zgodzie z matrylinearną tradycją Coppola ujmuje go w formę kameralnej, wręcz nostalgicznej opowieści o kulisach starego Las Vegas; o wymierającym zawodzie, a wraz z nim określonej kulturze złożonej z piór i brokatu, tęsknie zapatrzonej w mityczny Paryż, wiernej etyce zawodowej i modernistycznym wyobrażeniom o powołaniu artystki, a przy tym osadzonej w quasi-mitycznej topografii Las Vegas, zorganizowanej wokół statuy Błękitnego Anioła, która górowała kiedyś nad słynnym zajazdem. Podczas gdy w „Substancji” żywiołem opowieści było to, co sterylne i zimne, a przedmiotem namysłu przyszłość i to, co nas czeka w epoce po pięknie, „The Last Showgirl” stawia pytania o przeszłość: o historyczne kulturowe kanony piękna i mity, które nas ukształtowały; o to, komu one tak naprawdę służą, oraz jak odzyskać sprawczość w świecie, w którym patriarchalne i kapitalistyczne reguły gry nieuchronnie krzyżują się w kobiecym ciele. Podczas gdy Fargeat ostatnio pokazała to bardzo dobitnie, każąc spotworniałej twarzy diwy pełznąć po chodniku Alei Gwiazd, twórczynie „The Last Showgirl” wybierają inny język: tym, co je interesuje, są odchodzące świat kultury materialnej i świat wyobrażeń tworzące uniwersum rewii, rozumianej jako ulotne zjawisko kultury amerykańskiej.
Materialnym nośnikiem refleksji nad tymi pytaniami jest, po pierwsze, cielesna obecność na ekranie Anderson, modelki i „symbolu seksu” lat 90., występującej bez makijażu i filmowanej w dużych zbliżeniach na twarz (jednak nie na ciało – bo to film tyleż pozbawiony male gaze’u, co unikający z nim konfrontacji).
Po drugie, jest nim – jakżeby inaczej – słońce: w Las Vegas pali ono jednak zupełnie inaczej niż na piaszczystych plażach Kalifornii, lecz to jest nadal to samo słońce i to samo ciało, które się na nie wystawia, ciało diwy. Shelley – symbol nie seksu, tylko wymierającego zawodu, etyki pracy i porzuconych przez system – wielokrotnie mija Błękitnego Anioła oblana słońcem Nevady. Zepchnięta na margines, pozbawiona środków do życia i prestiżu zawodu tancerki, z którym się utożsamia; ośmieszona, zamieniona w towar opatrzony datą przydatności. Wszystko to znamy, ale dochodzi do tego jeszcze wymiar rewii: to późny kapitalizm określa jako tandetę cekiny i pióra, które dawniej stanowiły o jej uwodzicielskim uroku. Coppola pokazuje świat tancerek, choreografii i scenografii, muzyki, której zmiana oznacza długo wyczekiwane wejście na scenę w światła reflektorów, z nostalgią – robi to jednak intencyjnie. Nostalgia używana jest tu bowiem w sposób interwencyjny: w filmie stroni się od apoteozy przeszłości, a raczej każe się przyjrzeć uwarunkowaniom tego, co etykietujemy jako kicz i w jaki sposób pojęcie kiczu wiąże się z ciałem, jego starzeniem i kulturową rolą.
Po trzecie, dla zakorzenienia snutej refleksji istotna jest również wizualno-techniczna warstwa filmu. Jak wspomniałam, opowieść dotyczy starości i upływu czasu. Stale podkreślaną podstawową składową tożsamości Shelley – nieustannie zresztą kwestionowaną przez otoczenie, co tylko umacnia ją w tym przekonaniu – jest wieloletni staż pracy. Jednak ziarnisty obraz i kadry utrzymane w przygaszonej tonacji kolorystycznej nieustannie przypominają, że mamy do czynienia z przeszłością zapośredniczoną przez zniekształcający filtr usuwający niedoskonałości. Ten prosty, być może nawet już zgrany chwyt nie razi wtórnością. Zbalansowany wyrazistymi strojami, buduarową scenografią zaplecza rewii i nieznośnym błękitem prawie zawsze pustego nieba Las Vegas tworzy przekonującą wizualną oprawę dla historii o zagubieniu.
Interesującym, chociaż zbyt mało, w moim przekonaniu, wyzyskanym wątkiem jest wspomniana na początku kwestia statusu ekonomicznego Shelley i jej towarzyszek – powtarzające się jak refren podkreślanie braku prawa bohaterki do emerytury pozwala zobaczyć tragizm jej położenia wywołany brakiem nie tyle możliwości dalszej pracy, ile możliwości jej porzucenia. Shelley kocha swoją pracę, kocha rewię, bo nie ma – i prawdopodobnie nigdy nie miała – dokąd pójść ani jak inaczej zapracować na swoje utrzymanie (a kiedyś także utrzymanie córki); jest ziarno prawdy w złośliwych uwagach otoczenia, że jej status gwiazdy to raczej wypadkowa ducha czasów, przypadku i uporu niż ambicji czy talentu – nie dostajemy podstaw, by sądzić inaczej. Przywiązanie bohaterki do imaginarium, z którego wyrasta rewia – wyobrażeń paryskiej bohemy – daje zakorzenienie tożsamościowe i pozwala inaczej niż ekonomicznie spojrzeć na praktykę zawodową; kulturowe europejskie korzenie nadają tej praktyce rangę sztuki, a przez to i zamieniają w sztukę życie jej podporządkowane. Ale imaginarium jest zaledwie scenografią, i to nie z wyboru. Cała historia skorzystałaby na mocniejszym podkreśleniu, gdzie przebiega granica między rozbudzonymi marzeniami Shelley a jej późniejszą racjonalizacją ekonomicznego położenia – w momencie jakiej zmiany (społecznej, ekonomicznej, politycznej) stała się zakładniczką swojej roli? Dlaczego przeoczyła ten moment, na co miała nadzieję? Wątki te zostają zaniedbane, podczas gdy historia skupia się na dość jednostajnym ukazywaniu przywiązania Shelley do idei rewii jako sztuki i na ciągłym kontrastowaniu tej wizji z komercjalizacją współczesnej branży rozrywkowej.
Przy tej okazji należy podkreślić, że scenariusz „The Last Showgirl” właściwie niczym nie zaskakuje, a przewidywalna akcja toczy się utartymi koleinami fabularnymi. Mamy tutaj załamanie Shelley, bezskuteczne próby pozostania blisko rewii i odrzucenie przez współczesny przemysł rozrywkowy; rozejście się dróg z młodszymi koleżankami, które swoją pracę w rewii traktują bez emocji, jako tymczasową, i szukanie innych, autonomicznych wobec pracy płaszczyzn porozumienia; konflikt z córką Hannah (Billie Lourd) i jej początkowy bunt przeciwko wyborom matki. Mamy tu wątek miłosny sprzed lat oraz – znowu – przedłużającej się nieobecności i uwewnętrznionej samotności, którą przyniosła. Trudno mi ocenić, czy pisząc to wszystko, zdradzam jakieś szczegóły, bo też i „The Last Showgirl” raczej nie podtrzymuje uwagi akcją – akcja toczy się tutaj gdzieś na drugim planie; film nie zawiera też żadnego wyrazistego punktu zwrotnego, nie osiąga żadnego emocjonalnego apogeum (być może można by za taką scenę próbować uznać samotny taniec Annette, ale jednak nie wybrzmiewa on wystarczająco dobitnie). Życie się toczy (a nawet kończy), a mimo to płynie się przez seans tak, jak płynie się wzdłuż brzegu, rytmicznie pokonując kolejne powtarzalne fale, bez dramatycznych zakłóceń.
Wszystko powyższe w sumie powinno skłonić do tego, by „The Last Showgirl” uznać za nieudaną i wtórną próbę opowiedzenia historii przebrzmiałej gwiazdy i typowych rozterek związanych z upływem czasu. Mimo to mam poczucie, że tak nie jest z dwóch powodów. Po pierwsze, długość filmu (niespełna 90 minut) nie pozwala rozegrać schematycznego scenariusza, tak by prawdziwie przejąć się nieco zbyt ostrymi przeciwstawieniami „starej” i „nowej” kultury rozrywkowej; zdążymy po prostu dostrzec w tym rozpoznawalną ramę. Po drugie, bardziej niż akcja uwagę podczas seansu przykuwają kreacje głównych bohaterek – zwłaszcza drugoplanowych – i momenty ich współbycia, wzajemnej interakcji, które u Coppoli są nasycone spontanicznością i niewymuszonym humorem. Stworzona przez Anderson postać czasami męczy powtarzalnością argumentów, jakimi uzasadnia swoją wizję rewii (że to sztuka), bywa też irytująca, uparta i egoistyczna (w sposób, moim zdaniem, niezamierzony). W sumie jednak budzi sympatię właśnie dzięki momentom, w których zamiast skupiać się na problemie końca kariery, przebywa wśród innych: z córką, z koleżankami, z przyjaciółką, z dawną miłością. To momenty, które pozwalają zobaczyć w niej kogoś więcej niż skrępowaną gwiazdę zrośniętą z rolą, niegdyś opiewaną i celebrowaną, a teraz wstydliwą.
Nie mam przy tym przekonania, czy Anderson uniosła swoją rolę: w jej postaci wyczuwa się sporo wstydu i brakowało mi jakiegoś odważnego jego przełamania, na co zdobywa się Lee Curtis (wspomniany taniec). To wyważenie odpowiada jednak emocjonalnej tonacji filmu, w którym – jak wspominałam – brak dramatów wymagających sprintu z czerwoną boją. Las Vegas ma kolor błękitu i składa się przede wszystkim z otwartego, pustego nieba, które daje wytchnienie, kiedy zgasną światła i skończy się muzyka. Chociaż film nie stawia nowych pytań, to warto razem z bohaterkami zagapić się w to niebo i pomyśleć, że dopóki ono jest, można jeszcze marzyć. Słońce nie oślepia i nie pali.
