UFO nad zagrodą albo elektryfikacja dżazu
Łącząc trójkowe rytmy oberka z brzmieniami rodem ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, Piotr Gwadera pisze nowy, „zelektryfikowany” rozdział w historii muzyki tradycyjnej.
Związki muzyki ludowej i elektroakustycznej awangardy to na rodzimym gruncie raczej niezobowiązujący flirt niż ognisty romans. Ich źródeł możemy dopatrywać się w kolażach Eugeniusza Rudnika, który w legendarnym czarnym pokoju SEPR „uchylił okno”, aby w stężałe akademicką powagą wnętrze wpuścić nieco świeżego, wiejskiego powietrza. Poza nim trudno przywołać kompozytorów, którzy sięgając do źródeł muzyki ludowej, swoimi kompozycjami wykraczaliby poza formę często upraszczającej folkowej interpretacji. Skoro nie oni, to do awangardy musiała odwołać się kultura wiejska – jednak nie bezpośrednio, bo, jak widać, oba te światy potrzebują mediatorów. W ich rolę wcielili się muzycy z kręgów Radykalnej Kultury Polskiej, splatając regionalne mazurki i oberki z twórczością Zygmunta Krauzego czy też podejmując współpracę z Cezarym Duchnowskim w ramach płyty „Devil’s Fiddle”. Do grona „radykałów” (Radical Polish Ansambl) należy między innymi Gwadera (vel. Gary Gwadera), łodzianin pochodzący z Kielc, wszechstronny perkusista (między innymi Odpoczno, Blisko Pola, L.Stadt, Mister D, Lautari czy Marynarze Łodzi), który po latach praktyk u wiejskich muzykantów odnalazł w muzyce wiejskiej przestrzeń dla awangardowych eksperymentów. W przypadku jego solowej płyty („Trzeciak’s head”) oswojenie tradycji z awangardą w jeden oryginalny idiom również potrzebowało mediatora. Funkcję tę pełni Wacław Trzeciak, pochodzący ze świętokrzyskiego dżazysta (dżaz to ludowy odpowiednik perkusji, w najbardziej prymitywnym wydaniu złożony z centrali, werbla i talerzy). Według przytoczonej przez Gwaderę opowieści, ludowy muzykant rozczarowany pauperyzacją muzyki wiejskiej na przełomie lat 80. i 90., porzucił występowanie na weselach i pograjkach, oddając się w domowym zaciszu eksperymentom z prymitywnymi elektronicznymi modułami perkusyjnymi.
Szumy, piski, chroboty, gromkie uderzenia w werbel, jakieś skwierczenia… wybrzmienia i pauzy. Taki kakofoniczny garnitur dźwiękowy na polskiej wsi jeszcze w latach 80. mógł wywoływać wśród postronnych słuchaczy zgorszenie i podejrzenia o zaświatowe proweniencje „kociej muzyki”. Do tego płynące ze zelektryfikowanego sprzętu jazgoczące przestery, zgiełkliwe sprzężenia, hipnotyczne pogłosy, trzęsące szybami burdony, fale piłokształtne i prostokątne, surowe i drapieżne. Na kanwie tak wymagającego brzmieniowego repertuaru Gwadera próbuje zrekonstruować swoje wyobrażenie o muzyce Trzeciaka, która zniknęła razem ze wspomnieniem o wiejskim eksperymentatorze.
„Trzeciak’s head” to zapis czterech improwizowanych występów Gwadery. Wśród nich znalazł się również ten nagradzany: na tegorocznym Festiwalu Folkowym Polskiego Radia „Nowa tradycja” przyznano mu II nagrodę – za „magnetyczną osobowość, wyobraźnię muzyczną i niepowtarzalne połączenie awangardy i źródeł” – oraz uhonorowano „Złotymi gęślami” dla najlepszego instrumentalisty.
Materiał Gwadery to nie tylko fuzja elementów muzyki wiejskiej i eksperymentalnej, w której trójkowe rytmy mazurkowe wplątane są w dźwiękowy brutalizm zmodyfikowanych perkusyjnych brzmień. To także zjawiskowy splot recyclingu, nostalgii i zakorzenienia w lokalności: począwszy od spreparowanego, śmieciowego instrumentarium i jego zdeformowanego brzmienia, a skończywszy na krótkich rejestracjach video, które, będąc wynikiem eksperymentów z kamerą VHS, powstały jako ilustracje do muzyki (ona z kolei ukaże się wkrótce na kasecie magnetofonowej). Gwadera kompletuje swój autorski dżaz z bębnów łódzkiego producenta Zygmunta Szpaderskiego, na którego instrumentach perkusyjnych grała cała śmietanka polskiego big-bitu, bluesa i muzyki rozrywkowej od Czerwonych Gitar po Perfect czy SBB. Finalnie w latach 60. trafiły one również do wiejskich kapel, wypierając z nich bębny obręczowe, zbyt delikatne dla uczestników zabaw i pograjek, którzy chcieli czuć swój rytm równie mocno, co ten słyszany w muzyce rozrywkowej. W zestawie Gwadery znalazły się także werble, talerze i moduł perkusyjny z Polmuzu – szczególnie ten ostatni jest wyrazem namiętności Gwadery do syntetycznych brzmień, zasłyszanych w latach 80. na albumach Kombi czy Papa Dance. Muzyk sięga także po taśmowe i elektroniczne delaye, w większości wyprodukowane jeszcze w krajach bloku wschodniego. To sprzęt specyficzny, w opinii fachowców dość prymitywny, często zawodny i nieprzewidywalny – co Gwadera traktuje jako atut poszerzający pole eksperymentalnej kreacji.
Istotną rolę w autorskiej wizji dżazysty-eksperymentatora odgrywa również przestrzeń. Słychać to zwłaszcza w utworze tytułowym („Trzeciak’s Head”) zarejestrowanym w Studiu Koncertowym Polskiego Radia, którego przestrzenny i klarowny pogłos nadaje kostropatym, sonorystycznym brzmieniom zelektryfikowanego dżazu szlachetność i pewną nobilitację. Gwadera, jak przystało na muzyka tradycyjnego, rozpoczyna nagrodzoną kompozycję od weksla, a wejście w trójdzielność oberka zagrane jest już ze swingową lekkością. Uderzające są delikatność i elegancja, z jakimi pałeczki przemykają po polmuzowskich talerzach w pierwszej z czterech części dżazowej sonaty. Równie imponujące wydają się błyskotliwe zabawy tempem i dynamiką, granie głośnością i dramaturgią, polot, z jakim przeplatają się i współbrzmią wątki tradycyjne, jazzowe i eksperymentalne. Te ostatnie pojawiają się wraz z uruchomieniem modułu perkusyjnego. Odmienia on brzmienie talerzy i bębnów w glitchowe, skwierczące frazy, które mogłyby stać się muzyczną ilustracją do ekranizacji lądowania UFO w Emilcinie.
Pozostałe kompozycje utrzymane są w garażowej, elektroakustycznej stylistyce oraz retro-futurystycznej aurze. Zelektryfikowane talerze krzeszą iskry, przesterowany bas rozdziera głośniki, a proste tony zmultiplikowane delayami próbują wydobyć z siebie choćby fragment melodii. Tymczasem trójdzielny rytm co chwilę wyskakuje ze swojej trajektorii, potyka się, wpada w konwulsje, piętrzy się i zapętla, aby po chwili zawisnąć w sugestywnej pauzie. Są to kompozycje pozbawione sztywnych ram, otwarte niczym jazzowa (dżazowa) improwizacja, a sięgające nawet po formy kojarzące się z eksperymentalną elektroniką. Ale to właśnie zakorzenienie w źródłach muzyki tradycyjnej oraz charyzma Gwadery czynią z nich żywą materię, nie mającą wiele wspólnego z muzycznym akademizmem. Być może takie byłyby efekty eksperymentów Trzeciaka, gdyby tylko…
…zachował się po nich i po nim jakikolwiek ślad. Postać enigmatycznego dżażysty ze świętokrzyskiego orbituje bowiem jedynie w granicach wyobraźni Gwadery jako kreacja zlepiona z nostalgii, fantazmatów zbiorowej pamięci o polskiej wsi oraz z prawdziwych tożsamości wiejskich muzykantów, których muzyk spotkał na swojej drodze. Podobnie jak Tadeusz Sielanka, który był „patronem” dla radykalnych eksploracji folkloru w wykonaniu Radical Polish Ansambl, tak i Trzeciak pełni funkcję wyimaginowanego mediatora łagodzącego spotkanie odległych światów; wsi i awangardy, tradycji i nowoczesności, in crudo i eksperymentu. Obaj opowiadają historię fabularyzowaną i wyidealizowaną, ale możliwą. Nie opartą na faktach i datach, za to osadzoną w konkretnych kontekstach. Być może nowe odczytanie źródeł potrzebuje tego rodzaju mitu, który mógłby zastąpić krzywdzące stereotypy do dziś wiszące nad polską wsią i jej kulturą.
