Uprawiać pamięć
„Strefa interesów” rozpoczyna się, gdy jest już za późno. Nie ma więc dyskusji o tym, że „Auschwitz nie spadło z nieba”. Stajemy wobec nagości historycznego faktu.
Rodzina Rudolfa Hössa, głównego komendanta Auschwitz-Birkenau, mieszka zaraz obok obozu, za murem, w domu z rozległym ogródkiem, który zaprojektowany jest w taki sposób, by robić wrażenie na gościach. Życie rodzinne toczy się naturalnym tempem, Hedwiga Höss starannie pielęgnuje swoje zjawiskowe kwiaty. Tylko z oddali dobiegają krzyki żydowskich więźniów albo na tle malowniczego krajobrazu rozpływają się dymy z krematoryjnych kominów. Wszystko to jednak zaledwie detale – skrawki horroru wdzierające się w harmonię codziennej rutyny.
Jonathan Glazer w swoim nowym filmie odtwarza więc wcale nie nową tezę o „banalności zła”; o tym, że Holokaust to nie efekt zdehumanizowanego ekscesu, historyczna aberracja, tylko dzieło takich zwykłych ludzi. Wszystkie filmowe środki mają służyć właśnie unaocznieniu tej obserwacji oraz zmaterializowaniu w obrębie kadru zwyczajności codziennej krzątaniny i automatyzmu w wypełnianiu obowiązków. Kamera jest statyczna, przymocowana do konkretnych miejsc, rejestruje każde pomieszczenie domu Hössów. „Strefa interesów” momentami przypomina wręcz sekwencję nagrań z prywatnego monitoringu: niezależnie czy Hedwiga rozmawia akurat z koleżankami, czy krząta się po mieszkaniu, chodząc od pokoju do pokoju – kamera (a więc i my) już tam jest. To zapis pamięci miejsca bardziej niż konkretnej jednostki.
Założony koncept Glazer realizuje konsekwentnie, precyzyjnie rozkładając shock value i starannie dystrybuując znaczące detale. Daje to wrażenie obcowania z niezwykle przemyślanym i ambitnym dziełem sztuki – i jest to w dużej mierze wrażenie trafne. Wszystko zwieńczone zostaje kilkuminutową klamrą w postaci dwóch ścian z dronowo-ambientowej masy dźwięków rozbrzmiewającej w absolutnej ciemności sali kinowej. Czerń planszy otwierającej oraz zamykającej seans wylewa się z ekranu, zapraszając, a następnie wypraszając widza poza „Strefę interesów”, podczas gdy soniczna masa czyści przestrzeń naszej widzowskiej percepcji i ustanawia to, co wewnątrz klamry, jako obiekt świątobliwej kontemplacji. Dostajemy jako widzowie sygnał, że „oto będziemy świadkami czegoś ważnego”, pora więc się wyciszyć, wykaszleć i przystąpić do uważnej obserwacji.
Otwarte pozostaje jednak pytanie: w jakim celu w zasadzie próbujemy opowiedzieć Holokaust, szukając nowej perspektywy? Dlaczego filmowcy bezpośrednio niedoświadczeni Zagładą biorą się za ten temat i czynią to za pomocą własnego języka? Nie chcę w tym miejscu bagatelizować wagi prób publicznego przepracowywania Szoa. Nie odmawiam też nikomu prawa do „tworzenia filmów po Holokauście”. Chciałbym raczej zastanowić się nad problematyczną kwestią odtwarzania scen Zagłady jako pewnego rodzaju „sceny pierwotnej”, jak określał to Jean Baudrillard.
Francuski filozof stworzył na potrzeby swojej refleksji nad Holokaustem termin „nekrospektywa”, który miałby określać konstytutywną dla ponowoczesnego człowieka potrzebę dostarczania dowodu: „usiłujemy dowieść, iż nasz zgon nastąpił między rokiem 1940 a 1945, w Auschwitz lub Hiroszimie, gdzie historia przynajmniej była jeszcze obdarzona pewną siłą”[1]. Reinscenizowanie nazistowskich zbrodni służyłoby więc nam dziś głównie do tego, byśmy mogli udowodnić sobie, że sami żyjemy; że choć nie umiemy już zmienić biegu historii, wciąż możemy ją rozpamiętywać i nieustannie udowadniać własną przeszłość, choćby stanowiły ją wojenne zbrodnie.
Ciągle powracająca potrzeba odtwarzania czy odgrywania Holokaustu jest dla Baudrillarda symptomem kryzysu człowieka ponowoczesnego, który to kryzys wydaje się odbijać w szczególnym sposobie uprawiania niemieckiej polityki pamięci. Jak pisała Masha Gessen[2]:
Nacisk na wyjątkowość Holokaustu i centralne znaczenie zaangażowania Niemiec w rozliczenie się z nim to dwie strony tego samego medalu: pozycjonują Holokaust jako wydarzenie, o którym Niemcy muszą zawsze pamiętać i wspominać, ale nie muszą obawiać się jego powtórzenia, ponieważ nie jest ono podobne do niczego innego, co kiedykolwiek się wydarzyło lub wydarzy[3].
Stąd powszechność szkła w muzeach i obiektach upamiętniających Zagładę: Pomnik Zapadłej Biblioteki, autorstwa Michy Ullmana, znajdujący się na Bebelplatz i mający upamiętniać akt zbiorowego palenia książek, znajduje się pięć metrów pod ziemią, za wmontowaną w chodnik szybą, a zbiory Topografii Terroru – muzeum przy ulicy Niederkirchnerstrasse, gdzie w okresie nazistowskich Niemiec znajdowały się główne siedziby Gestapo i SS – podzielono taflami szkła i przezroczystymi ściankami działowymi. Wszystko zostaje odgrodzone niewidzialną barierą – osadzone w pozornej trwałości, która nie pozwala na interakcję albo przewartościowanie. Pamięć się petryfikuje, a jej pomniki – zamiast funkcjonować jako narzędzia do myślenia o teraźniejszości i przyszłości – stają się przedmiotem skruszonej kontemplacji.
Ciekawa w tym kontekście okazuje się właśnie „Strefa interesów”. Jedna z ostatnich scen filmu pokazuje Rudolfa Hössa opuszczającego swój berliński gabinet – bohater przemieszcza się schodami wciąż niżej i niżej, przez coraz to ciemniejsze piętra. W pewnym momencie zatrzymuje się i spogląda w ciemność korytarza. Ta bliżej nieokreślona tafla czerni po chwili zyskuje swoje przestrzenne umocowanie, gdy wraz z otwarciem drzwi światło wpada do Muzeum Auschwitz-Birkenau. To, co zatrzymało Hössa na klatce schodowej, to anachroniczny gest rozliczania wyrządzanych przez niego krzywd. Zmaterializowany w postaci przygotowujących muzealną wystawę sprzątaczek, nadaje filmowi Glazera zupełnie nowy wymiar. Gest polerowania szklanych gablot i porządkujących wystawę szyb znajduje swoją nieoczywistą (oraz ponownie: anachroniczną) puentę w o wiele wcześniejszej scenie oprowadzania gości po zjawiskowym ogrodzie Hedwigi Höss.
Kluczowym motywem filmu Glazera jest bowiem pielęgnacja: doglądanie kwiatów czy kultywowanie pamięci o ofiarach tych, którzy te kwiaty zasadzili. Paralela początkowo może wydawać się nie na miejscu, jednak – celowo czy nie – odsłania o wiele szerszy problem związany z przepracowywaniem Szoa. Kiedy Rudolf Höss zostaje awansowany, a w konsekwencji zmuszony jest opuścić zamieszkiwany wraz z rodziną dom, spotyka się to z rozpaczliwym sprzeciwem jego żony. Hedwiga nie wyobraża sobie opuszczenia domu i zostawienia uprawianego przez lata ogrodu – stanowi on dla niej coś więcej niż tylko piękną kolekcję kwiatów. Rzędy lilii i floksów wyznaczają skrupulatnie umacniane granice własnej normalności. Dopiero groźba utraty ogrodu ujawnia kruchość towarzyszącego Hedwidze spokoju – lęk przed utratą skrzętnie pielęgnowanych koordynat, które pozwalają jej zatracić się w detalicznie doglądanym pięknie kosztem przeoczonego okrucieństwa.
Podobnie dzisiaj niemiecka polityka pamięci, oparta na nieustannym kultywowaniu wspomnień o popełnionych zbrodniach i powtarzalnym odgrywaniu aktów pokuty, obwarowuje narodowe sumienie rzędem pomników Zagłady, pozostając niewzruszona wobec rozgrywającej się na oczach wszystkich masakry w Strefie Gazy. Przecieramy szyby, by jak najdokładniej zobaczyć i zapamiętać przeszłość, zupełnie ignorując, że to właśnie przeszklony dystans uniemożliwia nam dzisiaj jej przepracowanie. Spetryfikowania pamięć nie umie zrekonstruować historii, zmuszając do ledwie powielania określonych obrazów Zagłady. Zapewne to miał na myśli Baudrillard, kiedy pisał, że nasza wrażliwość jest zmediatyzowana, że „świadomość moralna, zbiorowe sumienie są zjawiskami wyłącznie medialnymi”. Dlatego gdy media społecznościowe zaczęły zalewać nagrania dokumentujące sytuację w Gazie, wzmogła się fala oddolnie zorganizowanego aktywizmu, także wśród ludzi na co dzień z aktywizmem niezwiązanych. Nie umiemy uruchomić wiedzy, jaką daje nam historia – zostaje więc zastąpiona przez obrazy. Te zaś przychodzą zawsze za późno. Dokumentując zbrodnie w momencie ich dokonywania, dowodzą swej prewencyjnej nieudolności, znamionując tym samym własną ograniczoność.
Ten ponowoczesny impas świetnie unaocznia kontemplacyjny wymiar pomników pamięci oraz dzieł traktujących o spuściźnie Holokaustu. „Strefa interesów” służy tu jako niesamowicie celny metakomentarz o podobnych do siebie obrazach i narracjach holokaustowych. Film Glazera jest efektem precyzyjnej ręki doświadczonego filmowca, który chwyta za kamerę w celu stworzenia dzieła Wielkiego. Przychodzimy do kina, obcujemy z fantastycznie wykonanym dziełem sztuki, a następnie wracamy do własnych zajęć z poczuciem, że zobaczyliśmy coś ważnego, co przypomniało nam, że pamiętamy. Kompozycyjna klamra z dźwięku i ciemności pełni tu funkcję szklanej gabloty.
Na koniec pozwolę sobie powtórzyć: moim celem nie jest zanegowanie wartości narracji o Zagładzie. Nie jest nim także zrównywanie wydarzeń o różnych kontekstach historycznych i kulturowych, lecz raczej ukazanie wielokierunkowości samej pamięci jako matrycy do przewartościowywania zbrodni współczesności[4]. To nie postulat pielęgnacji pamięci jako ukierunkowanego w przeszłość gestu „pamiętania”, ale projekt jej uprawiania jako ciągłej oddolnej pracy na rzecz „rozumienia”. Wygłoszone na oscarowej gali przemówienie Glazera (swoją drogą jedyne, które nie zostało oficjalnie przez Akademię opublikowane) wypływa z takiego właśnie potraktowania narracji holokaustowych: jako jednocześnie upamiętnienia, ale i przestrogi przed tym, co może być, a przede wszystkim przed tym, co dzieje się teraz. Niejako w nawiązaniu do tego niniejszy tekst jest próbą pomyślenia innych sposobów filmowego zaangażowania w kwestię przepracowywania spuścizny zbrodni dokonywanych w imię ideologicznego ekstremizmu. Opowiadanie Holokaustu jako przypowieści o pradawnym złu, które raz po raz odradza się w dzisiejszej historii, a które znalazło swoją brutalną manifestację w zbrodniach Trzeciej Rzeszy, musi ustąpić opowieści o faszyzmie jako doktrynie o wielu wcieleniach, o tym, jak się formuje i odradza dziś, jak przemyka niezauważony, jak czerpie korzyść z naszych zbiorowych sumień zaklętych w obrazy.
Czytaj także
Przypisy:
[1] J. Baudrillard, Nekrospektywa, w: tegoż, Przejrzystość zła, tłum. S. Królak, Warszawa 2009, s. 101–106.
[2] Rosyjsko-amerykańska badaczka żydowskiego pochodzenia, która w grudniu 2023 r. miała zostać odznaczona Nagrodą im. Hannah Arendt, jednak ze względu na publikację rzeczonego eseju powiązana z partią Zielonych Fundacja Heinricha Bölla wycofała swoje wsparcie, co doprowadziło do odwołania ceremonii.
[3] M. Gessen, In the shadow of the Holocaust, „The New Yorker”, 9.12.2023 (tłum. własne).
[4] Kwestię „wielokierunkowości pamięci” zawdzięczam książce Michaela Rothberga. Zob. M. Rothberg, Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, tłum. K. Bojarska, Warszawa 2015.
