Troska i okrucieństwo

Jest 1983 rok. Barbara Kruger na plakacie-manifeście umieszcza hasło „We don’t play nature to your culture”. Estetyka plakatu jest zapożyczona z marketingu i reklamy: wyraźnie zaakcentowany, uwydatniony napis, zmysłowa fotografia kobiecej twarzy. Znamy tę konwencję artystyczną z najbardziej ikonicznego dzieła Kruger: „Your body is a battleground”, pochodzącego z tej samej serii, co wspominany plakat. W zbliżonym czasie w krajach anglosaskich zaczyna kiełkować nowa filozofia: ekofeminizm, który zakłada odzyskanie i celebrowanie ciała. Kobiety chcą – jak postulowała Emilie Hache w antologii tekstów ekofeministycznych „Reclaim” – odzyskać więź z naturą, którą utraciły bądź odrzuciły w wyniku tego, że przez wieki utożsamianie ich (kobiet) z nią (naturą) miało niemal wyłącznie negatywne konsekwencje – wzmacniało bowiem patriarchalny porządek. Zniewolenie kobiet i zniewolenie natury były częścią tego samego procesu. Carolyn Merchant w publikacji „The death of nature. Women, ecology and the scientific revolution” dowodzi, że już w epoce renesansu podporządkowanie surowców szło w parze z podporządkowaniem kobiet (paradoksalnie, także ramię w ramię ze scholastyczną myślą, że kobiety są pozbawione duszy i świadomości). Według ekofeministek mężczyźni urządzający świat są na wojnie z naturą – chcąc panować nad nią tak samo, jak zapanowali nad kobietami; kobiety na wojnę z naturą iść nie chcą. John Milton wygłosił kiedyś symptomatyczne dla dzisiejszego myślenia o Ziemi porównanie kopalnictwa do penetracji, gwałtu na ziemi. Czas więc na zmianę porządku: rewolucyjny w swym potencjale sojusz kobiet i natury.

W zdaniu z plakatu Kruger zawiera się cel ekofeminizmu: obalenie podziału na kulturę i naturę, dualizmu porządkującego świat. Idące za myślą ekofeministek artystki – Helena Aylon, Betsy Damon, Andrea Bowers, a w Polsce Teresa Murak czy Maria Pinińska-Bereś – przeniosły założenia filozofii na grunt sztuki. Dzisiaj ruch ten kontynuują ich następczynie; wykorzystują przy tym podobne narzędzia. W Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu trwa właśnie wystawa „Siostra Ziemia”, opierająca się na założycielskich, podstawowych tezach współbycia ze środowiskiem (zamiast ingerowania w nie). Jedna z kuratorek wydarzenia, Katarzyna Lewandowska, w tekście otwierającym proponuje manifest siostrzeństwa z naturą:

Razem z siostrą siostrzymy się w oporze i w walce ze zmurszałym porządkiem, siostrzymy się z troską i w trosce, w wielości i intersekcjonalności, różnorodności, wielokierunkowości, współzależności. Siostrzymy się z owadami, roślinami, komórkami, nasionami, archeonami, bakteriami, z fitplanktonem, drzewami, karpiami, ośmiornicami, delfinami.

Siostrzeństwo jest tutaj figurą oporu, a postacią wiodącą na barykady – siostra. Kuratorki argumentują, że Siostra Ziemia jest nam bliższa niż Matka Ziemia, a jednocześnie pozwala uniknąć toposów matki, które wytwarzają i wymuszają hierarchię, podległość i szacunek. „Matkość” (nie: matczyność) konotuje bowiem niełatwe doświadczenia fizyczne: przechowywanie, rodzenie, przebywanie w ciele (jak u Joanny Rajkowskiej na wystawie „Rhizopolis” w warszawskiej Zachęcie, gdzie nie można było pozbyć się wrażenia znajdowania się wewnątrz, w łonie ziemi), pływanie w wodach płodowych i wieczne przywiązanie.

Dorota Chilińska i Katarzyna Lewandowska odwołują się do „hipotezy Gai”, sformułowanej przez Jamesa Lovelocka. Życie na Ziemi – sugeruje Lovelock – jest niezbędne do równoważenia procesów chemicznych, które zachodzą w biosferze. Nie ma na myśli jedynie człowieka, lecz wszystkie „ciała” zamieszkujące planetę (rośliny, zwierzęta, grzyby, bakterie) tworzące wspólnie superorganizm, który jest w stanie regulować ekosystem. Sztuka bierze z tej teorii raczej metaforyczne ujęcie: życia na Ziemi jako układanki, w której można przestawiać elementy, ale nie można ich wyjmować. Niczym Baudelaire’owski flâneur włóczy się myślą po świecie, obserwuje go i stwierdza: Gaja to system totalny. By zachować stabilność procesów składających się na jej przetrwanie, Ziemia musi zostać całkowicie upodmiotowiona.

Kuratorkom wystawy z pewnością udało się sformułować propozycję nieinterwencyjnego spojrzenia generowanego przez sztukę ekologiczną – pełnego troski, w duchu feminizmu intersekcjonalnego. Oprawę wizualną przygotował poznański duet Kwiaty&Miut: „Kwiaty kontaktują nas z rzeczywistością i śmiercią […]. Czujemy połączenie z tym, że nasza ziemia jest wykorzystywana, a to wykorzystanie jest przeniesieniem uciśnienia albo wynaturzenia kobiet, które żyją na tej planecie” – mówią twórcy inicjatywy, Łukasz Marcinkowski i Radek Berent,. Kiedy w Poznaniu kwitnie siostrzeństwo, w warszawskiej galerii Raster można oglądać wystawę „Zimni ogrodnicy”; ogrodniczek, dla odmiany, tam niewiele. Artyści udowadniają,  że rośliny dalekie są od niewinności. Podobnie jak Marcinkowskiemu i Berentowi kojarzą się ze śmiercią, w pracach prezentowanych na ścianach Rastra ukazywane są jako nośnik politycznych zagadnień. Zbigniew Rogalski w cyklu „Rośliny aborcyjne” maluje zioła, które mogą wywołać skutki poronne, a Edward Dwurnik przedstawia kwiaty jako hołd dla ofiar stanu wojennego. Rastrowi Ogrodnicy przypominają, że nawet za nieuwikłanym na pierwszy rzut oka krajobrazem może kryć się komunikat o działaniu systemu. W tym kontekście warto nie tylko prezentować nowe dzieła, ale rewidować znane obrazy z historii sztuki – tak samo jak Nicolas Mirzoeff w „Jak zobaczyć świat” opisuje „romantyczną mgłę nad Londynem” i różowe niebo u impresjonistów. Smog i pierwsze skutki nastania wieku pary i elektryczności zachowały się na płótnach jako dokument wtedy ledwie zauważalnych, a dziś już galopujących, zmian.

Wystawę w poznańskim Arsenale otwiera praca „Cierń szatana” Aleksandry Ska – rzeźba z plastiku, kamieni, muszli, piasku, drewna i sizalu. Artystka nadała jej kształt buzdyganka naziemnego – zioła, o którym twierdzi się, że wzmaga potencję i erekcję. „Cierń szatana” ma wizualizować epokę antropocenu, choć forma wskazuje raczej na męską dominację i patriarchalną winę za kształt świata. Można doszukiwać się w rzeźbie padającego między wierszami oskarżenia męskiego zaspokajania popędów o przyczynianie się do katastrofy. Jeśli gdzieś szukać początku dążenia do panowania nad naturą, to w domenie mężczyzn: reprodukcji i władzy.

Na przeciwległej ścianie znajduje się praca Angeliki Markul z 2005 roku. Wideo przedstawia proces wzrastania, mikrożycie roślin oraz cielesny, a nawet erotyczny wymiar narodzin. Artystka kieruje obiektyw na przedmioty, a filmuje je w tak dużym, że widz praktycznie nie jest w stanie powiedzieć, co widzi na ekranie. Otwiera w ten sposób pole do zmysłowego, a nie narracyjnego odczytywania prac i ich tematyki. W tym wypadku Markul obrazuje żywioł natury z całą jego dziwnością, dzikością i przede wszystkim potęgą. Za dziełem stoi pewne niedopowiedzenie: artystka sama zaaranżowała przestrzeń, którą oglądamy. Nie jest to las „naturalny”, element środowiska i krajobrazu. Rośliny wyprowadzono z ich pierwotnego miejsca kwitnięcia i przeniesiono przed obiektyw. Czy to gest przeciw naturze? Sam tytuł – „Moja natura” – wskazuje na zawłaszczenie, posiadanie, potraktowanie przedmiotowo; ale zarazem na nieprzypadkowość gestu i wzięcie przez artystkę odpowiedzialności za niego. Być może to po prostu rola artystki: czasem być demiurżką, a czasem niszczycielką? Większość prac Markul dowodzi, że jest ona świadoma potęgi środowiska i z uważnością przygląda się procesom, które się w nim dzieją.

Siostrą ekofeminizmu jest hydrofeminizm, który eksploruje w swej pracy Linda Lemon. Artystka zbudowała klepsydrę złożoną z naczyń w kształcie macic wypełnioną zielonym płynem, w którym pływają mikroskopijne glony odpowiedzialne za produkcję dużej części tlenu w atmosferze. Zielony kolor płynu dodatkowo nadaje pracy futurystycznego wymiaru. Instalacja porusza kwestię zamkniętego (w sensie powtarzalności) obiegu wody w przyrodzie, ale i skończoności jej zasobów (nie może bowiem wody przybyć). Woda jest też czynnikiem absolutnie równościowym – wszyscy wychodzimy z wód płodowych, a wydzieliny krążą po naszych ciałach i zabezpieczają je.