Struktury braku
Założony pod koniec XIX wieku Newnham College – należący do Uniwersytetu w Cambridge, gdzie na krótko właśnie przebywam – położony jest w spokojnej i zielonej części miasta, oddalonej o kilkanaście minut spacerem od centrum. Usytuowany na rogu Sidgwick Ave i Grange Road ceglany budynek z białymi okiennicami, charakterystyczny dla angielskiej architektury odrodzenia królowej Anny, skrywa spektakularny i cichy ogród, w którym dominuje soczysta zieleń zraszanej regularnie brytyjskim deszczem roślinności. W pogodny dzień można przysiąść wśród kolorowych kwiatów na drewnianych ławkach w sadzie jabłkowym. Newnham College nie leży na turystycznym szlaku Cambridge, choć jest wyjątkowy bynajmniej nie ze względu na swoją architekturę. Założony między innymi przez działającą w ruchu sufrażystek Dame Millicent Garrett Fawcett w 1871 roku, w czasach, gdy kobiety nie mogły studiować, był pierwszym college’em dla kobiet i kierowanym przez kobiety. Niemal dokładnie sto lat później Carolyn Steedman, badaczka historii społecznej i kulturowej, obroniła tu swój doktorat poświęcony wiktoriańskiej policji. Feministyczne dziedzictwo tego miejsca oraz związana z nim chęć wykraczania poza przyjęte normy i dekonstruowania systemów sprawowania władzy widoczne będą potem w całej jej twórczości.
„»Historia« jest jedną z wielkich modalności narracyjnych, które od XIX wieku są naszym dziedzictwem, sposobem tworzenia fabuły i opowiadania swojego życia (nadawania kształtu i znaczenia surowym składnikom egzystencji)”[1] – pisze Steedman w tekście poświęconym teorii archiwum, nowej historiografii i badaniu pamięci. Splot owej metahistorycznej refleksji z historią rodzinną i konsekwentnie badaną przez autorkę klasowością pozwala ukontekstowić jej niedawno przełożony na język polski esej, „Pejzaż dobrej kobiety”.
Książka stanowi bowiem kontynuację wcześniejszych zainteresowań Steedman. Przykładowo: dzieciństwem w perspektywie klasowej i genderowej czy demitologizacją relacji matek z córkami zajmowała się między innymi w wydanej 1982 roku książce „The Tidy House: Little Girls Writing” i we współredagowanej z Cathy Urwin i Valerie Walkerdine publikacji „Language, Gender and Childhood” (1985). „Pejzaż…” zapowiadał także rozwijane później refleksje na temat różnicy między pisaniem historycznym i autobiograficznym („Past Tenses. Essays on Writing, Autobiography and History”, 1992), a także literackości historii jako dyscypliny, pamięci jako alternatywnego klucza do badania przeszłości i archiwum jako instytucji. Najobszerniej rozważania związane ze zwrotem pamięciowym i archiwalnym badaczka opisała w książce „Dust” (2001). Definiuje w niej historię jako formę pisania celebrującego własne ograniczenia, problematyzując pracę z materiałem archiwalnym. Ta refleksja stanowi fundament kojarzonego ze Steedman zwrotu archiwalnego, krytykowanego przez archiwistów za oderwanie od archiwistycznej praktyki[2], ale docenionego za interdyscyplinarność. Zainteresowanie dokumentem jako ideą sprowokowało pytania o możliwość formułowania kontrhistorii, alternatywnych wobec historii oficjalnej. A także o związane z rozwojem technologii sposoby dokumentacji, o wiarygodność świadectw oraz mechanizmy konstruowania tożsamości własnej i zbiorowej ze szczątków przeszłości. Wszystko to echem powraca w „Pejzażu…”.
Niekryjąca swojego braku przywiązania do tradycyjnego badania i opisywania historii, a jednocześnie obdarzona ogromną samoświadomością autorka rozmiękcza historię jako dyscyplinę sankcjonującą oficjalne sposoby mówienia o przeszłości. Myślę o tej świadomości, przechadzając się, jak Steedman przed laty, po terenie jednej z najbardziej prestiżowych i elitarnych uczelni świata, gdzie kwestie takie jak awans społeczny, sprzężenie władzy i wiedzy, monopol na prawdę czy naukowy autorytet wybrzmiewają szczególnie dotkliwie. Najwyraźniej słyszała to także Steedman.
Dlatego w swoich późniejszych tekstach demaskuje ona archiwum jako uwikłaną politycznie instytucję, pielęgnującą mit własnej szczelności i obiektywizmu. Steedman przekonana jest o tym, że archiwum stanowi narzędzie dominacji[3] – stąd zarówno w swoich publikacjach naukowych, jak i eseistyce obnaża jego braki. Pozostaje nieufna wobec jednej wersji historii w jej liczbie pojedynczej – dlatego swój esej o matce i brytyjskiej klasie robotniczej dzieli na części z tytułami w liczbie mnogiej: opowieści, interpretacje, dzieciństwa, wykluczenia, a wreszcie historie. Przygląda im się „od dołu”: z punktu widzenia zwyczajnych bohaterów, którzy snują opowieści poza obiegiem oficjalnej historii i „nieświadomie wypowiadają […] polityczny komentarz na temat instytucji czy organizacji nowoczesnego państwa”[4]. W „The Tidy House” autorka oddała głos dziewczynkom ze szkoły podstawowej, w „Pejzażu…” przekracza próg prywatnych i państwowych archiwów, by wskrzesić pamięć o swojej matce. W obu przypadkach będzie to narracja pisana w poprzek standardowych relacji historycznych. Steedman zapowiada w jednym z pierwszych zdań eseju: „Ta książka jest o życiach przeżywanych na pograniczu, życiach, do których niezupełnie stosują się narzędzia interpretacyjne kultury centrum” (s. 31), a w zakończeniu nazywa swój cel wprost: „nie pozwolić, by to wszystko wchłonęła opowieść centralna” (s. 196). Adekwatne narzędzia okazują się – jak archiwalny materiał, do którego autorka (nie) może sięgnąć – rozproszone, dlatego użyta przez nią fragmentaryczna forma szkiców tworzy narrację zapętloną, warstwową, zróżnicowaną i niekonsekwentną.
Steedman bada równolegle materiały z brytyjskich archiwów, wspomnienia rodzinne i przykłady z literatury beletrystycznej, ze wszystkich czerpiąc metody do opowiedzenia cząstki losów swoich i matki. Język, którym się posługuje, płynnie przechodzi od stylu naukowego do poetyckiej metaforyki, wskazując na podobieństwo między pisaniem historii i opowieści fikcyjnych. Na tę nierozróżnialność historii i literatury wpływa – zdaje się mówić Steedman – pamięć: wybiórcza, zafałszowana, złożona z osobistych wspomnień i masowych przekazów. Dlatego autorka, wystawiając na próbę cierpliwość konserwatywnych historyków, nieustannie podważa słuszność swoich refleksji oraz konfrontuje się z własnymi wspomnieniami i tym, co wpłynęło na ich kształt. Niczym refren w swojej opowieści wtrąca stwierdzenia takie jak: „dziś wydaje mi się”, „teraz widzę wyraźnie, że”, „dziś, po latach, widzę” czy „teraz to pamiętam”. W „Pejzażu…” – w inny sposób, ale z tą samą intencją, co w refleksjach o historiografii i archiwum – Steedman wyraźnie daje do zrozumienia, że każda próba opisania przeszłości wiąże się z wypełnianiem luk w pamięci szczątkowymi faktami i dokumentami z archiwum. Autorka sugeruje to już tytułem: istotą jej opowieści jest nie detaliczna historia prywatna, ale „pejzaż” – tło, otoczenie, kontekst geograficzny, polityczny i społeczny. Zawsze jednak szkicowany niepowtarzalną, autorską kreską, ukształtowaną przez indywidualną wrażliwość, doświadczenie, wybory czy lektury.
Okazuje się, że odbudowywany i analizowany przez Steedman pejzaż organizowany jest przez brak – to, czego w nim nie ma. Metafora „struktur braku” (s. 47) stanowi dla mnie klucz do odczytania „Pejzażu…”. Brak powraca we wszystkich poruszanych przez autorkę wątkach. Odnosi się i do doświadczenia matki pozbawionej dostępu do dóbr mogących uczynić z niej kobietę, z którą chciałaby się identyfikować, i do samej Steedman, pozbawionej ciepła i miłości, dziedziczącej instynkt walki o przetrwanie i potrzebę uzasadniania swojego istnienia. Choć patrząc na uginające się od księgozbiorów półki biblioteki w Cambridge, trudno w to uwierzyć, tego typu repozytoria, które miały autorce dostarczyć materiału do zbudowania narracji fundującej tożsamość kilku pokoleń kobiet z jej rodziny, także charakteryzuje brak. Również jej archiwum rodzinne składa się głównie z białych plam. Nie bardziej kompletna jest pamięć Steedman, wprost mówiącej o tym, że nie wie o opisywanych przez siebie wydarzeniach wystarczająco dużo, by kreślony przez nią obraz był spójny i kompletny (s. 52). Do dyspozycji ma zaledwie „na wpół zapamiętane epizody, zinterpretowane na podstawie ograniczonych wiadomości” (s. 109).
Steedman snuje więc refleksję o własnej bezradności nie tylko jako córki tkaczki z Lancashire, ale też pisarki i badaczki, której praca polega na opowiadaniu historii: posiadających wiele wariantów, niekiedy sprzecznych ze sobą, uzależnionych od indywidualnych uwarunkowań i predyspozycji. Stąd „Pejzaż…” czytam w kontekście innych publikacji, między innymi „Dust”.
Pracę z dokumentem Steedman nazywa „snem historyka o przywróceniu do życia tych, którzy już nie istnieją”[5]. We wstępie do polskiego wydania „Pejzażu dobrej kobiety” Renata Lis pisze z kolei, że jest to „[…] książka w gruncie rzeczy o metodzie – o tym, jak powinno się opowiadać o życiach, żeby zostały ujawnione w swojej prawdzie, a nie kolejny raz zakłamane”[6]. Mam podobną intuicję, myśląc zarazem odwrotnie: to książka o tym, że – wbrew założeniom tradycyjnego pisania historii – obiektywne ujawnienie faktów historycznych nie jest możliwe, a zakłamania są nieuniknione. Opowieść ta rwie się i skacze, zmieniając fronty, style i tryby. Narracja Steedman odtwarza dokonany przez nią wcześniej proces badania przeszłości: fragmentaryczny, oparty na lukach, brakach, skojarzeniach i mniej lub bardziej przypadkowych „sąsiedztwach”. To niejako realizacja idei z biblioteki Warburga, gdzie nie istnieje ciągłość dyktowana przez chronologię czy kategorie, ale budowana jest sieć wielodyscyplinarnych skojarzeń[7]. Zupełnie inaczej niż w metodycznie uporządkowanych katalogach biblioteki, z której korzystam – jak niegdyś Steedman – by znaleźć interesujące ją tropy. Wokół mnie, na wygodnych kanapach klimatyzowanej czytelni, siedzi mnóstwo osób z całego świata: niektórzy pogrążeni są w lekturze, inni zerkają przez okno na ogród. Jakże inne jest to, na co patrzymy – i patrzyła tu Steedman – od pejzażu dzielnic robotniczych, w których dorastała i które ukształtowały jej pisarstwo.
Jej teksty ujawniają rolę historyków jako kreatywnych współautorów pisanych przez nich historii. Nie daje przy tym recept i instrukcji. Za złożenie fragmentów opowieści w całość odpowiedzialna jest osoba, która po nią sięga, poszerzając historię o własny pejzaż. Próbując znaleźć w pisarstwie Steedman linię, tworząc ten tekst w tym samym otoczeniu, w którym ona pisała doktorat, ułożyłam opowieść o tym, co brak robi z narracją.
Przypisy:
[1] C. Steedman, Przestrzeń pamięci: w archiwum, „Tytuł Roboczy: Archiwum” 2/2009, s. 20.
[2] Zob. L. Fluet, Rethinking Dust: On Carolyn Steedman, Archival Studies, and Critique, „Politics/Letters”, 10.09.2018,.
[3] C. Steedman, After the Archive, „Comparative Critical Studies” 2-3/2011, s. 332.
[4] Tamże, s. 334.
[5] C. Steedman, Przestrzeń pamięci, dz. cyt., s. 18.
[6] R. Lis, Przeciw opowieści, [w:] C. Steedman, Pejzaż dobrej kobiety, Warszawa 2024, s. 8–9.
[7] Zaprojektowana na początku XX wieku przez badacza historii i pamięci Aby’ego Warburga biblioteka doskonała organizowana miała być według zasady „dobrego sąsiedztwa”, co oznaczało, że znosiła tradycyjne, alfabetyczne ułożenie woluminów.
