Tokio – jedyne miasto świata
Jakże kliszowe i niesprawiedliwe jest powiedzieć, że Tokio to miasto kontrastów. Bo przecież należałoby raczej stwierdzić, że to metropolia radykalnych przerwań, paradoksów, nieciągłości, których skala i eksplozyjna moc jest zupełnie niewyobrażalna w statecznych, wygodnie i stabilnie umoszczonych w swojej historii miastach europejskich. Tokio nie istnieje bowiem nigdzie – ani na Wschodzie, ani na Zachodzie. Jest bez wątpienia metropolią globalną, jeśli chodzi o jej znaczenie i oddziaływanie, ale nie międzynarodową w sensie demograficznego składu. Mieści w sobie tysiące kultur decydujących o odmiennym charakterze każdej dzielnicy i uliczki, ale jednocześnie jest miastem monokulturowym, dalekim od zachodnich wielokulturowych tygli. To metropolia z dumą obnosząca się z własną japońskością, ale i ze swoimi zakurzonymi plastikowymi bibelotami, automatami wyjętymi z lat 80. i wielopoziomowymi sklepami z magnetowidami przypominająca zamorski oddział skansenu reaganowskich Stanów Zjednoczonych. Jest to też centrum kraju, do którego od połowy XX wieku nieprzerwanie, choć ze zmienną intensywnością ciągną migranci z innych ośrodków i wsi, ciągle rozrastający się moloch, którego rewersem są prowincjonalne miasteczka wzniesione z opuszczonych domów i zarastających bujną roślinnością budynków użyteczności publicznej, niepotrzebnych już w kraju, gdzie pokolenia raczej umierają, niż się rodzą.
Wreszcie jest to metropolia, w której między przeszłością a przyszłością doszło do radykalnego przerwania – przede wszystkim dlatego, że jest to jedno drugowojennych miast-feniksów, gdzie przeszłość, nawet jeśli odtworzona, zawsze jest pewnego rodzaju atrapą. Ale przyszłość, z jaką potocznie kojarzona jest Japonia, jest taką samą atrapą, co dokumentują pozostałości po pęknięciu bańki optymizmu i wiecznej hossy w latach 90. XX wieku. Dla Japonii, ale Tokio chyba w szczególności, był to moment nie tyle załamania, ile zamrożenia – dlatego tak osobliwe jest doświadczenie współczesnej stolicy Japonii, która wbrew stereotypom nie wybiega w przyszłość technologicznej utopii, lecz raczej, zgodnie z ustaleniami redditowo-twitterowego komentariatu, has been living in the year 2000 since 1980, i w tej spreparowanej, przestarzałej wizji przyszłości tkwi do dziś. O tym, że Japończycy potrzebują zmiany, jednocześnie celebrując swoją na nią odporność, świadczą wyniki wyborów parlamentarnych, ogłoszone w momencie, gdy piszę ten artykuł. Mimo że w całej Japonii najwięcej miejsc wywalczyła dominująca od 1955 roku prawicowa Partia Liberalno-Demokratyczna, rządząca koalicja utraciła większość. Z wyników wyborów nie da się jednak wyczytać opowieści o metropolii, która z sukcesem przewodziła oporowi wobec prawicowego, militarystycznego rządu. W Tokio opozycyjna partia wygrała w zaledwie połowie z trzydziestu okręgów, a miasto, jak zwykle, nie mieści się w żadnej stereotypowej ramie, w której chcielibyśmy je zamknąć.
Ten synkopowany rytm tokijskiego łamańca sprawia, że w japońskiej metropolii jest coś nieubłaganie fotogenicznego w sensie, jaki pojęciu temu nadał Jean Epstein, francuski teoretyk kina – piękna uwidaczniającego się w ciągłym ruchu i zmienności. Filmowanie, proces również oparty na ciągłej ruchliwości, nie tylko doskonale obrazuje dynamikę japońskiej metropolii – więcej: dociera do jej najgłębszego sensu, uzmysławiając jej doświadczenie. I rzeczywiście w historii kina chyba tylko Tajpej Tsai Ming-Lianga i Edwarda Yanga, Paryż nowofalowców i Nowy Jork Woody’ego Allena odgrywają podobną rolę miast, które osadzone są nie tylko na mapie, ale także na taśmie filmowej – organicznie związane ze swoją reprezentacją, w pełni realizowane w swoim filmowym portrecie. Choć neony dzielnicy Shinjuku z całą pewnością oświetlają rzeczywiste ulice, niezliczone sintoistyczne chramy wciśnięte są między realne betonowe mury budynków-olbrzymów, a ze stacji kolejowej Shibuya co chwilę odjeżdżają prawdziwe pociągi, Tokio, miasto samo będące wariackim montażem, poucinanym i posklejanym z gryzących się fragmentów, najpełniej wyraża się właśnie w filmach, zmontowanych obrazach, z których może i wyłania się miasto nieistniejące nigdzie w realnym świecie, ale jakoś nieodwołalnie prawdziwsze niż to, do którego trzy razy w tygodniu lata samolot z Warszawy.
Sekcja „Tokijskie opowieści” tegorocznej edycji festiwalu Pięć Smaków przybliża charakter tej niemożliwej metropolii. Już w tytule sekcji znajdziemy istotną wskazówkę – Tokio jest przede wszystkim opowieścią, miastem nieustannie konstruowanym w narracji, ujmowanym w ramy różnych, często sprzecznych reprezentacji. Nie sama metropolia leży zatem w sercu kinowych opowieści, lecz jej targany skrajnościami, ambiwalentny afektywny krajobraz. W filmach twórców i twórczyń bardzo odmiennych, oddalonych od siebie zarówno estetycznie, jak i czasowo (najstarszy film pochodzi z 1969, najnowszy – z 2022 roku) uwidaczniają się przemiany Tokio, lecz przede wszystkim tego, co odrodzona po wojnie stolica symbolizowała i obiecywała co najmniej trzem pokoleniom Japończyków, czym zachwycała, a czym odrażała. Relacja z Tokio staje się dla japońskich twórców metonimią związku z własnym dziedzictwem i miejscem w świecie, a także okazją do zadania najbardziej może drażniącego, ale i niezbędnego pytania o to, co wywindowało ich kraj na szczyt w czasie cudu gospodarczego, a co zadecydowało o zmierzchu ich odchodzącej dziś w przeszłość chwały.
Przegląd symbolicznie otwiera „Żałobna parada róż” Toshio Matsumoto, obok „Kobiety z wydm” Hiroshiego Teshigahary najwybitniejszy japoński film lat 60. Dzieło Matsumoto traktuję jako otwarcie, bo wyłania się z niego obraz Tokio jako metropolii, w której wszystko jest jeszcze możliwe, gdzie choć unoszą się duchy traumatycznej wojennej przeszłości, jednoznacznie dominuje przyszłość. Na ulicach spotykają się ze sobą improwizowane oddolne teatry, studenckie protesty, demonstracje przeciwko militarnej obecności Amerykanów, a w tym kotle wykuwają się też nowe tożsamości, tokijczycy niemieszczący się w starych schematach i rolach – wciąż jednocześnie bardzo mocno osadzonych w hierarchicznym społeczeństwie, ale i bezpowrotnie skompromitowanych. Dlatego nie dziwi, że w tej historii nakładają się na siebie reporterska potrzeba chwytania na gorąco atmosfery tokijskiego wrzenia, grecki mit o Edypie, a także eksperymenty z formą – filmowy palimpsest możliwy jedynie w Tokio, mieście ciągle nowym, otwartym, nieuznającym dawnych ograniczeń.
W opowieści Matsumoto, śledzącego queerową grupę osób z anarchiczną pasją kwestionujących binarne płciowe schematy, rozmaite plany czasowe, regularne zawieszanie świata przedstawionego na rzecz wywiadów ulicznych albo bezpośrednich wypowiedzi aktorów, a także ciągłe podawanie w wątpliwość wiarygodności wydarzeń, z których część ujęta jest w dynamiczne, oniryczne sekwencje, mówią zatem coś istotnego nie tylko o filmowej formie, lecz w ogóle o tej fantastycznej wibracji miasta, które utopijnie wierzy w możliwość skonstruowania życia na nowo. Trzeba bowiem zauważyć, że świadomy nadmiar kontekstów towarzyszących filmowi – mitologia, psychoanaliza, społeczne niepokoje – unaocznia prędkość i wewnętrzne zróżnicowanie tej metropolii, w której wszystko, co stałe, dawno już rozpłynęło się w powietrzu. Najwidoczniejsze jest to może w samym ujęciu tożsamości bohaterek, które zwracają się do siebie kobiecymi imionami, posługują bardzo sfeminizowaną wersją japońskiego, języka, w którym z subtelnością nieznaną językom europejskim można oddać grę z genderem, ale i bez większych zahamowań korzystają z pisuarów w męskiej toalecie, chętnie wdając się nawet w slapstickową bójkę z kobietami wyzywającymi je od pedałów. Wszelkie stabilne rozpoznania tracą tu ważność, co podkreśla odtwórca głównej roli, który gra siebie, ale jednoznacznie dystansuje się od doświadczenia swojej postaci.
Tak osiągany efekt obcości nie tylko wzywa do wzmożonej czujności wobec starego języka, którym nie da się już ująć tokijskiej teraźniejszości, lecz przede wszystkim wydobywa to, o czym już była mowa – jeśli o Tokio w ogóle można coś powiedzieć, to tylko za pomocą filmu. Bohaterowie mówią tutaj cytatami z Jonasa Mekasa, a pokój Guevary, jednego z kolegów głównej bohaterki, wytapetowany jest z góry na dół plakatami filmowymi. Kino u Matsumoto nie tylko obserwuje, ale też fundamentalnie wpływa na to, jak bohaterki doświadczają tokijskiej gorączki. „Żałobna parada róż” chwyta więc Tokio w momencie stawania się, nie oferując żadnego gotowego słownika przemian, ale próbując na tysiąc sposobów wyperformować poczucie zachodzącej kulturowej przemiany. Zasadą eksperymentu jest otwarcie się na niespodziewane – w podobnym sensie film Matsumoto jest próbą wyrażenia tego, na co nie ma jeszcze gotowych pojęć, ale co może nagle rozbłysnąć w geście, kresce eyelinera czy w materii filmowej taśmy.
To, co tak wyraźnie nadawało „Żałobnej paradzie róż” niepowtarzalnej wibracji, podjęte zostaje później w „Tokyo Pop” Fran Rubel Kuzui z 1988 roku, filmie będącym łabędzim śpiewem ery japońskiego dobrobytu. W opowieści o młodej Amerykance, która wyjeżdża do Japonii przywiedziona jej pełną potencjału obcością skontrastowaną z marazmem USA, uwidacznia się nie tylko trop nieprzekraczalnej różnicy, który później, w 2003 roku, podejmie Sofia Coppola w „Między słowami”, lecz przede wszystkim głęboka ambiwalencja tokijskiego doświadczenia. Z jednej strony jest to metropolia nadająca kulturowy rytm całemu światu, z drugiej – japońskie zespoły punkowe potrzebują obcokrajowca jako frontmana, żeby zaistnieć na rodzimym rynku. Tokio rozświetlone jest neonami niezrozumiałych dla Wendy napisów, a jednocześnie motywem przewodnim ryokanu, w którym zatrzymuje się bohaterka, jest swojska myszka Miki. Mimo że to metropolia o randze globalnej, angielski nie otwiera tu żadnych drzwi, a nawet jeśli bohaterka znajduje już kogoś, kto porozumiewa się w jej języku, komunikacja okazuje się trudna, jeśli nie niemożliwa. Z kolei zespół, w którym dziewczyna zaczyna śpiewać, największe sukcesy odnosi wtedy, gdy wykonuje covery amerykańskich hitów, choć przecież jesteśmy w epicentrum popkultury, w czasie, kiedy cały świat czyta mangę i ogląda anime.
Mimo słodko-gorzkiej tonacji filmu Kuzui, wyczuwa się w nim jednak niezaprzeczalny optymizm Tokio otwartego na świat – nawet jeśli otwartego na własnych warunkach. To wciąż jeszcze miasto, którego naczelną zasadą jest ciągła zmiana. Najpełniej wyrażają to może obrazy, które od czasu powstania „Tokyo Pop” ściśle splotły się z przedstawieniami tokijskiego ducha – przyspieszone jazdy kamery filmującej ulice rozświetlone neonami, tłumy przekraczające słynne skrzyżowanie przy stacji Shibuya czy szwadrony japońskich sararimanów torujących sobie drogę do i tak już przeładowanego pociągu. U Kuzui uwidacznia się jednak sugestywna do dziś siła tych obrazów, które w 1988 roku, niedługo przed krachem japońskiej gospodarki, nie były jeszcze kliszą, zaklinaniem rzeczywistości maskującym coraz gorsze warunki życia w jednym z najbardziej rozwiniętych krajów świata, lecz chwytały Tokio śniące jeszcze niebywały sen swojego sukcesu.
Oczywiście tamto Tokio już nie istnieje, bo miasto zgodnie ze swoim etosem nie przestało się zmieniać. Opadła optymistyczna fala powojennych dekad, przepracowanym i przemęczonym tokijczykom zaczęła doskwierać opresyjna kultura skoncentrowana wokół pracy, a i rozrastająca się ponad miarę metropolia nadwyrężyła lokalne społeczności, atomizując całe społeczeństwo. Oszczędności Japończyków zaczęły gwałtownie tracić wartość, tak że w 2024 roku, ponad trzydzieści lat od pęknięcia bańki japońskiej gospodarki, jen wciąż osiąga rekordowo niskie wartości, zmuszając nawet zatwardziałych liberałów z rządu do planowania państwowych interwencji.
Jednocześnie w Tokio nie zmieniło się nic – w mieście ciągle można rozpoznać używane przez bohaterów „Tokyo Pop” sprzęty, niczym scenografię ostatniego momentu, kiedy przed miastem i jego mieszkańcami rysowała się wizja świetlanej przyszłości, scenografię, której z nabożnej, podszytej nostalgią czci postanowiono nigdy nie demontować. Rozświetlone, pulsujące życiem Tokio staje się po raz pierwszy tak wyraźnie mroczne – w fenomenalnym „Tokyo Fist” Shinyi Tsukamoto niebieskie światło miasta przestaje być radosną iluminacją neonów, będąc raczej pogrobowym blaskiem nieuświadomionych, wypieranych problemów metropolii. Nie pulsują już ulice, lecz larwy żerujące na martwym kocie w obskurnej, ciasnej uliczce. Dla głównego bohatera filmu, pod wpływem dawnego kolegi sięgającego do utajonych warstw własnej psychiki, jedynym sposobem wyjścia ze ślepego zaułka, do którego zaprowadziła go nudna praca w firmie ubezpieczeniowej, staje się (auto)agresja, bicie – trzymane początkowo w ryzach sportu jako boks, im jednak dalej, tym bardziej wymykające się spod kontroli. O ile we wcześniejszym filmie reżysera, pamiętnym „Tetsuo. Człowieku z żelaza” z 1989 roku, wymierzana często w samego siebie przemoc jest elementem opowieści z rejestru transhumanistycznej dystopii, o tyle w „Tokyo Fist” reżyserskie uwielbienie dla gore, tryskającej krwi i zbliżeń masakrowanych ciał paradoksalnie okazuje się dużo bardziej dotkliwe. Ekscesywne obrazy kontrowane są bowiem zimnymi, aseptycznymi ujęciami bezdusznego Tokio – zaklętego w betonowych wiaduktach, miejskich pustyniach, gdzie trudno wyobrazić sobie jakieś życie, blokach z regularną, nieskończoną siatką balkonów i okien, odbierającą budynkom jakikolwiek indywidualny wyraz. W tym olbrzymim mieście milczenia i obojętności tylko przemoc – wydaje się sugerować Tsukamoto – jest w stanie jakkolwiek nadszarpnąć jego lodowatą, gładką jak tafla lustra powierzchnię.
W chłodnej tonacji utrzymane są też i kolejne filmy: „Tokyo.sora” Hiroshiego Ishikawy (2002) czy „Dmuchana lala” Hirokazu Koreedy (2009). Pierwszy, ograniczający dialog do minimum, oparty na milczącej rejestracji obraz opowiada o kilku kobietach, prowadzących nieraz zupełnie odmienne, ale i jakoś podobne życia wypełnione banalnymi, wydawałoby się, sprawami, które jednak w tej radykalnie oszczędnej opowieści urastają do rangi rytuałów ustanawiających całą rzeczywistość. Bo też i w świecie bohaterek trudno doszukiwać się czegoś stabilnego – to raczej rzeczywistość kiepsko płatnych prac, mało ekscytujących zadań, społecznej anomii utrudniającej skonkretyzowanie jakichkolwiek planów na przyszłość. Podobnie jest u Koreedy: dmuchana seks-lalka zmieniająca się w prawdziwą kobietę uczącą się ludzkiego życia obrazuje nieredukowalną samotność, jaką można odczuwać tylko w zatłoczonej metropolii. A jednak Tokio, w tytule filmu Ishikawy przyrównane do nieba, równie bezkresne, puste, jednocześnie przerażające i dające obietnicę nieskrępowanej swobody, oferuje momenty przepięknych przecięć – chwile tymczasowego porozumienia, spontanicznie zawiązanej wspólnoty, poczucia głębokiego pokrewieństwa z innym. W tym wymiarze oba filmy, a zwłaszcza „Tokyo.sora” zapowiadają późniejsze arcydzieła Ryûsuke Hamaguchiego, z jego „Happy Hour” (2015) na czele. W filmie twórcy „Drive My Car” też mieliśmy do czynienia ze złożoną siecią losów kilku bohaterek, które choć czasem oddalały się od siebie, w innych momentach zbliżały – a subtelne i kruche piękno tych zbliżeń każdorazowo wynagradzało okresy oddaleń.
Choć we współczesnych przedstawieniach Tokio jest miastem dużo bardziej wyciszonym, nie utraciło ono nigdy swojego frenetycznego ducha. Chwyta go dobrze „Love & Pop” Hideakiego Anno (reżysera „Neon Genesis Evangelion”) z 1998 roku, którego przypomnienie na wielkim ekranie jest prawdziwym wydarzeniem. Film bowiem dzieje się głównie w obrazie – historia kilku licealistek chodzących na randki z biznesmenami, za które dostają sowite wynagrodzenie, opowiedziana jest nerwowym rytmem montażowych cięć, co chwilę przerywających historię, osobliwych ułożeń kamery, czasem przymocowanej do ciał bohaterek, kręcącej twarze w nienaturalnych zbliżeniach albo kadrującej zachłanne usta sararimanów z perspektywy szklanki, z której piją. Niedający ani chwili wytchnienia, naddatkowy styl obrazuje świat, w którym jedynym porządkującym elementem rzeczywistości pozostają pojawiające się na ekranie napisy – z datą, prognozą pogody albo odliczające, ile jenów brakuje jeszcze do upragnionego pierścionka. Tylko konkretne liczby – wskazujące na upływ czasu, ostrzegające przed upałem albo obrazujące policzalną wartość – wydają się osadzone w czymś konkretnym w rzeczywistości, w której całe klasy społeczne traciły grunt pod nogami, a bieda dotykała nieporównywalnie częściej kobiety, stale rósł procent dzieci dotkniętych skrajną biedą (w 1998 roku – 10% najmłodszych), a prawo nie regulowało prawie w ogóle obiegu dziecięcej pornografii (jeszcze dziś, mimo zmian w ustawodawstwie, do zetknięcia się z nią przyznaje się aż 15% mężczyzn w Japonii).
A jednocześnie jest „Love & Pop” nie tylko filmem najbardziej obok „Żałobnej parady róż” otwarcie politycznym, ale także wybuchającym niezrównaną energią – społeczna krytyka nie realizuje się tutaj w umęczonym cierpieniu, lecz w dysocjacyjnej halucynacji bohaterek filmu, nieprzerwanym tripie prowadzącym w coraz dziwniejsze miejsca i niepozbawionym zresztą elementów komediowych. Stałe cięcia i kwestionowanie standardowych punktów widzenia powodują, że przed obiektywem dynamicznej kamery ujawnia się spękany, prowizoryczny świat wielkiej przemiany – inaczej niż u Matsumoto jest to jednak świat, w który coraz trudniej zachować jakąkolwiek wiarę, kurczący się, duszący swoje bohaterki, zmuszone do snucia coraz bardziej fantastycznych, eskapistycznych fantazji. I o ile „pop” w „Tokyo Pop” wyrażał szczerą fascynację tokijską sceną kulturową, tętniącą życiem i oryginalnie przekładającą globalną popkulturę na lokalny kontekst, i niezachwianą wiarę w Tokio jako metropolię przyszłości, o tyle tytuł filmu Anno to już tylko chłodny, ironiczny uśmieszek, sarkastyczna wizja miłości, której walutą są odliczane na ekranie jeny, a „pop” sugeruje już tylko pęknięcie bańki iluzji, jaką przez większość ostatniej dekady XX wieku Japonia i Tokio próbowały jeszcze wskrzesić (choć rząd japoński prowadził badania i statystki na temat pogłębiającej się biedy społeczeństwa od początku lat 90., upublicznił je dopiero w 1998 roku, kiedy dalsze ukrywanie rozmiarów gospodarczej zapaści okazało się już niemożliwe).
Tokio dziś. Między białymi blokami skąpanymi w zieleni przechadza się kobieta w średnim wieku. Dostrzega dwoje dzieci, którym w czasie zabawy lotka wpadła na drzewo. Mimo uprzejmego zawstydzenia niezręcznie milczących dzieci kobieta postanawia im pomóc. Tego typu obrazy przewijają się w filmie „Wszystkie zapamiętane noce” Yui Kiohary z 2022 roku. Nie ma w nim dramaturgicznego napięcia, wydarzenia rzadko pozostają ze sobą w ścisłym związku przyczynowo-skutkowym, a przecięcie losów kilku bohaterek, mieszkanek osiedla Tama New Town na zachodnich obrzeżach metropolii, pozostanie bez żadnych większych konsekwencji. A jednak w tym wyraźnie nawiązującym do „Tokyo.sora” filmie ujawnia się pełna znaczeń warstwa, dosięgająca kluczowej dla Tokio kategorii przemiany. Jedna z bohaterek nie ma pracy – nie dlatego, że ją rzuciła, ale dlatego, że jej praca, polegająca na profesjonalnym ubieraniu kobiet w tradycyjne japońskie kimona, w zasadzie przestała istnieć. Dawniej wypełnione życiem osiedle Tama New Town – będące jednym z największych takich założeń urbanistycznych w Japonii, zamieszkiwanym przez ponad 200 tysięcy ludzi – jest dziś raczej cichą przystanią wyglądających z balkonów staruszków, a niektóre mniej używane chodniki i drogi ewidentnie zaczynają być odzyskiwane przez przyrodę. W poruszających obrazach modernistycznego osiedla znaleźć można gorzkie rozliczenie z niespełnionymi obietnicami epoki, w której powstawało, z lekkomyślnym optymizmem każącym patrzeć w przyszłość bez dbałości o zachowanie materialności i tradycji świata, w filmie Kiohary będącego już co najwyżej wspomnieniem. Eleganckie bloki wznoszono w czasie, kiedy gwałtownie rozrastające się Tokio buzowało energią rewolty, wyrażoną chociażby w „Żałobnej paradzie róż”, filmie o parę lat tylko młodszym od założenia Tama New Town – a jednak po tych latach tokijskiego przebudzenia też nie ma już dziś śladu.
Niemniej pozostają fragmenty. Jak w „Dryfując przez Tokio” Satoshiego Miki (2007), sentymentalnej odysei dwóch mężczyzn przez metropolię, której owocem ma być oddanie się jednego z nich w ręce policji. W tej podróży-pielgrzymce przez małe knajpy, zapomniane uliczki, prowadzącej bohaterów do spotkań z dawnymi przyjaciółmi lub wrogami, jest niewątpliwie coś oczyszczającego. Mężczyźni znajdują bowiem ślady dawnej Japonii, konfrontują się z jej naszpikowaną paradoksami teraźniejszością, ale przede wszystkim ostatecznie znajdują wiarę w przyszłość Tokio – tego niezwykłego miasta, w którym mieści się cały świat. I mimo że może nie ma już wyraźnego prądu, który wypływałby ze stolicy Japonii i kształtował kierunek rozwoju innych globalnych metropolii, pozostaje swobodny, nieskrępowany dryf po mieście, do dziś stanowiącego kategorię samą w sobie. Są na świecie różne miasta – ale Tokio to coś zupełnie innego.
