Stawka w grze
O czym tu pisać, skoro wszystko wiadomo; mechanizmy zostały rozpoznane, a role w dyskusji rozdane? Recenzenci ocenili miałkość i kiczowatość produkcji, publicyści (skądinąd słusznie) zdyskredytowali ją jako szkodliwą społecznie, krytyczki rozwikłały mechanizmy monetyzacji Zagłady i obnażyły wielorakie wątpliwości etyczne, historyczki drobiazgowo zweryfikowały prawdziwość opowieści, wyliczając liczne błędy merytoryczne, zainteresowani tematem rozpoczęli prostowanie wypaczeń na internetowych forach, a widzowie – nic sobie z powyższego nie robiąc – się wzruszyli. Nikt nie zrobił nic ani nie powiedział o „Tatuażystście z Auschwitz” niczego, czego byśmy przed premierą produkcji platformy Sky Showtime nie przewidzieli.
W przypadku dyskusji o bestsellerach „z Auschwitz” w tytule wszystko toczy się bowiem zgodnie z ustalonymi regułami afirmacji i kontestacji. Serialowa adaptacja poczytnej powieści Heather Morris jest w tym względzie symptomatyczna – pozwala wskazać na problematyczne kwestie, którymi, wbrew pozorom nie są ścisłość faktograficzna i „prawda historyczna”[1]. Trafnie wskazywała na to Olga Kaczmarek, analizując eksperckie reakcje na beletrystykę zagładową:
Demaskowanie fałszywych historycznie informacji jest w pewnej mierze fasadowe. Trudno dziś mylić beletrystyczny bestseller z monografią historyczną, a dziełom kultury popularnej powstającym na motywach historycznych nie zwykliśmy przydawać funkcji wykładni naukowej. Mają wszak inne zadania, między innymi rozbudzanie wyobraźni, edukację emocjonalną i moralną, rozrywkę. Właśnie one stanowią prawdziwy kłopot. Krytyka faktograficzna jest pretekstem do dyskredytowania publikacji autorów, którzy w głębokim przekonaniu osób krytykujących z zupełnie innych powodów nie zasługują na lekturę, uznanie i przede wszystkim swoją realną popularność[2].
Główną stawką w tej popkulturowej grze jest zatem to, kto ma prawo do opowieści o Zagładzie.
Nierealne świadectwo
Serialowa fabuła „Tatuażysty z Auschwitz” nie odbiega zasadniczo od książkowej, ale w odróżnieniu od powieści rozgrywa się równolegle na dwóch planach: współczesnym i historycznym. Niedawno owdowiały, niemal dziewięćdziesięcioletni Lali Sokołow (Harvey Keitel) opowiada pielęgniarce i zarazem aspirującej pisarce Heather Morris (Melanie Lynskey) historię swojego życia. Mając dwadzieścia sześć lat (młodego bohatera gra Jonah Hauer-King), trafił do obozu Auschwitz, gdzie pełnił funkcję tatuażysty – zapewniła mu ona przywileje, pozwoliła przeżyć obóz, a także umożliwiła spotkanie Gity Furman (Anna Próchniak), miłości życia i przyszłej żony.
Perspektywy czasowe przeplatają się nie tylko poprzez użycie prostych retrospekcji, ale także za sprawą narracyjnych gier Lalego, który to wyposaża młodą wersję siebie w świadomość starca (przykładowo: żegnając się z matką przed wejściem do pociągu, nakreśla jej w ogromnym skrócie, jak potoczą się jego przyszłe losy), to pozwala współczesnemu wcieleniu wypowiadać pytania zadawane przez nieświadomego młodzieńca. Gry narracyjne zauważalne są zwłaszcza w pierwszych odcinkach, gdy pewne sceny powtarzają się, ale ze zmienionym lub dodanym detalem. Widzowie nie do końca mogą rozstrzygnąć, czy dzieje się tak dlatego, że Lali nie chce zdradzić rozmówczyni „całej prawdy” i ukrywa przed nią faktyczny przebieg wydarzeń (wrażenie to wzmacniać mogą widma przeszłości – jak zasiadający obok Blockführer Stefan Baretzki [Jonas Nay] – które konfrontują opowieść), czy też po prostu pamięć zaawansowanego w latach bohatera płata mu figle (w jednym z odcinków Lali pojedynkuje się z kształtem własnych wspomnień, powtarzając „to nie tak było…”).
Ten zabieg stanowi sprytne, acz proste rozwiązanie kontrowersji związanych z rażącym rozminięciem się opowieści z realizmem historycznym, które zarzucono autorce książki – deklarującej wszak, że 95 procent historii, którą usłyszała, zostało potwierdzone. Konfrontacji z merytorycznymi zarzutami pisarka unika poprzez powołanie się na niekwestionowalność autorytetu Ocalałego („to jego historia, jego wersja wydarzeń, cóż z tego, że przywoływana z pamięci po upływie ponad półwiecza” – strategię tę oraz kontrowersyjną postawę Morris zrekonstruowała Aleksandra Kumala) i dość cynicznie pojmowany odruch etyczny, który nie pozwalał na podważenie jego opowieści (nie przeszkodził jednak w przyjęciu „daru” opowieści – o czym za chwilę) .
Skrywa się w tym coś ponad kwestią zwolnienia autorki z odpowiedzialności – chodzi o status świadectwa i mówiącego „w imieniu” ocalałego. Sokołow umarł przed wydaniem książki Morris – to zresztą pewna prawidłowość beletrystyki zagładowej, na którą wskazują badacze: „wiele opowieści powstaje tuż po śmierci bohaterów, co czyni je szczególnym, wręcz misyjnym przekazem, a autorów mających z bohaterami kontakt niemal do ostatnich chwil ich życia stawia w pozycji wykonawców testamentu, powierników życiowej tajemnicy i jedynych (bo najsłynniejszych) opiekunów spuścizny zmarłego”[3] – nie miał więc wpływu na ostateczny kształt książki. Czy w związku z tym relacje „pełne błędów historycznych, przesadnie emocjonalne, ale spisywane z pierwszej ręki, mogą być nazywane świadectwami?”[4]. Serial sporo w tej kwestii dodaje.
Otóż, w kilku scenach Lali otrzymuje fragmenty maszynopisu serialowej Morris, które budzą w nim ambiwalentne uczucia. Pierwszą reakcją bohatera jest odmowa komentarza i prośba, by „nie spisywać wszystkiego” (odtąd jeszcze kilkukrotnie wypowie zastrzeżenie: „to nie jest [opowieść] do książki”), a najlepiej w ogóle wszystko pozostawić rozmowom i nie nadawać im trwałej formy książki. Jest to odmienne od postawy faktycznego Sokołowa, który jeszcze przed poznaniem Morris utrwalił na taśmie swoją historię dla USC Shoah Foundation oraz Jewish Holocaust Centre w Melbourne – a fragmenty tych nagrań twórcy wykorzystali w ostatnim odcinku, jako zamknięcie serialu (co świetnie zinterpretowała Kumala). W obrębie serialu powstaje zatem dysonans między końcowym zabiegiem formalnym a postacią Lalego – a każde takie pęknięcie jest symptomem czegoś znaczącego.
Kiedy serialowy Lali waha się i rozważa wycofanie, spotyka się ze stanowczą i oburzoną reakcją Heather. Żąda ona od bohatera zaangażowania, by doprowadzić jej projekt do końca (wątek narcystycznych ambicji i roszczeń pisarki wybrzmiewa w serialu na marginesie, ale wystarczająco mocno, by oglądający zorientowali się, że Morris w historii Ocalałego widzi szansę na zbudowanie własnej pisarskiej marki). Zmuszony do ustąpienia wobec owych ambicji Lali czyta maszynopis, po czym komentuje go z przekonaniem: „Tak, to moja historia. Opowiedziałaś ją dobrze. Jesteś dobrą pisarką”. Oto ostateczna legitymizacja – wypowiadając ją serialowy Sokołow oddaje pisarce prawo do decydowaniu o kształcie świadectwa.
W tym kontekście powraca zadane niegdyś przez Martę Tomczok pytanie, czyja jest dzisiaj Zagłada (echem odbija się ono zresztą wobec wszystkich „opartych na prawdziwych historiach” bestsellerów „z Auschwitz”). Twórcy serialu dają do zrozumienia, że nawet jeśli pewna część pozostała zdeponowana w pamięci Lalego, „prawo własności” świadectwa należy już do Morris[5]. Owszem, ujawnienie historii było z początku autonomiczną decyzją Sokołowa (w pierwszym odcinku serialu dowiadujemy się, że bohater szukał osoby zdolnej spisać jego wspomnienia). Ich zawartość była jednak wydobywana przez rozmówczynię na rozmaite sposoby: emocjonalnym soft-szantażem (wskazaniem na zaangażowanie, odpowiedzialność, zobowiązanie), relacją partnerstwa, przyjęciem roli powierniczki et cetera. Podobnymi argumentami Morris legitymizuje opowieść w oczach odbiorcy – obojętnie, czy chodzi o widza, czy o czytelnika[6].
Wspomniana wyżej Tomczok, idąc za Imre Kertészem, wskazywała na dwa przeciwstawne sposoby rozumienia pamięci o Auschwitz: jako daru albo jako towaru[7]. Popkultura proponuje nam, między innymi pod postacią obu wersji „Tatuażysty z Auschwitz”, fałszywe rozwikłanie owej sprzeczności: oferuje towar podszywający się pod dar.
Niestosowność i dystynkcja
Wspomniałam już symptomatyczną scenę, w której Heather wymusza na Lalim dalsze zaangażowanie w swój projekt. Może to wywoływać irytację – czemu sprzyja sposób odegrania postaci przez Melanie Lynskey – ale nie pozostawia widza w trwałym oburzeniu. Zamiast skonfrontować z poczuciem niestosowności, scena ta przypomniała mi o słynnej pracy Artura Żmijewskiego „80064”. Artysta przekonuje w niej byłego więźnia Auschwitz, Józefa Tarnawę, do odnowienia tatuażu z obozowym numerem. Po wstępnej zgodzie, gdy tatuażysta przystępuje do pracy, Tarnawę nachodzą wątpliwości – waha się, rozważa wycofanie z projektu. Żmijewski przybiera wówczas – znacznie radykalniej niż serialowa Morris, bo bez pozorowanej życzliwości – pozę nieustępliwego: nie okazuje empatii, nalega, naciska, aż dopina swego.
Wspominam o tym skojarzeniu nie tyle ze względu na podobieństwo postaw, ile przez zasadniczą różnicę w recepcji. Wideo Żmijewskiego wywołało po premierze skandal, zaś dziś należy do niekwestionowanego kanonu sztuki krytycznej. Krytycy spierają się o jego znaczenia, zgodnie przyznając, że dotyka ono znacznie szerszego spektrum niż trauma ocalałego z Holokaustu[8] – od kwestii autonomii (zarówno osoby, jak i sztuki) po weryfikację społecznych postaw wobec Zagłady i jej świadectw.
Wskazuje to na inny sposób legitymizacji narracji o doświadczeniu Zagłady, jakim jest przynależność do kanonu (zarówno konwencjonalnego, jak i awangardowego) i dysponowanie uznaniem krytyków. Na tej płaszczyźnie – równie skutecznie, co za pomocą nieścisłości faktograficznych – dyskredytowano obie wersje „Tatuażysty z Auschwitz”. Wskazywano na „niski” gatunek – konwencjonalną formę melodramatu, który pełni dla widza funkcje kompensacyjne. Melodramat czerpie inspiracje z rzeczywistości, lecz owe rozpoznania psychospołeczne przenosi w przestrzeń iluzorycznej krainy skrojonej na miarę ludzkich wyobrażeń i pragnień. Powołanie „baśniowej krainy iluzji”[9] wymaga umniejszenia znaczenia realności historycznej i zarazem je usprawiedliwia. Melodramat promuje przy tym emocjonalny fetyszyzm, promujący uniwersalne i (niezmącone) szlachetne postawy. Twórcy serialu wiele energii wkładają w spełnienie tej zasady konstrukcyjnej – miłość protagonistów jawi się jako niewinna i czysta. W jej obliczu wszyscy (od współpracowników i współwięźniów, przez strażniczki bloków, aż po nazistów) łagodnieją; wszyscy jej sprzyjają, gotowi są spieszyć z pomocą, karmiąc tym samym nadzieje i osłabiając siłę dojmujących doświadczeń. Podobnie melodramat ma oddziaływać na widzów: koncentrując ich emocje na wątku miłosnym, osłabia konfrontacje z przemocą, złem i traumą. To świat bez półcieni, ale i bez skrajności. Poddane działaniu melodramatycznej konwencji doświadczenie Zagłady zostaje w tym przypadku dostosowane do oczekiwań masowego odbiorcy i pospolitych gustów.
Pozwolę sobie w tym miejscu na truizm, ale konsekwencje są oczywiście złożone. Z jednej strony istnieje tu zagrożenie trywializacją Zagłady – na którą nie powinniśmy przystawać. Z drugiej zaś deprecjonująca reakcja wywoływać może syndrom „snobizmu Auschwitz”, opisany niegdyś przez Iwonę Kurz, i utrzymywać dystynkcje, o których istnieniu opowiadał Jan Borowicz. Dystynkcja ta została już zresztą kilkukrotnie i poważnie nadszarpnięta – chociażby pamiętną dyskusją wywołaną przez (cieszący się uznaniem krytyków i filmowców – trzy Oscary, Grand Prix festiwalu w Cannes – i miejscem w kanonie światowego kina) film Roberto Benigniego „Życie jest piękne”. Absorbująca badaczy i badaczki kultury debata toczyła się wówczas pod hasłem „czy można zrobić komedię o Holokauście” – a odpowiedź bynajmniej nie była przecząca. Czy zatem można oglądać romans rozgrywający się w obozie Zagłady? Owszem, w przypadku „Tatuażysty z Auchwitz” (i zapewne nie tylko jego) jest to romans schematyczny, niezbyt dobrze napisany; to melodramat nieposiadający napięcia i niewiele robiący z afektami – ale jego krytyka częstokroć zatrzymywała się krok przed analizą sposobu realizacji, oprotestowując sam wybór gatunku.
Tymczasem wydaje mi się, że w tym przypadku dużo łatwiej i zarazem słuszniej jest zakwestionować udawane świadectwo niż przyjętą konwencję. Borowicz – autor znakomitej „Pamięci perwersyjnej” – stwierdzał we wspomnianej rozmowie z Wojciechem Szotem, że wobec licznego grona odbiorców beletrystyki z Auschwitz nie można już przyjmować postawy dyskredytującej, lecz należy próbować rozwikłać stojące za tym mechanizmy. Jeśli stawką w grze dotąd było to, komu przyznajemy prawo do formułowania narracji o Zagładzie – to dziś pole gry się poszerza. Toczy się ona także o prawo do odbioru i do krytyki owych opowieści. Dlatego pytanie o to, czyja jest dziś Zagłada „pozostaje otwarte – i im dłużej takie pozostanie, tym lepiej dla Auschwitz”[10].
Czytaj także
Przypisy:
[1] Decyduje o tym już sama forma wizualna – serialowi znacznie łatwiej niż powieści uniknąć błędów, takich jak niewłaściwe wskazanie trasy transportu do obozu; wizualna narracja rzadziej potrzebuje nazywania, wystarczy jej np. to, że bohater znajduje się wewnątrz pociągu.
[2] O. Kaczmarek, O reakcjach eksperckich na popularną beletrystykę zagładową, „Teksty Drugie” 5/2023, s. 86.
[3] J. Leociak, M. Tomczok, Auschwitz jako marka, „Teksty Drugie” 5/2023, s. 28.
[4] Ibidem, s. 36.
[5] Dzieje się to niejako w kontrze do rzeczywistości, w której bliscy Cecylii „Cilki” Klein zapowiadają wytoczenie Morris procesu ze względu na nieprawdziwe przedstawienie postaci Cilki i naruszenie dobrej pamięci o zmarłej.
[6] Zob. tekst Od autorki w polskim wydaniu Tatuażysty z Auschwitz.
[7] M. Tomczok, Czyja dzisiaj jest Zagłada? Retoryka – ideologia – popkultura, Warszawa 2017; zob. także: O. Kaczmarek, op. cit.
[8] Zob. E. van Alphen, Performatywność prowokacji. Przypadek Artura Żmijewskiego, tłum. R. Sendyka, [w:] idem, Krytyka jako interwencja, Kraków 2019.
[9] Zob. M. Kornatowska, Filmy o miłości, Warszawa 1975, s. 7-8.
[10] A. Dauksza, Bestsellery z Auschwitz. Strażnicy pamięci kontra gang auszwicaków, „Teksty Drugie” 5/2023, s. 19.
