Uśmiechnięta mitomania

Tak się złożyło, że dzień po dniu miałem okazję zobaczyć dwa politycznie zorientowane spektakle Teatru im. Juliusza Słowackiego, z którym moja relacja jest dość trudna: ilekroć tam wkraczam, natrafiam na intelektualne mielizny, mając przykre wrażenie, że nawet najsłynniejsze realizowane tu projekty okazują się płytkie. Takie odczucia towarzyszyły mi po zobaczeniu głośnego „Państwa (Der Staat)” w reżyserii Jana Klaty, przed którym zaczytywałem się w Platonie (nie chwalę się, ale żalę). Rozbieg okazał się zbyt duży, a Platon – wciąż ciekawszy niż statyczne akrobacje Klaty poszukującego własnych prawd dotyczących wolności i praworządności w starogrece. W pewnym stopniu podobne były efekty doświadczenia spektakli „Lepper. Będziemy wisieć albo siedzieć” w reżyserii Marcina Libera, a już z pewnością „1989” Katarzyny Szyngiery.

Przypowieść ludowa o lekkim zabarwieniu politycznym

„Lepper” jawi się jako inkarnacja trendu ludowego w polskiej kulturze: modne jest teraz zastanawianie się nad chłopskimi resztkami, wiejskim pochodzeniem, piętnem pańszczyzny i nie-pańskim charakterem naszego dziedzictwa narodowego. Od dobrych paru lat tęgie głowy zastanawiają się, czy to wyraz ludomanii, która opanowała klasę średnią, czy autentycznej potrzeby powrotu do korzeni i odzyskania tradycji w ponowoczesnej zgniliźnie. Takimi właśnie ścieżkami interpretacyjnymi zdają się podążać twórcy tego spektaklu.

Tytuł jest nieco mylący. Tematem jest nie tyle Lepper, ile Samoobrona – a nawet nie Samoobrona, tylko utożsamiony z nią ruch chłopski. Choć nawet bez wskazówek i didaskaliów możemy wskazać poszczególnych bohaterów tej wesołej, a ogromnie przez to smutnej przygody, ważniejsze od partykularnych historii polityków jest ukazanie losów polskich rolników po 1989 roku – w obliczu transformacji gospodarczej i wobec niebezpieczeństw, które przyniósł tej grupie zawodowej wolny rynek. Liber razem z autorem tekstu Jarosławem Murawskim wybierają optykę polityczną: ukazują czasy od wczesnych, ziarnowo-gnojówkowych protestów, które doprowadziły do wyłonienia lidera ruchu rolniczego oporu, przez konsolidację nowo powstałego bytu, negocjacje z rządzącymi, aż po dojście Samoobrony do władzy i błyskawiczny upadek z wysokiego konia. To bez dwóch zdań historia Leppera, ukazanego jednak nie jako osoba, lecz figura – szczególne widmo populizmu, istniejące poza podziałem na dobro i zło. Przedstawiani tu chłopi dostrzegają marginalizację własnej pozycji, identyfikują problem, biorą sprawy w swoje ręce i zyskują podmiotowość, stając się aktorami życia publicznego. Wciąż jednak są wyśmiewani przez media głównego nurtu, które widzą w nich jedynie błaznów, czego nie zmienia włożenie przez nich odświętnych garniturów w biało-czerwone paski. Zachłyśnięci niespodziewanym awansem klasowym kończą jako przytłoczeni inteligencką grą dyletanci.

Scenografia Mirka Kaczmarka uderza po oczach kiczem i śmierdzi amerykańską kampanią wyborczą, co akurat jest dość celne – rodzący się w Polsce na początku lat XX wieku marketing polityczny czerpał swoje wzorce z niedoścignionej nigdy w tej kwestii Ameryki. Ten krindż szybko jednak nudzi, a naigrawanie się z polityków na tej samej nutce, z której od ponad dwudziestu lat używanie mają polskie kabarety, wydaje się pójściem na łatwiznę. Śmieszkowym nawiązaniom wizualnym wtóruje dialogowa papka złożona z rozprutych, wyciumkanych i przeżutych cytatów, których źródła rozciągają się od Sasa do Lasa – od wypowiedzi polityków, dziennikarzy i reklamodawców po Adasia Miauczyńskiego. Ten ostatni zresztą jest nieobecnym znaczącym, bo trudno nie odnieść wrażenia, że kultowy film Marka Koterskiego wyznaczał twórcom horyzont refleksji na temat polityki i polskości. Liber nie wyściubia zatem nosa dalej niż wysoce modernistyczna scena z „Dnia świra”, kiedy pełni szewskiej pasji i „kurwików w oczach” politycy chcą zagarnąć dla siebie biało-czerwoną flagę, rozdzierają ją, a z rozprutego materiału sączy się krew.

Jeszcze poważniejszy problem, który mam ze spektaklem „Lepper”, tkwi w ultraświadomej pozycji, jaką przyjmują jego twórcy. Symbolicznie wyraża to przełamywanie czwartej ściany i monologowanie do publiczności. Postać grana przez Marcina Kalisza (żaden z bohaterów nie ma imienia) wykonuje ruch uprzedzający nasze wątpliwości i zastanawia się, czy cały ten spektakl nie jest przypadkiem klasistowski. Pyta, czy przebieranki i drwiny z przywar chłopstwa to już dyskryminacja klasowa; czy tak wypada, czy tak można? Zwłaszcza że przecież żaden z aktorów (w ramach konwencji przekornie wspominających o swoim „krakówkowym” pochodzeniu) ze wsi nie pochodzi. Liber, korzystając z kostiumu postmoderny, stara się immunizować – w swoim rozumieniu – na wszelką krytykę, ogłaszając samoświadomość. To deklaracja uważności, manifest rozumienia swojego przywileju, ale też wymachiwanie własną cnotą. Świadomość ta dowodzi o krytycznym przewrażliwieniu – dyskutuje z potencjalnymi zarzutami, jeszcze zanim ktokolwiek je sformułuje, choć tak naprawdę spektakl, dość ślamazarnie, dyskutuje sam ze sobą.

Jednak efekt może okazać się odwrotny. W jednej ze scen bohaterowie oświadczają, że przedstawienie nie ruszy dalej, póki cały rząd widowni nie przeprosi za wielowiekowy ucisk chłopów. W końcu znajduje się wśród publiczności kilku śmiałków, którzy przepraszają, ale sprowokowana sytuacja wywołuje jedynie śmiech zażenowania. Nie chodzi o to, że przeprosiny nie były szczere – bo oczywiście nie były. Całość pozostawia jednak niemiły uwiąd: twórcy pozycjonują się jako krytycy aktów strzelistych w stylu „przeproś za niewolnictwo”, podczas gdy performatywnie zmuszają do nich publiczność, przywłaszczając sobie klasowe traumy. Instytucja teatru w najlepsze reprodukuje swoje ulubione symulakra, adresując je do krakowskiej publiczności. Jednak szczególna bezczelność tego gestu wynika z dystansu – chodzi o przywilej ustawienia się z boku, naigrawania się z innych prowadzonego tak „serio”, że umożliwia fałszywe utożsamienie.

W internetowym wydaniu „Dialogu” o spektaklu Libera Dominik Gac pisał:

Czy istnieją lepsi adresaci krytycznych dyskusji o chłopach, klasach i narodach niż mieszkańcy i mieszkanki Krakowa? Owiani mitem wielopokoleniowej inteligencji, której liściaste fulary powiewają na zamglonych smoczym dymem plantach, gdzie echem niosą się śmiechy bronowickich chłopek, wirujących na karuzeli z baranami pod madonnami i tak dalej.

W tym niesprawiedliwym założeniu, które być może przyjął także Liber, kryje się myślenie o Krakowie monadycznym, jednolicie i kolektywnie zatęchłym w inteligenckim etosie. Nie chodzi teraz o mój coming out jako mieszkającej w Krakowie osoby z mniejszego ośrodka, ale o zwrócenie uwagi na chybioną strategię twórczą. Jeśli przyjmujemy założenie o „krakówku” na widowni, będziemy mogli uznać, że w „Lepperze” dochodzi do wymuszonej ekspiacji, z której rzecz jasna się śmiejemy, ale która stawia nas przed oskarżeniem o dziejowe przewiny. W efekcie tego założenia teatr okazuje się klasistowski. Ale jeśli odrzucimy teorię o jednolitej publiczności (co jest bliższe prawdy), a więc przyjmiemy, że składa się ona z osób z różnymi habitusami, dysponujących różnym kapitałem kulturowym, to oskarżenie okaże się absurdalne, a służyć będzie bardziej obśmianiu i dyskredytacji całej refleksji. W doświadczeniu scenicznym Liber próbuje zsublimować rzekomą winę za realną krzywdę doznawaną przez wiele różnych grup społecznych, tak zwanych przegranych transformacji. Poprzez teatralną identyfikację mamy osiągnąć odpowiedni poziom świadomości, czułości i zrozumienia wobec ulegającego populizmowi motłochu. Po kolejnym artystycznym przypomnieniu o wkurwionych chłopach możemy wrócić do zwykłej codzienności, która dla wielu jest codziennością wkurwionych postchłopów.

W ostatecznym rozrachunku i tak cała sprawa okazuje się dęta. Jeśli ze spektaklu o Samoobronie wypływają wnioski tak świeże jak to, że polityka korumpuje albo że język debaty publicznej został zwulgaryzowany, to mijamy się zupełnie z fenomenem Leppera – zwłaszcza jeśli rzeczywiście chcielibyśmy potraktować go eponimicznie, jako kogoś obrazującego szersze zjawisko. To Lepper wprowadził do politycznego mainstreamu temat przegranych transformacji wynikających z wielkiego przeoczenia elit pookrągłostołowych, które David Ost określił jako „klęskę Solidarności”. Właśnie Samoobrona zdołała nazwać i spopularyzować perspektywę ludową i socjalną. Wyprowadziła ludzi na ulicę w słusznym akcie niezgody na niesprawiedliwość elit. Dla twórców „Leppera” tematy te są tylko pretekstami do tego, by podjąć elegancko wypracowaną narrację, którą już dobrze znamy, bo z uporem godnym lepszej sprawy powtarzają ją liberalne media: Lepper może był wyrazem społecznego gniewu, który wynikał z wypaczeń transformacji, ale przecież poznaliśmy się na jego wystającej z butów słomie i zaściankowej mentalności. Samoobrona okazała się bandą nieciekawych typów, którym zależało tylko na zainkasowaniu odpowiednich sum, zdobyciu wpływów i wykorzystaniu władzy. Spektakl, choć obiecuje opowieść ludową, wybiera taktykę karnawału. To licha strzecha, pod którą na moment mogą skryć się żale i frustracje. Wszystko to przypomina mi prolog z „Poskromienia złośnicy” Szekspira, w którym grupka możnych porywa zamroczonego alkoholem żebraka, przebiera go w strój bogacza i zaczyna mu usługiwać. Role się zamieniają, ale tylko na chwilę, karnawałowy prank zaraz się skończy, a żebrak wróci do starej biedy zwanej normalnością.

Fot. Bartek Barczyk dla Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie

Solidarność przestrzelona

Inaczej sprawa ma się z wielokrotnie nagradzanym spektaklem „1989” (reż. Katarzyna Szyngiera; scenariusz: Marcin Napiórkowski, Katarzyna Szyngiera, Mirosław Wlekły), ostatnio uzupełnionym o wydany na fali popularności tego musicalu reportaż historyczny „1989. Pozytywny mit”. Akcja rewitalizacji mediów publicznych dosięgła także Teatru Telewizji, w ramach którego wyemitowano rejestrację tego spektaklu. W maju obejrzało go ponad 800 tysięcy widzów. Tytuł wciąż jest grany, co nie dziwi, jeśli weźmiemy pod uwagę, że marketingowy przekaz twórców pozostaje na czasie: w dobie społecznej polaryzacji i konfliktów wartości Polacy potrzebują wspólnego, pozytywnego mitu, który przypomni im fundamenty III RP, przywróci pamięć o „Solidarności” i pokaże, jak możemy odbudować polską wspólnotę, opartą na poszanowaniu wzajemnych różnic i orientacji na dobro wspólne. Taka ścieżka interpretacyjna jest szczególnie akcentowana przez dyrektora Teatru im. Juliusza Słowackiego Krzysztofa Głuchowskiego (który nazwał wydarzenia 1989 r. największym sukcesem w historii Polski), a po październiku 2023 roku dość bliska linii prezentowanej przez rządzących.

Mit jest umyślnie uproszczoną wersją wydarzeń, ma pozwalać na łatwą konceptualizację czegoś bardziej skomplikowanego, porządkować, nadawać sens, z chaosu uczynić kosmos. Ale jest także narracją na temat teraźniejszości, generującą nowe znaczenia, sytuacje czy postawy. To specyficzna forma pamięci, która wynika nie tyle z szacunku do opisywanych wydarzeń i ich uczestników czy potrzeby pielęgnowania wspomnień, ile z woli kształtowania rzeczywistości „tu i teraz”. Dlatego spektakl Szyngiery jest projektem politycznym, choć jego ostrze krytyczne nie wychodzi poza repertuar środków i interpretacji znanych z głównego nurtu. „1989” został pozytywnie przyjęty przez polską krytykę i publiczność, co – poza warstwą estetyczną – wynikać mogło z szeregu przyjętych przez jego twórców założeń, które bezkolizyjnie, choć nie zawsze słusznie, jesteśmy w stanie przyjąć, zastanawiając się nad tożsamością „Solidarności” i rolą tego ruchu w obalaniu komunizmu w latach 80. Wiąże się to z faktem, że wspomniane założenia funkcjonują dzisiaj jako ideologemy znanej nam współcześnie rzeczywistości i pamięci historycznej. Przedstawienie dokonuje zatem pominięć, przemilczeń, skrótów i redukcji odnośnie do wielu – czasem kluczowych – zjawisk. Wiele z nich wydaje mi się niedopuszczalnych. Część wskazali już w swoich tekstach Przemysław Czapliński czy Zbigniew Majchrowski. Nie będę powtarzać ich obserwacji, podejmę jednak i rozwinę niektóre z zaproponowanych przez krytyków wątków.

Wydarzenia 1980 roku są w spektaklu Szyngiery przedstawione z perspektywy szczególnej – na poły rodzinnej, na poły kobiecej. Pierwszy z przyjętych wektorów wskazuje mężczyzn jako przywódców „Solidarności” (Lech Wałęsa, Jacek Kuroń, Władysław Frasyniuk), którym nieodłącznie towarzyszą żony (Danuta, Gaja, Krystyna), wpisujące się w ten sposób w szeroki kanon ludzi opozycji. Losy przedstawianych rodzin okazują się niezwykle burzliwe, a ich dramatyzm podkreślają zwłaszcza śmierć Gai Kuroń i kryzys psychiczny Krystyny Frasyniuk. Małżonkowie są od siebie zależni, funkcjonują w ramach dialektyki zbliżeń i oddaleń, intymności i internowań, a historia publiczna miesza się z tragiczną historią prywatną. To w „1989” wychodzi świetnie.

Do wspomnianego składu opozycji wchodzą jeszcze postacie epizodyczne, niezwykle istotne dla historii ruchu, ukazane z zachowaniem pewnego podmiotowego programu minimum: Bogdan Borusewicz, Alina Pieńkowska, Henryka Krzywonos, Anna Walentynowicz, Bronisław Geremek. Z tym wiąże się wektor drugi: silny nacisk na postacie kobiece, poprawienie błędu przemilczania udziału w NSZZ wielu kobiet (liczbowo większy niż mężczyzn), w tym kluczowej roli Anny Walentynowicz. Dlatego chłopackie narady opozycjonistów kontrowane są przez piosenki pokazujące wkład Pieńkowskiej czy Krzywonos w działania strajkowe, a także ciężar emocjonalny i realny trud ponoszone przez rodziny mężczyzn znajdujących się na świeczniku. Twórcy sprawnie wykorzystują prace Marty Dzido czy Ewy Majewskiej, które naświetliły w ostatniej dekadzie wielkie „przeoczenie” w historiografii „Solidarności”. Trudno jednak nie odnieść wrażenia specyficznego Geistu herstorycznego, pod który fundamenty położyły Izabela Filipiak (dziś Morska) oraz Sylwia Chutnik. W poetyce żalu i wyrzutu (ale też empowermentu) ujawniona zostaje kobieca podmiotowość, jednak dzieje się to raczej w procedurze oddzielenia, a nie zespolenia. Spektakl ujawnia główny problem z projektem „Solidarności kobiet”, który ukazany w nim zostaje jako zjawisko osobne wobec „Solidarności” jako takiej, w domyśle męskiej. Zamiast atakować centrum, twórczynie i twórcy podgryzają jedynie peryferia, w najlepszym razie tworząc alternatywne centrum. Narracja przypomina o bohaterkach „Solidarności”, ale ich sprawczość ukazana zostaje w scenach podkreślających odrębność. W „kanonicznych” wydarzeniach, takich jak konspiracyjne narady, eksponowana jest rola mężczyzn, kobietom zaś zostawia się tylko niektóre epizody, jak na przykład odebranie pokojowej Nagrody Nobla przez Danutę Wałęsę w imieniu męża. Gra na podziale przynosi efekt odwrotny do zamierzonego, nie tylko eksponując, ale także niejako utwierdzając ten podział.

Sytuacja jawi się jako anachroniczna i fałszywa. W obszernym omówieniu spektaklu Majchrowski słusznie zwraca uwagę, że nie istniała wśród opozycjonistek jakaś jedna linia, że trwał tam spór – i to poważny, czego dowodem jest chociażby zagorzała krytyka Wałęsy przez Walentynowicz, uważającą, że hegemonizuje on dyskurs opozycyjny. Warto przypomnieć, że Walentynowicz nie brała udziału w obradach Okrągłego Stołu i – podobnie, jak małżeństwo Andrzeja i Joanny Gwiazdów – uznawała, iż „Solidarność” na tamtym etapie historii się skończyła. Wątpliwe jest zatem korzystanie z toposu spójnej postawy przedstawicielek jednej płci i zakładanie, że ze względu na przynależność genderową grupa ta miała takie same interesy klasowe czy przekonania polityczne. Tożsamościowy projekt „Solidarności kobiet” musi upaść przez własne sprzeczności, przez ideologicznie uwarunkowane przekonanie, że istnieje coś takiego jak solidarność wszystkich kobiet.

Istotne znaczenie w krytycznej analizie „1989” ma także dobór i konieczna selekcja postaci. Konwencjonalnie można przyjąć, że Lech Wałęsa jest symbolem ruchu, jednak cała reszta wynika z dramaturgicznych decyzji montażowych, celowo ramujących dyskurs. Jacek Kuroń, lewicowy „komandos” przed laty związany z partią, reprezentuje „ludzką” twarz inteligenckiej opozycji. Spierając się z Frasyniukiem, przypomina, że przecież mieli walczyć o poprawę losu robotników poprzez reformę socjalizmu. Ten drugi z kolei przebąkuje już o gospodarce wolnorynkowej oraz kapitalizmie, identyfikując je z prawdziwą wolnością. W ten sposób zaznacza się istotny podział ideologiczny, który zdradza liberalną twarz drugiej „Solidarności” – tej, która oddaliła się od formy i idei z Sierpnia ’80, ale też stanęła do walki z późnym PZPR-em i wyszła z niej zwycięsko. Najpierw Wałęsa, ku wielkiemu zaskoczeniu, wygrywa debatę z Alfredem Miodowiczem, potem partia-państwo otwiera się na rozmowy z opozycją; dochodzi do Okrągłego Stołu i wyborów kontraktowych. Ale warto pamiętać, że „Solidarność” nie była już wtedy masowym ruchem robotniczym, a w spektaklu nie ma miejsca na tych bohaterów Sierpnia, którzy zaburzają opozycyjny „konsens”. Te osoby nie pasują do mitu. Za to mógł się w nim znaleźć Aleksander Kwaśniewski, bodaj najbardziej karykaturalna postać w „1989”: młody aparatczyk przedstawiony jako wcielenie wallenrodyzmu, dobra morda po złej stronie. To on w toku akcji proponuje formalne rozmowy z opozycją, podkopując pozycję już-nie-tak-wszechwładnej partii. Staje się pozytywnym bohaterem, bo ucieleśnia sens pozytywnego mitu i nadpisuje rolę roku 1989 jako pojednania w konflikcie polsko-polskim (nawet jeśli po jednej ze stron kładzie się cieniem złowrogi Generał w dość komiczno-koturnowej interpretacji Rafała Dziwisza).

Kolejnym mitotwórczym założeniem jest wybór tytułowej daty jako fundamentu prezentowanego mitu. Wraz z pozostałymi scenarzystami Napiórkowski, mianowany niedawno dyrektorem Muzeum Historii Polski, stawia na rok 1989, a nie 1980 (który jest tylko preludium tej opowieści), jako „zwycięstwo”. Zwycięskimi wydarzeniami są obrady Okrągłego Stołu i częściowo wolne wybory parlamentarne. To czas, od którego datujemy nową historię, wyznaczamy początek kapitalizmu i wielkich przemian. Pominięty w tej decyzji zostaje szczegół, że w tamtym czasie nastroje były zdecydowanie gorsze niż dziewięć lat wcześniej, a frekwencja w wyborach wyniosła zaledwie 62%. W 1980 roku z „Solidarnością” łączyła się nadzieja wielkiej zmiany: rozszczelnienia wszechwładzy partii, ale też zmiany społecznej – dla wielu osób NSZZ niósł obietnicę awansu, upodmiotowienia, samorządności robotniczej i wolności słowa. „Solidarność” była ruchem rewolucyjnym, który mógł dosłownie zatrzymać państwo (tak jak stało się to na cztery godziny 27 marca 1981 r., kiedy w ramach strajku ostrzegawczego po kryzysie bydgoskim od pracy odstąpiło ponad 5 mln osób). W latach 80. ruch został stłamszony, a pozorowane w tym czasie reformy w PZPR-ze poniosły klęskę. Reżim stał się tak labilny, że pod koniec dekady sam doprowadził do wolnorynkowej ewolucji, jeszcze przed formalną transformacją. Za „1989” stoi warunkowane ideologicznie założenie, w myśl którego lepsze jest pyrrusowe zwycięstwo elit niż powrót marzenia o „Solidarności” jako ruchu masowym.

Czapliński podsuwa w swojej interpretacji „1989” wątek pojawiającego się w spektaklu Chochoła, reprezentującego wybór pomiędzy „powstaniem i rojeniami” a wyjściem poza przekleństwa polskiej historii, czyli straceńczą walkę powstańczą. Quasi-romantyczny paradygmat, który przywołują twórcy spektaklu odwołaniami do „Wesela”, nie znajduje według mnie zastosowania w refleksji nad działaniami ruchu robotniczego w Polsce Ludowej. Zorganizowane masy robotnicze pochodzą spoza porządku powstań i pracy u podstaw, bo same są w stanie się zorganizować i strajkować.

Napomknięte na początku spektaklu postulaty sierpniowe odbijają się pustym echem, a po dwóch godzinach mało kto o nich pamięta, bo próżno szukać ich realizacji. Społeczny zryw lat 1980–1981 jest w tej opowieści co najwyżej karnawałem. Ważniejsze dla narracji okazuje się hurraoptymistyczne powtórzenie: wybory 4 czerwca są naszym wielkim sukcesem. Jest coś minorowego w tym, że transfer władzy nastąpił w okolicznościach do dziś budzących wątpliwości, a Jesień Narodów wydarzyła się w Polsce za wcześnie. Stąd tak ważnym, ale też karkołomnym zadaniem pozostaje wprowadzenie na sztandary roku 1989, który więcej ma wspólnego z niesprawiedliwością, zapomnieniem i zatarciem własnych początków niż ze zwycięstwem.

Największy niesmak pozostawiła we mnie przedostatnia scena spektaklu Szyngiery, tuż przed wielkim finałem przynoszącym twierdzącą odpowiedź na pytanie: „Czy możemy mieć wreszcie pozytywny mit?”. Ma ona wymowę profetyczną, dowodząc, że reżyserka, podobnie jak Liber, odrobiła lekcje z samoświadomości. Widzimy w niej samotnego i przygnębionego Jacka Kuronia. Choć jego dżinsowy outfit (taki jak ten, w którym pojawia się w zwielokrotnieniu na okładce swojej książki „Spoko, czyli kwadratura koła”) sugeruje, że wszystko jest spoko, coś jest nie tak. Zaczyna rapować swoje wątpliwości i zmartwienia; zastanawia się, czy transformacja nie pociągnie za sobą niesprawiedliwości, nierówności oraz biedy, a cena, którą trzeba będzie zapłacić za wolność, nie będzie nieproporcjonalnie wysoka. Kuroń kryptocytuje książkę Marcina Króla „Byliśmy głupi”, wskazując zaniedbania i bezmyślność inteligencji, która – rzecz jasna nie swoim kosztem, ale też nie kosztem nomenklatury – rozpoczęła wolnorynkowy marsz przez instytucje państwa. To jeden z niewielu przebłysków krytycyzmu w musicalu Szyngiery – skaza na pozytywnym micie (innym jest niespodziewany wtręt o agenturalnej przeszłości Wałęsy, co podkopuje znaczenie jego przywództwa). Koledzy i koleżanki szybko wyciągają Kuronia z melancholijnego nastroju, następuje powrót do nut optymistycznych. Wszyscy śpiewają, w retorycznym pytaniu domagając się zmiany narracji: „Czy możemy mieć wreszcie pozytywny mit? / Historię, która dobrze się kończy? Bicie serc pod nowy, pozytywny bit? / Jakiś hit, co nas nie podzieli, lecz połączy”. Kuroniowa przepowiednia umieszczona tuż przed wielkim finałem to nieczuły gest, bo oznacza kolejne zbagatelizowanie, tym razem ogromnego dyskursu rewidującego lata 90. Symbolem najntisów nie jest magazyn „Sukces”, a ich bohaterami – Tadeusz Mazowiecki czy Leszek Balcerowicz. To raczej „Psy” Pasikowskiego, zgliszcza pegeerów i „Dług” Krauzego. Choć można uznać, że ta „historia dobrze się kończy”, to trudno po prostu zgodzić się z tym, że jedyna wątpliwość „1989” zostaje zagłuszona performatywnym wezwaniem: to jest pozytywny mit. Dlatego zgadzam się z Majchrowskim: „Ten niby lewicowo zorientowany musical okazuje się w końcu apologią inteligenckich elit”.

Mit to zatem wciąż groźny mechanizm. Jego siła tkwi w tym, że potrafi zagłuszyć mniejszościowe wizje. Jak walec historii rozjeżdża wątpliwości, tworząc obraz pojednania elit obu stron konfliktu. Utwierdza w ten sposób symboliczną dominację inteligencji, a uwagi krytyczne releguje do poza-mitu, gdzie zaglądają tylko archiwiści. Twórcy „1989” mają mimo wszystko rację: przecież historię (zbudowaną na tej samej zasadzie co mit) piszą zwycięzcy.

„1989” wymusza zatem podejrzliwe spojrzenie na entuzjazm pozytywnego mitu, będącego sugestią powstania nowej „wielkiej narracji”. W spektaklu ujawnia się także obowiązujący mit negatywny – urywki rozmów z podwarszawskiej Magdalenki. Kompromitujące obrazy pokazują bratanie się elit solidarnościowych i partyjnych przy wysokoprocentowym trunku. Negatywna opowieść nie byłaby tak nośna i przekonująca dla wielu Polaków, gdyby nie seria nieodpowiedzialnych, dotkliwych dla wielu ludzi reform gospodarczych i przemilczanych niesprawiedliwości. Czapliński celnie wskazuje, że wiedzy o skutkach transformacji „spektakl nie uwzględnia, a to znaczy, że odzyskuje radość nie tam, gdzie ona zgasła”. Mit pozytywny wymaga, by za każdym razem zastanowić się, ilu osób nie obejmuje, ile wyklucza, co upraszcza, jak przywłaszcza sobie historię. A przede wszystkim: cui bono? Kto na nim korzysta, kto zyskuje?