Sublimacja Mariny Abramović
Rozłożywszy ramiona, odziana w białą, lejącą suknię, skierowała twarz w stronę tłumu, prosząc o milczenie. Przez siedem minut festiwalowa publiczność „będąca na kwasie, grzybach, czymkolwiek” doświadczała najmniej spodziewanego na festiwalu muzycznym zjawiska: ciszy. Poprzez quasi-medytację i wejrzenie do własnego wnętrza zgromadzeni pod Pyramid Stage na Glastonbury Festival mieli odpowiedzieć na wezwanie Mariny Abramović do rozpoczęcia zmiany świata od pogłębionej autorefleksji: „Stoimy w obliczu mrocznego momentu w historii ludzkości. Co więc można zrobić? […] Myślę, że ważne jest, aby zwrócić się ku sobie. Łatwo jest krytykować wszystko wokół – co jednak ja mogę zrobić we własnym zakresie, jak mogę się zmienić?”.
„Seven Minutes of Collective Silence” to zgromadzenie o quasi-rytualnym charakterze lub – jak w sposób zachowawczy określa to artystka – interwencja. Pojawienie się Abramović na festiwalu wpisuje się w pewnym sensie w tradycję zapraszania do współpracy artystów z pola sztuk wizualnych i aktywizmu. Podczas tegorocznej edycji był to chociażby również Banksy (obecny wcześniej na Glastonbury także w 2019 i 2014 r.), którego interwencja tym razem polegała na wypuszczeniu na ramiona tłumu zgromadzonego podczas występu zespołu Idles szalupy ratunkowej z manekinami migrantów. „Dryfując” wśród uczestników festiwalu, symbolizowała sprzeciw wobec antymigranckiej polityki europejskiej.
Obecność serbskiej artystki była jednak zaskoczeniem – w końcu bardziej niż z interwencjami w szeroko dostępnej przestrzeni publicznej kojarzona jest z przestrzeniami galeryjnymi i instytucjonalnymi. Jej pojawienie się w tym nieoczywistym kontekście oraz skala wydarzenia (mówi się o 200 tysiącach odbiorców) sprawiają, że „Seven Minutes…” domaga się potraktowania jako zjawisko kulturowe przekraczające autoreferencyjne rozumienie sztuki. Holistyczne traktowanie działań Abramović wpisuje się zresztą w sposób działania samej artystki. Wykorzystując intuicję twórczą i strategiczną, jednocześnie redefiniuje ona i aktywnie kształtuje relacje pomiędzy polem sztuki i biznesu, mediów i wszystkiego, co mainstreamowe, powszechne, posiadające szeroki zasięg oraz dotyczące współczesnych artystce realiów.
A te związane są nie tylko ze stanem wiecznotrwałych kryzysów – militarnego, środowiskowego czy ekonomicznego – o których w nonszalanckim wprowadzeniu do interwencji wspomniała Abramović, nakreślając tym samym kontekst i powód do pojawienia się na Pyramid Stage. Dotyczą także tego, co pulsujące i ukrywające się pod fasadami kryzysu usytuowanego na głębszych poziomach przekształceń cywilizacyjnych. Sygnalizował je chociażby Federico Campagna, spostrzegając nadchodzący zmierzch zwesternizowanej kultury i wiążąc z nim wejście w erę kulturowej adolescencji oraz moment metamorfozy: kiedy to, co nowe, dopiero się formuje, ale to, co stare, traci na znaczeniu[1].
Okres przejścia wiąże się z dotkliwym, powolnym oraz bezpowrotnym procesem obumierania systemów wartości, w których do tej pory wzrastaliśmy i do których byliśmy socjalizowani (lub do których aspirowaliśmy – w zależności od tego, jak daleko się znajdujemy od tego, czym jest „Zachód”). Od postoświeceniowej pochwały rozumu, modernistycznego uwielbienia nowoczesności i postępu, liberalnej demokracji po umiłowanie komfortu, konsumpcjonizmu oraz indywidualizmu. Ewolucja od wyczerpującego się paradygmatu, stojącego u podstaw logocentrycznej zwesternizowanej kultury, ku temu, co (jeszcze) nowe i nieznane diagnozowana, jest od jakiegoś czasu zauważalna także w polu sztuk wizualnych w praktykach młodszych artystów. To wizje wychylone w przyszłość naznaczoną końcem, upadkiem i zapomnieniem.
Przykładowo Ambra Castagnetti prezentuje skonstruowane z nietrwałych organicznych materiałów, takich jak sól i mech, bezceremonialne, niemal prześmiewcze rzeźby trawestujące antyczne kategorie estetyczne. Davide Allieri tworzy dystopijne obiekty i rysunki przedstawiające „to-co-przetrwało” po nieuniknionej nadchodzącej cywilizacyjnej katastrofie. Perforowane obiekty Jasona Gringlera zapowiadają anihilację dziedzictwa kulturowego umieszczonego na bardziej nietrwałych i kruchych, niż nam się zdaje, nośnikach cyfrowej pamięci. Instalacje Giulii Cenci operują obezwładniającą siłą materii organicznej, pochłaniającej to, co przynależne do pola dziedzictwa cywilizacyjnego – artefakty technologiczne, architektoniczne czy wreszcie samych ludzi.
Wspomniani twórcy mocno przy tym zaznaczają materialność swoich prac, zapraszającą do ich fetyszyzacji. Jakby nie tylko zapowiadały zwrot ku „nowemu paganizmowi” nadchodzącej epoki przednowoczesności[2], ale też – poprzez operowanie afektem – same go wywoływały. Sensualne, balansujące na delikatnej linii łączącej erotykę i śmierć (a także erotykę śmierci) obiekty uruchamiają usilne pragnienie kontaktu oraz zbliżenia.
Abramović stosuje odwrotną strategię. Nie uwodzi – przemawiając z kilkunastometrowej sceny, zachowuje wobec tłumu dystans. Nie kreuje wizji przyszłości – w jej miejsce uprawia reakcyjną archeologię strategii estetycznych dominujących w odmawiającym skończenia się „długim wieku dwudziestym”[3]. Konstruuje sztampowe, choć ostatecznie poruszające zestawienie tracących na znaczeniu symboli i gestów. Jak bowiem inaczej, jeśli nie pozbawioną znaczenia, nazwać wpisaną w projekt sukni haute couture pacyfkę – popkulturowe puste znaczące, ostatecznie zdyskredytowane podczas inwazji Rosji na Ukrainę w 2022? Wtedy właśnie symbol ten, wraz ze sformułowaniem „PEACE” lub „NO WAR”, funkcjonował w mediach społecznościowych jako komunikat-wytrych: jednocześnie pozwalający na niezajmowanie jawnie określonego politycznego stanowiska wobec inwazji i umożliwiający – szczególnie osobom publicznym lub tym, od których zajęcie stanowiska było oczekiwane – spełnienie obowiązku zabrania głosu. Symbol kojarzony z ruchem hipisowskim z lat 60. i 70. XX wieku, a w 2024 roku używany w kontekście niehistorycznym, nieironicznym czy wreszcie niekrytycznym, to sygnał wysyłany ze szczytu wieży z kości słoniowej: odległej, odseparowanej wobec wyzwań współczesności.
Usilna próba zaprowadzenia pokoju posługująca się zdyskredytowanym i zdezaktualizowanym symbolem staje się świadectwem nostalgii opisanej przez Swietłanę Boym – tęsknoty za utraconą przeszłością. Pisarka rozróżnia dwa rodzaje nostalgii: naprawczą i refleksyjną. Podczas gdy pierwsza (którą posługuje się Abramović) dąży do odbudowy przeszłości, druga (bliższa podejściu Gringlera, Cenci czy Castagnetti) śni i opiera się na „ruinach, patynie czasu i historii”[4].
Archeologia estetyk przeszłości czerpie także z bardziej problematycznych obszarów. Zwrócona frontalnie do zgromadzonego pod sceną, w ostateczności posłusznego tłumu Abramović rozpoczyna brzmieniem gongu czas skierowania się w ciszy ku własnemu wnętrzu – po nim nastąpić ma zmiana świata rozpoczynająca się od zmiany siebie. Odwołuje się przy tym zarówno do paradygmatu odkupienia i monumentalności, fundamentalnego dla estetyki narodowego socjalizmu w pierwszej połowie XX wieku, jak i szerzej – do spostrzeżonej już przez Waltera Benjamina w latach 30. ubiegłego stulecia tendencji do estetyzacji przez faszyzm polityki oraz polityczności. Korzystanie z estetycznego arsenału XX-wiecznych reżimów odczytuję tu jednak nie jako próbę ich reprodukcji, ale przechwycenia. I w końcu – krzyk wodza zastępuje tu milcząca autospowiedź.
Współbrzmi to jednak zastanawiająco z uprzednim konsekwentnym sięganiem przez Abramović po „hagiograficzną wizualność”, która oznacza nie tyle prosty zabieg podszywania się pod cudzą biografię, ile bezpośrednie zderzenie żywotów świętych i autobiograficznych wątków artystki. Strategia ta polega na konfrontacji oraz splataniu, wzajemnym przenikaniu się kulturowych ikon – Mariny Abramović i świętych (np. Teresy czy Joanny D’Arc)[5].
W przypadku „Seven Minutes…” dochodzi nie tyle do przenikania się biografii, ile do ostatecznej sublimacji. Oddając swoje życie, traktowane jako ofiara dla sztuki, artystka przeistacza się w symbol pokoju. Przekracza ograniczenia liminalności życia-sztuki i sztuki-życia, wkraczając na nowy teren – życia-sztuki-polityki. Staje się tym samym uosobieniem wartości ostatecznej – miłości. Nie potrzebuje do tego świętych, bo to ona jest świętą. Lokuje się już na nowym ontologicznym poziomie boskości, przynależnym antycznym czy funkcjonującym w przedchrześcijańskich religiach i kultach herosom, przywódcom w systemach totalitarnych rozwijających kult osobowości czy – jak stwierdzi Timothy Snyder – liderom współczesnych profaszystowskich formacji politycznych (Putinowi i Trumpowi). Składając siebie w ofierze na rzecz zbawienia ludzkości, Abramović staje się ich rewersem. Jest współczesnym, popowym i glam Jezusem (rolę Matki Boskiej zajęła już Beyoncé).
Obrana przez Abramović strategia przechwytywania, a nawet odzyskiwania faszystowskiej estetyki – a właściwie przejętej przez faszyzm romantycznej estetyki kultu, ofiary, odkupienia, wzniosłości i kolektywności – jawi się jako szczególnie warta uwagi. Zwłaszcza że wydarzenie to miało miejsce jeszcze przed ogłoszeniem startu Kamali Harris w wyborach prezydenckich, kiedy wiele wskazywało na to, że „Stany Zjednoczone od faszystowskiej transformacji dzielą cztery miesiące”[6]. Umacnianie się konserwatyzmu i społeczna polaryzacja dotyczą przecież także Europy, gdzie skrajna prawica zyskuje coraz większe znaczenie we Włoszech, w Niemczech, Austrii, Holandii czy na Węgrzech. Zachód – ten „stary” i ten „nowy” – brunatnieje. Abramović, chociaż uwięziona w strategiach estetycznych przeszłości, rozumie-przeczuwa przemiany zachodzące w zmierzającej ku anihilacji kulturze i w kulturowej anihilacji. Przemawiając do tłumu zgromadzonego pod Pyramid Stage, w czasie poza-teraźniejszością, jako wysłanniczka skazanej na zagładę przyszłości, próbuje heroicznie (sic!) zaklinać trajektorię nieugiętego losu.
Przypisy:
[1] F. Campagna, Prophetic Culture: Recreation For Adolescents, London 2021.
[2] T. Snyder, The New Paganism: How the Postmodern Became the Premodern, wykład.
[3] G. Arrighi, Długi wiek XX. Pieniądze, władza i geneza naszych czasów, Sieradz 2024.
[4] S. Boym, The Future of Nostalgia, New York, 2021, s. 130.
[5] M. Krawczak, Ikona, Poznań 2020, s. 150.
[6] T. Snyder, The New Paganism: How the Postmodern Became the Premodern, wykład.
