TEATRALNE NEGOCJACJE: Festiwal – kontakt, dialog, konfrontacja
Czy potrzebujemy festiwali teatralnych? Kto powinien finansować ich organizację i w jaki sposób można zestawiać poniesione wydatki z potencjalnymi korzyściami, które mają szansę przynosić? Czy wydarzenia takie jak Warszawskie Spotkania Teatralne, Boska Komedia albo łódzki (Międzynarodowy tylko z nazwy) Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych mają dzisiaj realną funkcję kulturotwórczą, czy są jedynie świętem dla zamkniętego środowiska branży teatralnej, kilku artystów, nielicznych pasjonatów tej sztuki oraz grupy uprzywilejowanych, kulturalnych snobów? Stawiam te prowokacyjne pytania, pozornie proste, ze świadomością złożoności sprawy. Będzie ona skomplikowana nawet wówczas, gdy pozostaniemy na płaszczyźnie ekonomii kultury: stosunkowo duże koszty prezentacji przedstawień poza scenami, na których zostały zrealizowane, przy relatywnie niewielkiej liczbie miejsc na widowniach, skłaniają do zastanowienia, kto powinien organizować takie wydarzenia oraz komu i czemu one realnie służą. Wywołuje to kolejny temat, związany z tzw. budowaniem publiczności: dotyczący możliwości zwiększenia dostępności prezentowanych przedstawień, a także sposobów zachęcenia do uczestnictwa w nich różnych, nie tylko wyspecjalizowanych grup odbiorców – tak, by w ten sposób poszerzyć przestrzeń recepcji i skalę ich oddziaływania, dbając o ich funkcję kulturotwórczą. Wszystkie te kwestie nie tracą, a wręcz zyskują na znaczeniu, kiedy odnoszą się do organizowanych w Polsce festiwali międzynarodowych. Komu na nich zależy? Kto, w obliczu ich realnych i potencjalnych kryzysów, gotów jest upominać się o ich trwanie, jakości, które mają reprezentować i o samą sztukę, która potencjalnie mogłaby wzbogacać znaną nam rzeczywistość? Wreszcie – jaka jest ich wartość i jak silną więź budują z publicznością, skoro tak często udaje się je wygasić niemal bez echa?
Początek tegorocznego lata będzie w Poznaniu wyjątkowy: po raz pierwszy od 33 lat nie odbędzie się tu w tym czasie festiwal Malta. Docierające do mnie, nieliczne głosy zaskoczenia i niepokoju wobec niepewnej przyszłości festiwalu, którego marka wykupiona została przez jedną ze spółek należących do miliarderki Dominiki Kulczyk, pochodzą od osób mieszkających poza stolicą Wielkopolski. Z dystansu łatwiej wspominać dawną atmosferę i minioną jakość programową Malty. Kiedy trzymilionowy dług festiwalu został spłacony, nie słychać już – z wyżyn światowych stolic przez lata murem wspierających Maltę prowadzoną przez Michała Merczyńskiego podczas jej kolejnych zawirowań – głosów wieloletnich przyjaciół tego festiwalu, takich jak Krzysztof Materna, Andrzej Chyra, Paweł Potoroczyn czy Agnieszka Holland. W Poznaniu – cisza; większość mieszkanek i mieszkańców miasta nie zauważyła nawet, że cokolwiek się zmieniło. Jeśli i w lipcu nikt nie przypomni sobie o tym – jak spekulowali przed rokiem autorzy listu otwartego „zainicjowanego przez osoby ze świata kultury i sztuki” – „projekcie flagowym Poznania” można będzie, raz jeszcze, niezależnie od niewątpliwych zasług tego festiwalu, ocenić jakość relacji, które Malta, w ostatnich latach prezentowana przez swoich organizatorów jako stabilna miejska „instytucja”, wytworzyła z lokalną publicznością. Budowanie stabilnych relacji z publicznością jest dzisiaj jednym z najbardziej zaniedbywanych obszarów działań w obszarze kultury.
Festiwale, także odbywające się w innych miastach, odchodzą po cichu. We Wrocławiu, po X edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog, która zakończyła się w październiku 2021 roku, nie zorganizowano dotychczas kolejnej (choć w maju tego roku zapowiedziana została reaktywacja tego wydarzenia pod dyrekcją Mirosława Kocura, który zastąpił legendarną – zmarłą w 2022 roku – Krystynę Meissner). O tę wyjątkową imprezę, której zasług dla poszerzania artystycznej świadomości polskiego środowiska teatralnego nie sposób przecenić, upominały się niemal wyłącznie osoby zaangażowane w nią lub pracujące w kulturze. W 2019 roku po raz ostatni zorganizowano olsztyński Międzynarodowy Festiwal Teatralny Demoludy – Nowa Europa. Czy ktoś w ogóle odnotował dyskusję na temat rezygnacji miasta z tego wydarzenia? Od kilku lat coraz skromniej prezentuje się program lubelskich Konfrontacji Teatralnych, w latach 2013-2017, pod opieką kuratorską Marty Keil i Grzegorza Reske, realizujących ambitny program artystyczny z udziałem zagranicznych produkcji. Okazuje się jednak, że wspominane przykłady nie mogą być traktowane jako obowiązujące symptomy ogólnokrajowej tendencji. Nawet w ostatnich latach zdarza się bowiem, że organizowane w Polsce międzynarodowe festiwale teatralne rosną w siłę, a ich programy – choć zawsze są wynikiem kompromisów pomiędzy ambicjami i możliwościami organizatorów oraz potencjalnych gości – imponują produkcjami na najwyższym, światowym poziomie. Rzadziej – przemyślaną linią tematyczną.
W tym roku, po rocznej przerwie, w nowej formule biennale odbył się – po raz pierwszy współorganizowany przez Teatr Współczesny w Szczecinie i Teatr Pleciuga – Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontrapunkt, którego istnienie jeszcze przed rokiem wydawało się zagrożone. W jego programie znalazło się kilka interdyscyplinarnych wydarzeń performatywnych, nieliczna, ale znacząca reprezentacja najlepszych polskich spektakli sezonu (równocześnie wzruszający i zabawny, interwencyjny i wysmakowany estetycznie „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły oraz dopracowany wizualnie, tchnący śmiertelnym chłodem „Niepokój przychodzi o zmierzchu” Gosi Wdowik) oraz cztery produkcje zagraniczne. Dwie z nich – „The Making of Pinocchio” Rosany Cade i Ivora MacAskilla oraz „Whitewashing” Compagne Dans le ventre – choć diametralnie odmienne w nastroju i zakresie użytych środków, miały szansę zapaść w pamięć oglądającej je publiczności. Ich jakość i siła oddziaływania wynikała nie tylko ze względów estetycznych, ale była także efektem tematów poruszanych przez twórców. Artystycznym językiem, niejednoznacznie, ale otwierając pole dla dyskusji, mówili oni o kulturowym wykluczeniu, społecznej represji i potrzebie wolności jednostki, odnosząc się do tych zagadnień w kontekście zmiany płci (The Making of…”) oraz obciążającego Europę brzemienia rasizmu i kolonializmu („Whitewashing”). Szczególne znaczenie zdaje się mieć jednak powodzenie tegorocznej, 28. (trzecia po objęciu dyrekcji organizującego go Teatru im. Wilama Horzycy przez Renatę Derejczyk) edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt. Mimo braku idei, która spajałaby całość programu, artystyczna jakość przedstawień, które się w nim znalazły, a także świetna organizacja uwzględniająca elementy edukacji kulturowej udowodniły, że impreza tego typu może łączyć rozmaite grupy odbiorców, a twórczyniom i twórcom dawać szansę na wymianę artystycznych doświadczeń, zgodnie z – wpisaną w nazwę festiwalu od samego początku – ideą międzynarodowego kontaktu środowisk twórczych i publiczności.
Organizatorzy życia kulturalnego znajdują się dzisiaj pomiędzy sprzecznościami biegunowo rozpiętych oczekiwań finansujących je samorządów i jednostek centralnych, artystów i lokalnych odbiorców. Wrażenia, które wyniosłem z tegorocznego Kontaktu pozostawiły we mnie jednak nadzieję, że dobrze zorganizowany, interesujący programowo festiwal teatralny jest w stanie usatysfakcjonować przedstawicielki i przedstawicieli każdej z tych grup. Toruńscy widzowie i goście zobaczyć mogli, m. in. inspirowaną opowiadaniem Franza Kafki „Przemianę” wileńskiego Lietuvos Nacionalinis Dramos Teatras w reżyserii kojarzonego przede wszystkim z teatrem politycznej prowokacji Olivera Frljicia. Choć mogła wzniecać poczucie niesmaku u przedstawicieli konserwatywnej widowni, okazała się przede wszystkim bardzo sprawnie zrealizowanym spektaklem na temat miejsca człowieka w świecie. Frljić, dotykając problemów tożsamości, konstytuującej naszą kondycję konieczności pracy, wszechobecnych, również ukrytych, form przemocy czy zagrożenia wojną, skutecznie sprowokował refleksje odnoszące się do fundamentalnych wartości, ale także pozorów, które organizują naszą codzienność. Z kolei wyprodukowany w Kownie „Dorian” w reżyserii Roberta Wilsona, mistrza teatralnej estetyki, olśniewał spektakularnie zaplanowaną wizją sceniczną, ale pozostawiał wątpliwości dotyczące niejasnych, z trudem poddających się rekonstrukcji znaczeń poetyckiego tekstu pełnego kulturowych nawiązań. Znakomitą syntezą jakości dwóch wspomnianych przedstawień okazali się „invisibili” – zamykająca festiwal koprodukcja Compagnie 111 – Aurélien Bory z Tuluzy i Teatro Biondo z Palermo. Choreografia, nawiązująca do prezentowanej na scenie kopii XV wiecznego fresku „Triumf śmierci” w znakomity sposób połączyła dawne symbole i atawistyczne lęki ze współczesnym niepokojem egzystencjalnym, w pole refleksji włączając m. in. sytuację uchodźców, próbujących przedostać się do Europy.
Nadzieja na przyszłość, z którą pozostawił mnie toruński Kontakt, nie wiąże się jedynie z lepszymi lub gorszymi (jak wywołująca skrajne odczucia „Kraina głuchych” w reżyserii Alvisa Hermanisa z Rygi) zagranicznymi spektaklami w jego programie. Przeplatanie ich pokazów z prezentacjami produkcji polskich teatrów, a także przedstawień Teatru Horzycy (których włączenie do konkursu wydaje się decyzją nieco kontrowersyjną) pozwoliło na tworzenie krytycznych zestawień, zderzanie wykorzystanych stylów i poruszanych tematów oraz konfrontowanie jakości i estetyk na tle środków, jakimi dysponowali konkretni twórcy i twórczynie. Jeśli pielęgnujemy jeszcze zaściankowe kompleksy – Kontakt może być pierwszym krokiem w ich terapii. Fenomen tego festiwalu sięga jednak głębiej. Warto wspomnieć dwukrotne zapełnianie ogromnej widowni w CKK Jordanki podczas spektakli prezentowanych w tej przestrzeni, a także ciekawie prowadzone, otwarte na głosy publiczności spotkania z artystami. Szczególnie znacząca wydaje mi się jednak liczna obecność na Kontakcie studentów i studentek szkół teatralnych oraz związanych z tą sztuką kierunków uniwersyteckich. Ich zaangażowanie w redakcję gazetki festiwalowej, współprowadzenie spotkań, uczestnictwo w warsztatach mistrzowskich, a także przyznanie własnej Nagrody Młodych „Krzyk Młodego Pokolenia”, inicjować może długofalowe zaangażowanie i owocować wzrostem świadomości potencjalnych liderek i liderów w zakresie pracy organizacyjnej, artystycznej, promocyjnej i krytycznej.
Kiedy, po okresie wzmożonego karnawału, którego symptomem (pycha kroczy przed upadkiem) były programowe rozbuchanie i organizacyjna implozja poznańskiej Malty, wkroczyliśmy w czas postu, powodzenie wydarzeń takich jak MFT Kontakt w Toruniu wydaje się znakiem kolejnej nadchodzącej zmiany. Chociaż podwyżki dla budżetówki nie objęły pracownic i pracowników samorządowych instytucji kultury, nastroje osób pracujących w jej polu (contra spem spero) nieco się poprawiają. Częściowo – po przyjętym z ogromnymi nadziejami powołaniu Hanny Wróblewskiej na stanowisko ministry kultury – na kredyt. Nie znaczy to jednak, że łatwo będzie odpowiedzieć na wszystkie postawione przeze mnie na wstępie pytania, których nie można zbyć przyjmując perspektywę, która w myśleniu o festiwalach dominowała przed dziesięciu czy piętnastu laty. Wiele samorządów, na których spoczywa największa odpowiedzialność za organizację i finansowanie kultury w Polsce, planowo zamienia jej festiwalizację, sprowadzającą niegdyś działalność kulturalną do wyjątkowych, szczególnych eventów, na pracę organiczną. Ma ona zapewnić stałe zapotrzebowanie przedstawicielek i przedstawicieli lokalnych społeczności na uczestnictwo w wydarzeniach kulturalnych, równocześnie dając im szansę na swobodny dostęp do różnorodnych ofert.
W niejednym polskim mieście kultura nie jest już traktowana jak weekendowa czy wakacyjna atrakcja, a pomysłów na jej organizację nie ocenia się, co bywało całkiem powszechne jeszcze niedawno, poprzez pryzmat generowanego za jej sprawą ruchu turystycznego. Równocześnie jednak przedstawiciele i przedstawicielki przeróżnych instytucji chcieliby czasem, żeby skuteczność ich działań mierzyć „ekwiwalentem medialnym”, jak nazywany jest przelicznik, pozwalający na zestawianie wzmianek w lokalnych, ogólnopolskich i światowych mediach z kosztami analogicznych artykułów sponsorowanych, powierzchni reklamowych czy czasu antenowego, które trzeba by ponieść zamawiając promocję danych regionów czy miast. Dlatego potrzebują wyjątkowych, spektakularnych sukcesów i informacyjnego wzmożenia. Takie argumenty, choć mają charakter czysto retoryczny, coraz częściej pojawiają się w dyskusjach dotyczących celowości działań i skuteczności konkretnych instytucji. W odniesieniu do teatrów używał ich w ostatnim czasie między innymi Jakub Skrzywanek, kiedy jako dyrektor wspierał starania zespołu artystycznego o zwiększenie wynagrodzeń i stałej dotacji dla Teatru Współczesnego w Szczecinie czy pracownicy i pracownice Teatru Polskiego w Poznaniu, którzy po ogłoszeniu przez miasto konkursu na stanowisko dyrektora tej sceny lobbowali za utrzymaniem jej dotychczasowego kierownictwa.
Pytanie o to, kto powinien płacić za duże festiwale teatralne, pozostaje otwarte. W perspektywie samorządów kultura może być traktowana jako jeden z elementów wpływających na zrównoważony rozwój gospodarczy, sposób na wykorzystanie i stymulowanie lokalnego potencjału twórczego oraz przestrzeń dająca stabilne zatrudnienie przedstawicielkom i przedstawicielom warstwy kreatywnej. Postrzegane przez taki pryzmat wielkie, jednorazowe wydarzenia, jak dofinansowywane z budżetów koncerty, które generują gigantyczne koszty i kosmiczne przychody gwiazd krajowego czy międzynarodowego formatu oraz obsługujących je firm mają znacznie mniejsze znaczenie niż tworzenie trwałej infrastruktury, wsparcie lokalnego potencjału i zapewnienie stabilności funkcjonowania miejscowym instytucjom, organizacjom czy niezależnym artystom i artystkom. Świadomość ta wydaje się szczególnie ważna w obliczu, manifestowanego od lat, finansowego kryzysu kultury, której trwanie zależne jest od wielu naczyń połączonych, trwałymi związkami i wsparciem finansowym spajających organizatorów, artystów i publiczność. Zaniedbania w tym obszarze stały się – niezależnie od faktu, że jego organizatorzy nie podejmowali wcześniej żadnych jednoznacznych zobowiązań w tym zakresie – jedną z przyczyn pierwotnej krytyki Malta Festival Poznań.
Chociaż w wyborach liczy się każdy głos, a niewiele obietnic bywa realnie rozliczanych, więc powiedzieć można wszystko, większość samorządowych polityków zdaje sobie sprawę z tego, że wsparcie klubu sportowego, organizacja targów piwnych czy zapowiedź wybudowania nowego parkingu przyniesie im większy kapitał polityczny niż odpowiedź na potrzeby twórców i odbiorców kultury. Dlatego dla światłych samorządowców dziedzina ta nie jest już towarem służącym autopromocji, promocji miast ani popularyzacji turystyki. Kierując się troską o dobrostanem mieszkanek i mieszkańców, nad którymi sprawują opiekę, traktują ją jako element codziennego życia, składową działań edukacyjnych czy narzędzie służące pobudzaniu świadomości obywatelskiej i społecznej, ale także – czego nie powinniśmy lekceważyć – sposób na zapewnienie mieszkankom i mieszkańcom rozrywki i wytchnienia. Sam uwielbiam możliwość i przywilej uczestnictwa w teatralnych festiwalach: zagęszczenie artystycznych wrażeń, spotkania z zagranicznymi gośćmi oraz zainteresowanymi kulturą i zaangażowanymi w jej tworzenie i organizację kolegami i koleżankami z całego kraju. Nie mam wątpliwości, że każdy zobaczony przez nas spektakl – zarówno te odpowiadające naszym oczekiwaniom, jak i wywołujące wrażenie zawodu – wzbogaca naszą świadomość artystyczną, estetyczną wrażliwość i zdolność krytycznego myślenia. Nie przeszkadza mi snobizm na sztukę. Nie chciałbym jednak, żeby milionowe obciążenia lokalnych budżetów prowadziły jedynie domykaniu środowiskowej bańki. Jednym ze sposobów na uniknięcie tego niebezpieczeństwa byłoby otwieranie kolejnych festiwali na grupy lokalnych odbiorców, zgodnie z ideą poszerzania publiczności. Skoro udało się w Toruniu i podczas szczecińskiego Kontrapunktu, podczas którego młodzi widzowie dwukrotnie wypełnili duże audytorium przebudowanego Teatru Polskiego podczas pokazów „The Making of Pinocchio”, może udać się także w innych miejscach. Życzę tego sobie, nam wszystkim i polskiej kulturze, której służy kontakt, dialog i konfrontacja z tym, co dzieje się w świecie.
TEATRALNE NEGOCJACJE
W ramach cyklu przyglądać się będę temu, jak teatr – sztuka wielowymiarowa, zespołowa, wymagająca specyficznej, dostosowanej przestrzeni, najczęściej tworzona w ramach instytucjonalnych i, w znakomitej większości, zależna od dotacji ze środków publicznych – doświadcza kryzysu, w stanie którego obecnie żyjemy. Interesować mnie będą jego przyczyny, symptomy i reakcje na niego w ramach praktyk artystycznych i działań organizacyjnych.
