STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW: Mały apokryf
Surrealizm rozwijał się nierównomiernie, wielotorowo, przez nieustanną negację i negację negacji. Wychodzące od niego inspiracje wędrowały w różnych kierunkach, przecinały się i krzyżowały. Nie będę próbował rozplątywać tego kłącza – zamiast tego wskażę trzy nieoczywiste sploty.
Automatyzm i podzwyczajność
Pierwszy wynika z zaskakujących perypetii automatyzmu. Jak pamiętamy, idea ta od początku pozostawała kluczowa dla ruchu, wręcz tożsama z jego nazwą („surrealizm to czysty automatyzm psychiczny” – głosił manifest). Ujawniła się ona zrazu w wariancie subiektywno-głębinowym (eksploracja nieświadomego, „wyrażanie rzeczywistego funkcjonowania myśli”), a następnie obiektywno-losowym (otwarcie się na niespodziankę i przypadek). Modelowymi śladami tych poszukiwań były roztargniony poemat i znaleziony przedmiot. Równolegle jednak rozwijały się inne formy automatyzmu: od dadaistyczno-typograficznego (jego najwybitniejszym praktykiem, a także teoretykiem anarchistycznej „twórczej obojętności” był Raoul Hausmann), po te związane z rozwijaniem technik kolażu, frotażu i gratażu (Max Ernst, Joan Miró, André Masson). Prowadzą one wprost do eksperymentalnych praktyk w sztuce powojennej, takich jak Action Painting, abstrakcyjny ekspresjonizm lat 50. czy Informel (Jean Dubuffet, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Antoni Tàpies, Pierre Soulages i inni). Nie brak też znaczących figur przejścia, takich jak nieortodoksyjny surrealista Georges Hugnet (wydalony z grupy w 1939 roku za niezerwanie znajomości z Paulem Eluardem), umykający ścieżką fotomontażu i dekalkomanii z rejonów konwulsyjnego piękna w stronę innej, nienatchnionej mechaniczności. Ogólnie rzecz biorąc, idea automatyzmu uwalnia się od pierwotnych kontekstów (freudowskich, mistycznych, rewolucyjnych i innych), a nawet zaczyna obracać się przeciwko nim.
W literaturze najlepiej obrazuje to przygoda OuLiPo, czyli Pracowni Literatury Potencjalnej, założonej w 1960 roku przez François Le Lionnais i Raymonda Queneau. Ten ostatni może służyć za personalnego łącznika – członek grupy od 1924 roku, wydalony sześć lat później, uczestniczył w przygotowywaniu pamfletu „Trup”, a potem, jakby tego było mało, rozliczył się z tym epizodem w powieści „Odile” (1932), gdzie sportretował Bretona pod postacią egocentrycznego przywódcy sekty. Jego późniejsze utwory prozą, od „Psiej trawki” (1933) począwszy, rzucają wyzwanie racjonalności, a zarazem zachowują dystans do surrealistycznej ortodoksji, czego znakami są niefrasobliwy, anarchiczny humor, zabawa metafikcją (postacie podejrzewają, że są bytami papierowymi) oraz otwarcie na język potoczny z jego błędami i kliszami. Później Queneau rozwijał automatyzm oparty na ścisłych, jednorazowych regułach zwanych przymusami. Ukazywał jego produktywność, wypuszczając na świat wielowariantowe dzieła w rodzaju „Ćwiczeń stylistycznych” (1947) i liberackie obiekty takie jak „Sto tysięcy miliardów wierszy” (1961). W ten sposób inspirował największych kombinatorów światowego piśmiennictwa (będących na ogół członkami lub „gośćmi honorowymi” OuLiPo), takich jak Italo Calvino, Harry Mathews, Jacques Jouet czy Hervé Le Tellier.
Najważniejszym i najlepiej rozpoznawalnym (również w Polsce) praktykiem przymusu jest oczywiście Georges Perec. Podporządkowanie pisania precyzyjnym regułom służy u niego nowemu ujęciu codziennego doświadczenia – osłabienie narzucającej się oczywistości postrzeganego świata pozwala dostrzec ogólne wzorce, powtórzenia i rytmy, przedrzeć się do tego, co podzwyczajne. W „Przybliżenia czego?” pisarz stawiał taką diagnozę naszemu aparatowi poznawczemu:
To, co się dzieje naprawdę, co przeżywamy, reszta, cała reszta, gdzie to jest? To, co się dzieje każdego dnia i z każdym dniem powraca: banalność, codzienność, oczywistość, pospolitość, zwyczajność, podzwyczajność, rutynowość, szmer, jak to sobie uzmysłowić, jak to zgłębić, jak to opisać? Zgłębić zwyczajność. Lecz sęk w tym, że właśnie jesteśmy do niej przyzwyczajeni (tłum. M. Ławniczak).
Pisanie poddane dyscyplinie oraz czytelnym (choć nierzadko ukrytym) regułom niszczy zrutynizowane podejście do świata, czyni widzialnym „to, co wspólne” – tak brzmi podtytuł „Pamiętam, że” (1978) – i wydobywa na jaw coś w rodzaju zbiorowej nieświadomości zmaterializowanej w społecznych rytuałach i banalnych przedmiotach.
Przyjęcie arbitralnych reguł może też stać się paradoksalnym źródłem wolności. W eseju o free jazzie zatytułowanym „Rzecz” pisarz zastanawia się nad dialektyką przymusu i wolności: „Przymus jest tym, co pozwala na wolność, wolność zaś wyłania się z przymusu”. Praktyki naturalizacji przymusu (uznanie jakiejś formy za naturalną) oraz jego neutralizacji (uznanie, że nie ma żadnej formy, tylko działanie spontaniczne lub natchnione – to przypadek surrealizmu) „zamykają nas w naiwności”. Francuski pisarz sięga z upodobaniem po najbardziej restrykcyjne reguły – palindromy, lipogramy, anagramy i tym podobne – i tworzy karkołomne konstrukcje, a jakby tego było mało, sam wymyśla nowe formuły. Czytelniczki znające „Gabinet kolekcjonera” (1979) czy „Życie instrukcję obsługi” (1978) wiedzą doskonale, jaki efekt daje taka kombinatoryka. Przypomnę, że w „Życiu…” Perec wymyśla dziesięciopiętrową kamienicę, zaludnia ją bohaterami, po czym porusza się pomiędzy ich mieszkaniami ruchem konika szachowego; żeby zaś nie było zbyt prosto, jedno pole szachownicy zostaje pominięte (co owocuje nowymi permutacjami). Pozostałe elementy świata przedstawionego i narracji – od wyglądu postaci i wystroju wnętrza po przywoływane cytaty – również generowane są przez specjalne algorytmy. Co ciekawe, jest to praca, która pobudza, a nawet wyzwala fantazję; pozostawiona sama sobie, pracuje ona nierzadko według utartych wzorów, natomiast zmuszona do ekwilibrystki w rodzaju „połącz kropki” (trzeba uwzględnić wiele niepasujących do siebie elementów) odzyskuje siłę i giętkość. Kiedy nie wszystko można, wszystko jest możliwe. Bezduszny mechanizm zastępuje natchnienie, a przymus niespodziewanie rodzi wolność.
Działalność OuLiPo wyewoluowała (via ALAMO, czyli Pracownię Literatury Wspieranej przez Matematykę i Komputery) w eksperymenty hipertekstowe prowadzone w środowisku nowych mediów. Znacznie ciekawsza wydaje się jednak śladowa obecność tego programu w rozproszonych działaniach współczesnych twórczyń i twórców. Tylko z pozoru jest on odwróceniem surrealizmu, w istocie przechowuje w sobie i unosi w przyszłość jego libertariański impuls oraz wiarę w ocalającą moc fantazji.
Cudowne i polityczne
Bardziej jawna, choć niekoniecznie bardziej znana, jest więź łącząca z surrealizmem iberoamerykański realizm magiczny. Dowodzą jej ciągłości biograficzne i historycznoliterackie, jak działalność grupy Aldo Pellegriniego w Buenos Aires, chilijskiej Mandrágory czy meksykańskiego kolektywu pod przywództwem poety Benjamina Péreta i jego żony, malarki Remedios Varo, a także indywidualne inspiracje (Carlos Fuentes). Ale ważniejszym źródłem tego splotu są różne konceptualizacje cudowności. Pojęcie to zostało przedefiniowane w lokalnym kontekście i nasycone kulturową różnorodnością.
Przecięcia pępowiny prowadzącej do przedwojennego Paryża dokonał w brawurowy sposób Alejo Carpentier. Ten kubański prozaik, którego rodzicami byli Francuz i Rosjanka, od najmłodszych lat miał kontakt z językiem francuskim i hiszpańskim, a w latach trzydziestych, jak wielu twórców karaibskich, wyjechał do Paryża, gdzie zaczął pisać w dwóch językach. Tam chłonął ducha surrealizmu, a wśród jego przyjaciół znaleźli się szybko Georges Bataille i Roger Caillois, artyści i intelektualiści z kręgu „Documents” oraz Collège de Sociologie. Po powrocie do Hawany pisarz uznał surrealizm za „zbyt europocentryczny”, a swoje polemiczne stanowisko zawarł w prologu do „Królestwa z tego świata” (1949). Najpierw snuje tam ogólne rozważania o „nużących próbach ożywienia elementu cudowności, charakteryzujących pewne literatury europejskie ostatnich lat trzydziestu” (przeł. K. Wojciechowska), o wtórnej magii „uzyskiwanej dzięki sztuczkom prestidigitatorskim, przez łączenie przedmiotów, które nader rzadko zwykły sią spotykać”, by wreszcie ukonkretnić swój atak:
Element cudowny, przyzywany w stanie niewiary – jak to przez tyle lat czynili surrealiści – zawsze był tylko sztuczką literacką, która z czasem stała się tak nudna jak pewna literatura oniryczna „uporządkowana” i pewne pochwały głupstwa, od których dziś już odeszliśmy dość daleko.
Na czym polega ów „stan niewiary”? Otóż Breton i jego akolici okazują się nieodrodnymi dziećmi oświecenia; próbują na siłę zaczarować zsekularyzowany świat, zamiast przywrócić mu głębię i czar znane dawnym religiom; dążą do zespolenia realności i nadrealności, ale w ten sposób jedynie umacniają ów podział; marzą o wielkiej syntezie, brnąc w uniwersalizującą retorykę i zamazując znacznie ważniejsze różnice. Europejski surrealizm nieświadomie tęsknił za bogactwem kultur, które zachowały pamięć o swojej archaice, w których przetrwały pozostałości wierzeń magicznych. Carpentier powtarza za Miguelem de Unamuno, że „ubóstwem wyobraźni jest uczyć się na pamięć kodeksów”, punktuje opresyjny charakter owych „kodeksów fantazji”, a następnie, odwołując się do bogactwa regionalnych tradycji, buduje program pozytywny. W jego centrum stawia cudowną rzeczywistość (lo real maravilloso), którą znają mieszkańcy Ameryki Łacińskiej i Karaibów: to doświadczenie niezwykłego wymiaru codzienności, wzmożone postrzeganie tego, co realne, choć sprzeczne z rozsądkiem. Na tym odkryciu Carpentier buduje międzypokoleniową rywalizację literackich jasnowidzów:
Wobec żenującego ubóstwa wyobraźni takiego Tanguy na przykład, który od dwudziestu pięciu lat maluje te same kamienne larwy pod tym samym szarym niebem, mam ochotę powtórzyć pewne zdanie, które w taką dumę wbijało surrealistów pierwszego wypieku: „Vous qui ne voyez pas, pensez à ceux qui voient”.
Nie będę pisał o tym, w jaki sposób surrealizm faktycznie był obecny w dziełach Gabriela Garcíi Márqueza, Octavio Paza, Cesara Vallejo, Miguela Ángela Asturiasa, Julio Cortázara czy Isabel Allende. Dodam tylko, że ten pomysł na eksplorację cudowności od początku stanowił repolityzację wyzwolonej wyobraźni. Dobrze ujął to Salman Rushdie à propos „Kroniki zapowiedzianej śmierci”:
Realizm magiczny, przynajmniej ten praktykowany przez Márqueza, jest takim rozwinięciem surrealizmu, które wyraża autentyczną świadomość „Trzeciego Świata”. Zajmuje się tym, co Naipaul nazwał społeczeństwami „na wpół stworzonymi”, w których niemożliwie stare zmaga się z przerażająco nowym, w którym korupcja w sektorze publicznym i prywatne udręki są w jakiś sposób bardziej jaskrawe i ekstremalne niż kiedykolwiek na tak zwanej „Północy”.
Znamienne, że w opracowaniach dotyczących surrealizmu jako elementu literatury światowej dominują albo autorki i autorzy krajów (pół)peryferyjnych, albo uchodźcy (m.in. Jorge Luis Borges, Salman Rushdie, Vladimir Nabokov, Orhan Pamuk, Mircea Cărtărescu). Magiczny komponent często wpisywał się w krytykę europejskiego imperializmu Rozumu i stawał się częścią dyskursu postkolonialnego – nawet tam, gdzie nie kojarzymy go z etykietką realizmu magicznego.
Cholerne niewysłowione
W tym miejscu łatwo przejść do trzeciego fascynującego splotu, gdyż magiczny realizm pozostaje splątany z postmodernizmem. Oba wspomagają proces „decentrowania uprzywilejowanych centrów”, a czynią to, wprawiając w ruch te same tricki formalne: samozwrotność, metafikcję, eklektyzm, nieciągłość, intertekstualność. Za doskonały przykład służy „Terra nostra” (1975) i inne barokowe metafikcje Carlosa Fuentesa, uchodzącego za klasyka obu nurtów. Również Günter Grass, Angela Carter, Kurt Vonnegut czy John Barth postępują podobnie jak magiczni realiści: budują niestabilne układy fabularne, kreują światy dotknięte entropią lub mnożące się poprzez reprezentacje, podważają hegemonię racjonalizmu, mieszają historię z mitem, bawią się ironią, groteską i makabreską. Jednak choć wiele ich łączy, na różne sposoby podejmują i przemieszczają surrealistyczną spuściznę.
O ile realizm magiczny dąży do przeformułowania, ukonkretnienia i zlokalizowania kategorii cudowności, o tyle amerykański (a za nim światowy) postmodernizm podjął trzy inne wątki. Po pierwsze, zaatakował abstrakcyjny formalizm modernizmu, zasypał przepaść między obiegami wysokim i niskim, zaczerpnął pełnymi garściami z kina, telewizji i popkultury – niech ten aspekt transatlantyckiego sojuszu ilustrują przewrotne nowele Donalda Barthelmego. W swoim otwarciu na tandetę niskiej kultury postmodernizm pozwala się opisać jako późna odmiana surrealistycznego wszystkożerstwa (i na odwrót: krytycy tacy jak Rosalind Krauss i Hal Foster przedstawiali surrealizm jako rodzaj postmodernistycznej praktyki avant la lettre). Po drugie, wprawiał on w ruch techniki eksponujące oniryczny wymiar codzienności – podążał za logiką snu, przedstawiał niekończące się metamorfozy albo izolował przedmioty z otoczenia i komponował z nich zadziwiające brikolaże. Po trzecie wreszcie, obsesje na punkcie przypadku obiektywnego mają swoje przedłużenie w paranoicznych konstrukcjach myślowych. Cechy te intensyfikują się z niebywałą siłą w prozie Thomasa Pynchona, skupionej na tropieniu ukrytych wzorów rzeczywistości i spisków („49 idzie pod młotek”, 1966) lub rozrysowywaniu światów opartych na odmiennej logice przyczynowo-skutowej („Tęcza grawitacji”, 1973).
Nie jest oczywiście tak, że Pynchon na serio tropi analogie i przepowiednie albo że kontynuuje rozpoczęty przez Bretona schemat „naczyń połączonych”. Postmodernizm operuje z metapoziomu, więc jeśli powtarza wzniosłe idee surrealizmu, to czyni to z krytyczną różnicą (co stanowi jedną z możliwych definicji ironii). Na przykład „Wieczór w kinie” (1987) Roberta Coovera – klasyka postmodernizmu, pomawianego o równoczesne bycie magicznym realistą i surrealistą – to brawurowy pastisz różnych niskich gatunków, w którym harcują pradawne archetypy i uwolnione przez awangardę fantazmaty. Na przykład prawo przemiany, którym tak egzaltował się surrealizm („Metamorfoza! Metamorfoza, która pochłania i pomnaża metamorfozy”, jak pisał Henri Michaux) bywa podstawą takich oto fabularnych fikołków:
zawodnicy z ligi baseballa karłów […] to przedpotopowe potwory; znienacka zaatakowały miasto i zaczęły pożerać ludzi, ale stopniowo zrobił się z tego występ zespołu pieśni i tańca, a najważniejszy potwór odtańczył jeden numer w duecie z Matką Boską, która jeszcze przed chwilą była leżakiem. Zaraz się zresztą pobili i zaczęli grzać do siebie z pistoletów na śmiercionośne promienie wrzeszcząc, że na granicy działają wywrotowcy, a wtedy statek zatonął i wszyscy wpadli do morza. Widać było, jak płynąc z prądem mijają olbrzymią pupę: okazało się, że jakiś trup pływa w wannie pupą do góry (tłum. M. Kłobukowski).
Ten ciąg zdarzeń to fragment snu, opowiadanego przez bezimienną bohaterkę jednego z dryfujących epizodów opowiadania zatytułowanego „Przenikanie”. Przyznajmy, że jeśli chcielibyśmy to rozrysować, wyszedłby nam raczej komiks, aniżeli wizyjny olej na płótnie. Odnajduję tu wszystko, co tak lubię, a co nazbyt często gubiono w poważnych wyobraźniowych projektach: lekkość, dezynwolturę, ożywczą bezczelność, bylejakość i kolokwialność, triumfującą bzdurę, dzikość i niepodatność na scalającą interpretację. Wielkie tematy filozoficzne i antropologiczne są na wygnaniu, a jeżeli powracają, to w komicznym przebraniu. Jak w dalszym ciągu owego snu:
Czułam jednak, że jest we mnie coś, co się nie zmienia. Nie umiałam wskazać palcem tego czegoś, ale tkwiło ono głęboko we mnie, a mogłam je określić jedynie słowem „ja”. Pomyślałam sobie nawet, że coś takiego musi przecież istnieć, bo inaczej cała reszta nie miałaby sensu. Ale cóż to jest? Kto taki kryje się we mnie? Chciałam się tego dowiedzieć, więc spytałam kobietę, która ze mną była, o czym myśli, kiedy myśli o mnie? Uprzedziłam, że nie chodzi mi o stronę fizyczną: ani o moje blizny, ani o fiuta, ani o gacie umazane gównem. Chodziło mi o coś, czego nie sposób dotknąć czy zobaczyć. A ona na to: „Myślę, szeryfie, że należy pan do tych facetów, co nie obcyndalają się bez potrzeby, nie umie pan jednak stłumić żądzy, jaką budzi w panu to cholerne niewysłowione”.
Niewysłowione tak samo podniecało w czasach Bretona i młodego Coovera – mnie ekscytuje do dziś, choć nierzadko czuję się w tym odosobniony. To ono każe gimnastykować wyobraźnię i łamać język, niszczyć schematy i poszukiwać stosowniejszej formy. Osobnym tematem są przepastne epokowe różnice: odległość, jaka dzieli „człowieka – zdecydowanego marzyciela” z pierwszego manifestu surrealizmu od owego anonimowego, niedookreślonego podmiotu, który relacjonuje sen ulepiony z filmowych gotowców, jest nie mniejsza niż dystans, który dzieli nas od tego ostatniego… I który rośnie, w miarę jak śnimy naszą teraźniejszość.
Nic lub prawie nic
Na koniec małe dopowiedzenie wyjaśniające tytuł całego mojego cyklu. Otóż stanowi on parafrazę ostatniego zdania „Solaris” (1961) Stanisława Lema.
Nie miałem nadziei. Ale żyło we mnie oczekiwanie, ostatnia rzecz, jaka mi po niej została. Jakich spełnień, drwin, jakich mąk jeszcze się spodziewałem? Nie wiedziałem nic, trwając w niewzruszonej wierze, że nie minął czas okrutnych cudów.
Rozpamiętujący utraconą miłość astronauta znajduje się nad brzegiem solaryjskiego oceanu – niedocieczonej tajemnicy, nad którą nadaremnie głowiły się pokolenia naukowców, która urąga wszystkim ziemskim pojęciom i miarom. Gdy schyla się, by dotknąć obcej istoty, fala plazmatycznej materii opływa rękawicę, a potem przez chwilę zachowuje, niby ulotne wspomnienie, kształt jego dłoni. Od niepojętego nadal oddziela go fragment przestrzeni. Porażka rozumu nakłada się na fiasko komunikacji, a konfrontacja z tym, co nieludzkie, zmusza do introspekcji, a nawet psychicznej wiwisekcji. Tym bardziej, że pojawiły się Twory F – przysłane przez ocean widma z przeszłości, takie jak ukochana Harrey, która na nowo roznieca uczucie i namiętność, a potem ponownie odchodzi. Fantomowe byty to ucieleśnione paradoksy: są upiorami, ale materialnymi; są żywe i namacalne, ale pod mikroskopem okazuje się, że nie mają struktury atomowej, jakby zostały uczynione z nicości; przybywają z przeszłości, ale zapowiadają to, co ma nadejść. W solaryjskiej widmoontologii jedynym pewnikiem jest powrót niechcianych wspomnień i odnawianie się ran.
Finałową scenę odczytuję jako przyzwolenie na nierozstrzygalność pewnych pytań, na nieuchronne zapośredniczenie naszego poznania, na stałą obecność zagadki, a także na to, że życie jest nieuchronną utratą. Nie ma w nim ani melancholijnego przywiązania do przeszłości, ani nadziei na lepsze jutro, lecz otwarcie na niewiadomą i gotowość przyjęcia tego, co się zdarzy. Jedyny punkt „niewzruszonej wiary” mówi, że czas okrutnych cudów nie minął. Kojarzę to hasło z burzliwymi dziejami surrealizmu. Historia XX wieku przelicytowała wszelkie jego rewolucyjne projekty, perwersje i okrucieństwa, niebiańskie wzloty i wpiekłowstąpienia. Ale on nieustająco ewoluował i mutował, umierał i powracał jako widmo, niespełniony i niesyty nowych spełnień, gotów na drwiny i męki szykowane przez kolejne dekady burzliwego stulecia. Skłaniał do tego, by powtarzać za Jonathanem P. Eburnem: „Czy surrealizm daje mi nadzieję? Nie. Czy dodaje mi odwagi? Tak”.
Lem zresztą puszcza do nas oko, gdy podrzuca Kevinowi tak zwany „mały apokryf” solarystyki. Jest to raport pilota z tragicznego lotu, podczas którego zginął jego towarzysz. Zawiera on opis potwornego oceanicznego dziwotworu – gigantycznego dziecka, wykonującego przerażająco automatyczne ruchy:
Miało czarne włosy i niebieskie oczy, ogromne! I było nagie. Zupełnie nagie; jak nowo narodzone. Było mokre, a raczej śliskie, skóra tak mu błyszczała. […] Wyglądało, no, jak w jakimś muzeum, jak lalka, ale jak żywa lalka. Otwierało i zamykało usta i wykonywało rozmaite ruchy, wstrętne. Tak, bo to nie były jego ruchy.
Monstrualne niemowlę przypominające lalkę Bellmera lub jeden z niezliczonych surrealistycznych obiektów to skandal niemożliwy do zaakceptowania przez naukę – dlatego ów raport zostaje wyłączony z kanonu wiarygodnych opracowań i staje się apokryfem. Ma on jednak status nie tyle księgi zakazanej, co niegroźnej ciekawostki; uważa się powszechnie, że zapis pilota jest niewiarygodny, przypisuje się mu chwilowe zaćmienie władz poznawczych lub szaleństwo. Jego nazwisko brzmi Berton. Imię – André – podrzucone nam zostaje nieco wcześniej.
Można powiedzieć, że Berton wyrasta na postać pioniera – to on jako pierwszy widzi, jak ocean szczytuje ludzką nieświadomość, jak próbuje kształtować mimoidy na obraz i podobieństwo przybyszy z Ziemi. Jest też Berton po trosze figurą proroka – jego wizja zapowiada nadejście Tworów F, będących wszak dziełem nieświadomości, czystym automatyzmem psychicznym. Z całą pewnością jego relacja spotkała się z reakcją obronną. Odbierająca raport komisja
doszła do przekonania, że przedstawione przez Bertona wypadki stanowią treść halucynatorycznego zespołu, przebiegającego pod wpływem zatrucia atmosferą planety, z objawami pomrocznymi, którym towarzyszyło pobudzenie asocjacyjnych stref kory mózgowej, i że tym wypadkom w rzeczywistości nic lub prawie nic nie odpowiadało.
Przesłuchiwany pilot odpowiada rzeczowo: „Przepraszam, co to znaczy «nic lub prawie nic»? Co to jest «prawie nic»? Jakie to jest wielkie?”. Myślę, że tak właśnie brzmi pytanie-minimum, z którym powinniśmy wracać do tego wszystkiego, co uznajemy za marną mrzonkę, za rzecz nierzeczywistą lub tak nieznaczną, że niemal nieistniejącą.
STULECIE OKRUTNYCH CUDÓW – cykl esejów zaprojektowany z okazji stulecia nadrealizmu (1924-2024). Kolejne jego części dotyczyć będą różnych aspektów historii ruchu, jego niuansów oraz rozsadzających go sprzeczności, długiego trwania artystycznych idei i praktyk, wreszcie – widmowej obecności w dzisiejszej kulturze.
