Nr 10/2022 Na moment

Światotwórcy, wizjonerzy, fachowcy

Marcin Stachowicz
Esej Film

Le film maudit, dzieło przeklęte, dzieło pechowe. Pierwszy raz zetknąłem się z tym określeniem, pracując nad tekstem o „Ucieczce na Srebrny Glob” Kuby Mikurdy, zeszłorocznym dokumentalnym hicie opowiadającym o perypetiach słynnego filmu Andrzeja Żuławskiego. Spektakularna wizja enfant terrible peerelowskiego kina okazała się także spektakularnie nierealizowalna w warunkach Polski Ludowej. Zatrzymany trudną do obrony decyzją wiceministra kultury Janusza Wilhelmiego „Na Srebrnym Globie” zdążył pochłonąć gigantyczne pieniądze, 600 dni zdjęciowych i nieprzeliczone kilokalorie energii głęboko zaangażowanej ekipy. Złożony do kupy dopiero po 11 latach, w 1987 roku oraz w mocno okrojonej formie (brakujące sceny zastąpiono tekstami czytanymi z offu), film Żuławskiego na stałe wszedł do międzynarodowego kanonu dzieł przeklętych i zarazem kultowych. Historia „Na Srebrnym Globie” nie kończy się jednak i prawdopodobnie nigdy nie skończy na tym, co ostatecznie ujrzało światło dzienne – równie ciekawe są grube pliki opowieści, anegdot i legend o tytanicznym procesie produkcji, szamańsko-dyktatorskich metodach reżysera, poczuciu wypalenia, depresji i porażki osób współtworzących cudzą gigantomachię. Być może nawet to dużo ciekawsze od samego filmu.

Potrzeba kina, które nie zna umiaru w ambitnym światotwórstwie, dąży do odwzorowania jakiejś rzeczywistości (historycznej, fikcyjnej czy będącej mieszanką obu) w najdrobniejszych możliwych szczegółach, a przy tym wytwarza metaopowieść o własnej genezie, zdaje się niespożyta i niegasnąca przynajmniej od czasów Georges’a Mélièsa. Dla niektórych przyjemność czerpana z odkrywania „mrocznych tajemnic”, ukrytych za decyzjami, wydawałoby się, czysto technicznymi, bywa doświadczeniem formacyjnym: funduje kinofilską wrażliwość, pcha młodych w kierunku filmoznawstwa, kształtuje lokalnych zapaleńców, którzy w DKF-ach tworzą przestrzeń dla innych podobnych zapaleńców.

Potężne, franczyzowe superprodukcje zwykle nie generują takiego mentalnego fermentu, skupiając ludzi w szerokich fandomach zainteresowanych przede wszystkim historią ulubionych bohaterów (lub, coraz częściej, jej „kanonicznością”, tropieniem odstępstw od zadekretowanej X lat temu „normy”). Podobnie mikrobudżetowy arthouse raczej rzadko wabi kulisami czy oferuje spektakularną metaopowieść o własnych podwalinach. Potrzeba tutaj czegoś jeszcze, nie rzeczy istniejącej „na przecięciu” albo gdzieś w abstrakcyjnym „pośrodku” (budżetu? metody twórczej?), ale pochodzącej z innego, zdawałoby się dawno minionego porządku. Warunki takiej „dobrej opowieści” – podporządkowanej jednemu bohaterowi oraz jego rzekomej „drodze przez ciernie” – spełnia na pewno kino autorskie: model kontrowersyjny, wielokrotnie krytykowany z lewicowych pozycji, bo zawłaszczający pracę kolektywu na rzecz wyróżnionej osoby reżyserskiej, nadmiernie indywidualistyczny, idealistyczny i męskocentryczny, z długą tradycją nadużyć i autorytarnej przemocy na planach filmowych. A nade wszystko – irytująco arogancki w praktykach czołobitnego uwznioślania Autora-Mistrza-Wizjonera.

Dzisiaj atuty „autorskości” zyskują jednak drugie życie: stają się trudne do podważenia w kryzysowych realiach, po czy też w trakcie pandemicznej ewolucji nawyków konsumenckich. Kina nie podniosły się w pełni po lockdownach i być może już się nie podniosą. Streaming niby traci i raportuje kolejne problemy, ale jednocześnie stale wzrasta i atakuje kulturą nadmiaru. Potrzeba skupienia uwagi i energii wokół osób, które potrafią się odpowiednio „sprzedać”, zaprezentować projekt filmowy jako część bogatego życiorysu albo składową większej legendy – opartej na faktach, lecz mocno podkręconej przez narrację medialną – rośnie, zdawałoby się, w tempie wykładniczym. Za przykład niech posłuży mocna hollywoodzka pozycja Denisa Villeneuve’a, człowieka, który kasową porażką „Blade Runnera 2049” podpadł machinie korporacyjnej, żeby już za chwilę wygrzebać się z niełaski sukcesem „Diuny”, filmu – także w mojej opinii – przywracającego wiarę w wielkoekranowe, monumentalne interpretacje klasycznej fantastyki, a dodatkowo obudowanego wciąż żywym mitem klątwy. Na giełdzie nazwisk pojawiają się również inni „światotwórcy”, wcześniej pozakopywani w przeróżnych gatunkowych czy festiwalowych niszach: Ari Aster („Dziedzictwo. Hereditary”, „Midsommar. W biały dzień”), Alex Garland („Ex Machina”, „Anihilacja”, zbliżające się wielkimi krokami „MEN”), David Lowery („Ghost Story”, „Green Knight. Zielony rycerz”), Robert Eggers („Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii”, „Lighthouse”, „Wiking”) czy duet Dan Kwan i Daniel Scheinert („Człowiek-scyzoryk”, „Wszystko wszędzie naraz”).

Zdawałoby się, że jedynym punktem łączącym wymienionych reżyserów jest współpraca z „kultowym” – choć na prawdziwą kultowość jeszcze za młodym, za to bardzo skutecznym marketingowo – domem produkcyjno-dystrybucyjnym A24, odpowiedzialnym za globalny sukces tak zwanego horroru artystycznego (elevated horror). Da się jednak wskazać jeszcze jeden, stosunkowo łatwy do przeoczenia, wspólny mianownik: zbliżone podejście do kreowania fikcyjnych rzeczywistości. Kino gatunków i ich skodyfikowana ikonografia nie pojawiają się u tych twórców w roli sztafażu, użytecznej makiety, za którą skrywa się dominanta narracyjna czy psychologiczna, nadrzędność opowiadanych historii albo badanych emocji nad tym, co przedstawione za pomocą reprezentacji kultury materialnej: scenografii, kostiumów, przestrzeni symbolicznej i tak dalej. Światotwórstwo działa tutaj na równi z innymi elementami, staje się celem samym w sobie, ma pochłaniać środki, wyobraźnię ekipy i uwagę przyszłych widzów. To idealny materiał na wielką sztukę, ale też – na films maudits, spektakularne porażki, które kiedyś będzie można przekuć w ekskluzywne wydania blu-ray albo retrospektywy w kinach studyjnych.

Szczególnie Eggers, odsłaniając się niedawno ze swoją „niedzisiejszą” metodą pracy, w opiniotwórczych mediach anglojęzycznych został upudrowany – w moim odczuciu zdecydowanie przedwcześnie – na współczesnego „wizjonera kina”. Chyba nigdy nie czytałem tak ekscytującego reportażu z produkcji jednego filmu, jak tekst Sama Knighta z marcowego „New Yorkera”, w całości poświęcony zbliżającej się wówczas premierze „Wikinga”. Ten gargantuicznych rozmiarów artykuł zestawia w jednym ciągu biografię Eggersa (od nastolęctwa aż po dzień dzisiejszy), anegdoty z etapu developmentu i właściwych planów zdjęciowych, wywiady z ekipą, analizy poprzednich filmów reżysera, a nawet – wpływ rodziny i krajobrazu na jego „drogę twórczą”. Czyta się to wszystko jednym tchem, w poczuciu świadkowania narodzinom jakiegoś nowego Nowego Hollywood i zarazem amerykańskiego neomodernizmu: porównania do Bergmana, Coppoli i Kubricka są tutaj wszechobecne i podbijane przez samego Eggersa, znanego bergmanofila i człowieka pozującego na totalnego kabotyna, który w studenckim mieszkaniu wieszał na ścianach szable i zwierzęce skóry. Legenda karmi się wyrazistymi obrazami z pogranicza faktu i mitu, wyłuskując i stawiając na piedestale być może zupełnie przypadkowe okoliczności: „demoniczną” powierzchowność artysty (ach, te sygnety i czarne golfy!), dzieciństwo w lasach Nowej Anglii, strawione na przeglądaniu albumów z rycinami Albrechta Dürera i wystawianiu adaptacji „Nosferatu” F.W. Murnaua w młodzieżowym teatrzyku, co miało podobno wpłynąć na późniejsze pragnienie zrekonstruowania „gotyckiej” atmosfery rodzinnych stron w debiutanckim „The VVitch” (2015). Nie ma takiej cechy osobowości czy składowej wizerunku, których nie dałoby się przeciągnąć przez mitotwórcze ucho kulturalnego PR-u.

 

„Wiking”, reż. R. Eggers, 2022, mat. prasowe United International Pictures

 

Jeśli jednak nowoczesne wyznaczniki „atrakcyjnej powierzchowności” Autora-Mistrza nie zmieniły się mniej więcej od połowy XIX wieku, to jego rdzeń przechodzi stopniową ewolucję – w miejscu figury Szamana-Dyktatora w typie Żuławskiego czy Alejandro Jodorowsky’ego coraz częściej obsadza się Badacza-Geeka: sympatycznego, choć trochę dziwnego entuzjastę kina i dawnego szkolnego prymusa. Wizjonerem in spe nadal powinien targać jakiś psychologiczny „upiór”, „skaza” determinująca jego obsesje i „kontrowersyjne” metody pracy, ale już niekoniecznie musi się to przejawiać w szaleństwie megalomanii, walce z nawracającą blokadą twórczą czy terroryzowaniu ekipy filmowej. Bardowie kiełkującej legendy Eggersa w rolę „upiora” wcielają chorobliwy perfekcjonizm, nerwicę natręctw oraz, maniakalną ponoć, potrzebę odtwarzania przeszłych kultur materialnych, najlepiej w szatach gotyckiej opowieści niesamowitej albo makabreski. To – jak sugeruje artykuł Knighta w poetyce tabloidowej pop-psychoanalizy – powinno kierować naszą uwagę w stronę archetypicznego motywu „poszukiwania utraconego ojca”: Eggers swojego biologicznego nigdy nie poznał, snuje się więc po różnych średniowieczach, XVII-wiecznych sabatach czarownic i zmurszałych latarniach morskich w melancholijnej pogoni za figurą Ważnego Mężczyzny. Tak jakby fakt, że małego Roberta wychowali wykładowca akademicki, matka aktorka i dziadek geolog (a przy okazji: kolekcjoner staroci i posiadacz najprawdziwszego gabinetu osobliwości), na dodatek w dostatnim sąsiedztwie innych WASP-ów i białych akademików, nie był już sam w sobie wystarczająco znaczący i determinujący przyszłe koleje dzieciaka urodzonego w złotym czepcu.

Bo za legendą, którą Eggers – prawdopodobnie zgodnie ze strategią marketingowców – ochoczo pielęgnuje, kryje się w gruncie rzeczy skrupulatne rzemiosło, światotwórstwo w typie akademickiej orki i o wyraźnie Tolkienowskim rodowodzie: najpierw trzeba dogłębnie poznać temat, zanurzyć się w badaniach materiałów źródłowych, języków, pozostałości materialnych, obyczajów i wierzeń minionych kultur, żeby następnie wysnuwać z tak powstałej bazy konkretne nitki fikcji, ufantastyczniać, kreować rzeczywistości wyimaginowane, choć realistyczne czy przynajmniej prawdopodobne. Źródła zmitologizowanego „wizjonerstwa”, które ma odpowiadać za artystyczny sukces „Wikinga”, są więc całkowicie przyziemne: Eggers po prostu wykonał tytaniczną kwerendę biblioteczno-archiwalną (a przynajmniej tak twierdzi), przeczytał wszystko na „zadany” temat oraz zatrudnił światowej sławy skandynawistów, speców od średniowiecznej Północy i islandzkich eposów (w tym awangardzistę, poetę i prozaika Sjóna jako współautora scenariusza). Następnie – razem ze swoim etatowym operatorem Jarinem Blaschke – drobiazgowo przełożył literę tekstu na język obrazów metodą rzadko już praktykowaną w Hollywood: sporządzenia hiperszczegółowego storyboardu, którego podobno nie powstydziliby się Jodorowsky i Moebius, autorzy słynnych szkiców koncepcyjnych do nigdy niezrealizowanej „Diuny”. Każdy kadr, sekwencja i scena zostały pieczołowicie opracowane i zaplanowane, a głównym zadaniem aktorów było perfekcyjne odtworzenie tego, co zostało im dane w formie obrazów. „Na początku się wkurwiłem, potem doceniłem” – tak, w telegraficznym skrócie, współpracę z Eggersem wspomina Alexander Skarsgård, odtwórca tytułowej roli wikinga Amletha.

Skarsgård mógł mieć żal: jako człowiek-buldożer, szukający zemsty wściekły byk, w „Wikingu” przypomina raczej ludzką kukłę, rodzaj pretekstu dla światotwórczych zapędów zakochanego w obrazach reżysera. Wystylizowany na postać z ilustracji Franka Frazetty, jest przede wszystkim protetycznym widzowskim okiem, pryzmatem umożliwiającym wgląd w surową, realistyczną, ale też w potężnym stopniu ufantastycznioną kulturę wikingów: szamańskie rytuały, ekstatyczne tańce bitewne, pieczołowicie odtworzone drewniane chałupy i artefakty – od królewskich diademów aż po łyżki i miski na strawę – odzienie faktycznie uszyte z materiałów i wzorników stosowanych w X–XI wieku i tym podobne. Eggers zaczynał jako scenograf w rodzinnym New Hampshire, w amatorskich teatrach, później kontynuował tę drogę na Broadwayu, do scenografii powraca więc konsekwentnie i na swój sposób obsesyjnie. To jego właściwy twórczy konik: poszukiwanie niszowych cieślów-historyków, fachowców i jednocześnie zapaleńców, którzy perfekcyjnie odtworzą ornamenty na drewnianych kolumnach świątyni Odyna albo zbudują idealną replikę łodzi, nieważne, czy to wszystko pojawi się w kadrze na dwadzieścia sekund, czy w ogóle się nie pojawi. Tak przynajmniej głosi legenda, ale akurat ten jej element wnosi coś całkiem prawdopodobnego do naszej wiedzy o ewolucji figury Mistrza-Wizjonera: współczesne „wizjonerstwo” to pęd ku światotwórstwu, a światotwórstwo, żeby generować widzowską przyjemność, musi wytwarzać pozory prawdy, autentyczności, realizmu zakorzenionego w materii, a nie w abstrakcji czy metafizyce. To być może mało intuicyjna konstatacja: przedmioty i ciała generowane cyfrowo nadal nie potrafią złamać klątwy „doliny niesamowitości”, czyli dojmującego wrażenia sztuczności, ogołocenia z wieku, historii i widomych znaków użytkowania. Im bardziej jednak filmowa kultura materialna przypomina analogową lub taka się staje, tym mocniej ufamy, że świat, który nas tymczasowo gości, istnieje także poza kadrem i po zapaleniu świateł. W naszpikowanej CGI „Diunie” Villeneuve’a zachowanie maszyn i pojazdów kosmicznych być może przeczy elementarnym prawom fizyki, ale ich zwaliste korpusy wyglądają na wystarczająco masywne, stabilne i naznaczone upływem czasu – rysami, zapiaszczeniem, rdzą, wytartą i zatłuszczoną aparaturą kokpitów – żebyśmy zobaczyli i docenili materialność scenografii, a nie tylko doraźną „ekranowość”, ładny obrazek nakreślony na płótnie green screenów.

Światotwórstwo nie jest zatem romantycznym szałem, lecz kalkulowaniem, ciągłym balansowaniem między kreacją dziwnego i nieistniejącego a koniecznością zachowania pozorów prawdopodobieństwa. Jest również wymyślaniem – wciąż na nowo – patentów na kino sensoryczne, angażujące liczne zmysły, a nie tylko ciekawość dalszego ciągu opowieści. „Diuna” nie chciała przyjąć projektu Jodorowsky’ego nie dlatego, że przemysł filmowy nie posiadał odpowiednich środków technicznych, a powieść Franka Herberta to „materiał legendarny, materiał przeklęty”. Chodziło raczej o nadmiar szalonych ambicji, egocentryczne pragnienie kapłańskości, nauczania jakiejś autorskiej „filozofii życiowej”, szamańskiego zbawiania świata poprzez obrazy, co okazało się nie do pogodzenia ze światotwórczymi wymogami filmowej fantastyki, za to doskonale sprawdziło się w komiksie (ciekawych tego tematu zachęcam do obejrzenia świetnego dokumentu „Jodorowsky’s Dune”). Badacz-Geek Robert Eggers doskonale rozumie nienegocjowalną regułę fantastycznego realizmu i dlatego tworzy jedne z najlepszych opowieści niesamowitych w najnowszej historii kina. Takie, w których „niesamowitość” jest integralną częścią świata, istnieje jakby niepostrzeżenie, we wrażeniach sensorycznych: w symbolu wyciętym w nieoheblowanej desce, jamie pachnącej zgniłą ziemią, kadrach spowitych diabelskim dymem, płynnie przechodzących od żywych kolorów ku kurhanowym czerniom, bielom i zgniliznom. W materii historycznej i zupełnie fantastycznej, ale na równi odartej z popkulturowego udomowienia. Oczywiście, jego własny film maudit może być tylko kwestią czasu – i to wcale nie tak odległego (patrz: problemy nowej wersji „Nosferatu”). Tak się zdarza, kiedy legenda wyprzedza życie. Albo kiedy życie nie chce się oderwać od legend dzieciństwa.