Sprostowania i komentarze Agaty Siwiak i Joanny Wichowskiej do tekstu Arkadiusza Kalina „Жыве Беларусь! Ще не вмерла Україна! Jeszcze Polska nie zginęła?”

Nie odnosimy się do merytorycznej oceny festiwalu, ponieważ szanujemy wielogłos opinii i niezależność piszących. Chcemy jednak sprostować fakty, które Autor przeinacza i fałszuje, wskazać na krzywdzące klisze kulturowe i językowe oraz uchybienia recenzenckie.

1.

Autor pisze, że „do rezydencji artystycznych i występów festiwalowych [zaproszono] osoby reprezentujące krąg LGBT+, dyskryminowane we wszystkich trzech krajach, choć oczywiście na Ukrainie i Białorusi znacznie bardziej niż w Polsce”. Sprostujmy tę nieuargumentowaną tezę. W Ukrainie rząd nie zajmuje się rozkręcaniem systemowej nagonki na osoby LGBTQ+, policja nie bije i nie wywozi na dołki młodzieży demonstrującej w obronie aresztowanych aktywistów i aktywistek, zwierzchnicy cerkwi i kościołów (a jest ich w Ukrainie wiele, co zresztą stanowi skuteczną ochronę przed religijnym fundamentalizmem, który, naszym zdaniem, w Polsce kwitnie w najlepsze) nie mobilizują wiernych przeciw „tęczowej zarazie”, a po ulicach nie krążą homofobiczne busy. W kijowskiej Paradzie Równości bierze udział grupa czynnych wojskowych oraz weteranów i weteranek otwarcie manifestująca swoją nieheteronormatywną czy niebinarną tożsamość psychoseksualną (trudno sobie wyobrazić polskie wojsko maszerujące ulicami stolicy pod tęczową flagą). To wszystko nie oznacza, że sytuacja osób LGBTQ+ jest w Ukrainie różowa, jednak w przypadku tego kraju twierdzenie, że „oczywiście” osoby nieheteronormatywne są tam dyskryminowane „znacznie bardziej” niż w Polsce, jest po prostu nieprawdziwe.

2.

Według Autora w spektaklu „H-Effect” reżyserki Rozy Sarkisian i dramaturżki Joanny Wichowskiej wystąpili „naturszczycy, którzy początkowo traktowali ten projekt jako terapię po wojnie”, „aktorzy-amatorzy [którzy] nie udźwignęliby wyzwania odegrania dłuższych (spójnych) scen”. (Na marginesie – dla opisu teatru wpisującego się w nurt sztuki partycypacyjnej wynaleziono szereg mniej dyskredytujących terminów niż „naturszczycy”. Nie jest to też określenie „fachowcy teatru doświadczenia”, którego później używa Autor, a które jest, jak przypuszczamy, przekręconym terminem „eksperci doświadczenia” – spopularyzowanym przez Rimini Protokoll i znakomicie zakorzenionym także w polskim dyskursie dotyczącym teatru partycypacyjnego.)

Żeby nie popełniać błędów, wystarczyło sprawdzić w popularnej przeglądarce dwa nazwiska: Romana Kryvdyka, od wielu lat aktora Akademickiego Teatru im. Lesi Ukrainki we Lwowie, a szczególnie Oksany Cherkashynej (Oksana Czerkaszyna), aktorki filmowej i teatralnej, obecnie pracującej w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie, znanej i cenionej zarówno w Ukrainie, jak i w Polsce (laureatka głównej nagrody aktorskiej w Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, nagrody za najlepszą rolę kobiecą na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie, a także nagrody „Kinokoło 2020” dla najlepszej ukraińskiej aktorki filmowej). Być może w skutecznym googlowaniu przeszkodził Autorowi fakt, że nazwiska ukraińskie zapisuje się w Polsce niekonsekwentnie, w wielu formach. Rozpoznawalna aktorka na przykład w polskim życiu teatralnym funkcjonuje jako „Oksana Czerkaszyna”, w międzynarodowym obiegu festiwalowym, podobnie jak u nas, jako „Oksana Cherkashyna”, a w Ukrainie jako „Оксана Черкашина”.

3.

Autor dwukrotnie zarzuca autorkom Festiwalu stosowanie „językowej poprawności politycznej”, uznając za jej przejaw dwujęzyczność spotkania po spektaklu „H-Effect” oraz transliterację ukraińskich i białoruskich nazwisk zgodnie z ich zapisem w paszportach.

• Wrażenia ze spektaklu „H-effect” psuje Autorowi spotkanie z widzami, które według niego miało „kuriozalny charakter”, ponieważ „prowadzący rozmowę uparli się, żeby każdą wypowiedź tłumaczyć na język polski i ukraiński, choć wszyscy na widowni i na scenie rozumieli język polski”. Nie jest to prawda. W spotkaniu brali udział: Kateryna Kotlyarova z Kijowa, Roman Kryvdyk ze Lwowa, Jaroslav Havyanets z Tarnopola i Oleg-Rodion Shuryhin-Herkalov z Doniecka – nie znają języka polskiego.
• Na spotkaniu nikt też, jak insynuuje Autor, nie wygłaszał „uwag dyscyplinujących ukraińską aktorkę, która zaczęła mówić po polsku”. Autor wytknął też „połajanki” polskich dyskutantek wobec ukrainisty-tłumacza, na przykład za to, że używa formy „na Ukrainie” zamiast „w Ukrainie”. Tłumacza poprawiła ukraińska aktorka Oksana Cherkashyna, do czego dołączyła się Joanna Wichowska – polska dramaturżka. Forma „na Ukrainie” w pierwszym rzędzie razi i rani osoby z tego kraju (temat przyimków poruszyła w czasie festiwalu także białoruska artystka Jana Shostak, zawieszając w przestrzeni, w której grany był jej stand-up, baner z napisem „W Białorusi”). Spór o poprawną formę przyimków jest w gruncie rzeczy sporem tradycjonalistów językowych z tymi, którzy są świadomi, jak mocno język utrwala dyskryminujące klisze kulturowe.
• Autor jednak, broniąc formy „na Ukrainie”, wykorzystuje argument z jeszcze innej bajki, a przy tym całkowicie fałszywy: twierdzi, że forma „w Ukrainie” jest „jako paradygmat gramatyczny […] po prostu rusycyzmem w języku polskim”. I tu znowu kardynalny błąd. Jest dokładnie na odwrót: to forma „na Ukrainie” jest rusycyzmem.
• Autor wyśledził rusycyzm nawet u Rozy Sarkisian – Ukrainki pochodzącej z Górskiego Karabachu, posługującej się biegle rosyjskim i ukraińskim, która miała czelność nazwać swoją ojczyznę „Górnym Karabachem”. (Na marginesie: „Górny Karabach” może być uznany zarówno za rusycyzm, jak i za kalkę z ukraińskiego – w obu językach jego nazwa brzmi podobnie: ukraiński „Nahirnyy Karabakh”, rosyjski „Nagornyy Karabakh” i mogłaby zostać spolszczona jako „nagórny” lub „górny”.) Reżyserka, która wciąż
  uczy się języka polskiego, nie ma, zdaniem Autora, prawa na językowe pomyłki. Czyli: tłumacza Polaka poprawiać nie należy, należy jednak wytknąć błąd obcokrajowczyni, która skoro już przyjeżdża do Polski, powinna mówić nieskazitelną polszczyzną.
• Stosowanie anglojęzycznych zapisów imion i nazwisk twórców/czyń z Ukrainy i Białorusi było celowym i przemyślanym przez nas zabiegiem. Tamtejsi twórcy i twórczynie funkcjonują w międzynarodowym obiegu sztuki. Pracują w różnych krajach, jeżdżą na zagraniczne rezydencje twórcze. Zapisywanie ich nazwisk w transliteracji polskiej, choć preferowane przez tłumaczy, przypomina lingwistyczną kolonizację. Dlatego po konsultacjach z gośćmi i gościniami Festiwalu zdecydowałyśmy się zapisywać ich nazwiska w anglojęzycznej transliteracji. Tak bowiem funkcjonują w krajach używających alfabetu łacińskiego i to gwarantuje im większą rozpoznawalność w Europie, która coraz częściej jest dla nich polem działania. Zatem mamy tu dwie perspektywy – organizatorek festiwalu, których misją jest promocja ukraińskich artystek/artystów/osób artystycznych w Polsce i świecie oraz literaturoznawczą/językoznawczą. Ważniejsze niż puryzm językowy czy translatorski jest dla nas dobro zaproszonych artystów i artystek.

Podsumowując: aprioryczne założenie, że każdy Ukrainiec i Ukrainka świetnie rozumieją i mówią po polsku, uparte stosowanie formy „na Ukrainie”, jak również wytykanie błędów językowych osobom niepolskojęzycznym to wyraziste przejawy postawy wyższościowej i pozostałości kolonialnego myślenia. W takie myślenie wpisuje się także kategoria „politycznej poprawności”, którą posługuje się Autor, a która jest dziś wstydliwa dla demokratycznego dyskursu. We współczesnej humanistyce uważa się ją często za oręż ruchów prawicowo-konserwatywnych i usprawiedliwienie dla społecznych stygmatyzacji i wykluczeń.

4.

Autor pisze, „że »spacer performatywny« po mieście („Ten spacer”) był realizacją pomysłu ukraińskiego artysty, który w związku z obostrzeniami pandemicznymi trafił na kwarantannę, »wymyślił więc pochód przez miasto«”. Nie jest to prawdą, wystarczy zajrzeć do opisu wydarzenia na stronie i w materiałach festiwalowych. Po pierwsze, nie był to artysta, a kijowski kolektyw Pic Pic (Dmytro Levytskyi i Piotr Armianovski), który nie wymyślił formatu spaceru przez miasto w związku z obostrzeniami pandemicznymi, ale który od lat taki format rozwija w Ukrainie i który prezentowany był także w Polsce – w ramach Przeglądu Ukraińskich Teatrów Niezależnych „Desant.UA” w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Dmytro, czyli połowa kolektywu, taki audio-spacer stworzył również w ramach Biennale Warszawa („Projekt Kijowska”). Opisując wydarzenie artystyczne wypada podać imiona i nazwiska osób je tworzących – to podstawowe prawo twórców (w przypadku „Tego spaceru” współtwórcą jest także Patryk Lichota). Tu sprawa jest szczególnie dotkliwa, dlatego, że Autor unieważnia/wymazuje artystów z Ukrainy, sam będąc Polakiem mieszkającym w kraju, w którym „41% wypowiedzi w polskim internecie nt. Ukraińców miało wydźwięk negatywny. 42% było neutralnych, a tylko 17% – pozytywnych”, jak możemy przeczytać w przygotowanym przez Związek Ukraińców w Polsce drugim raporcie „Mniejszość ukraińska i migranci z Ukrainy w Polsce. Analiza dyskursu”, przedstawionym po raz pierwszy na konferencji w Biurze Rzecznika Praw Obywatelskich Adama Bodnara 18 czerwca 2019 r. Krytyczna, a także radykalnie negatywna, recenzja pracy artystycznej, jest prawem piszącego, ale wymazywanie autora/autorów pracy jest poważnym uchybieniem.

5.

Opisując wideo-koncert „Pandemia.ua”, Autor chwali muzykę i (polskich) muzyków, a gani „materiał wideo Saszki Bramy […] – filmowy dziennik pandemiczny, sprawiający wrażenie zlepku przypadkowych ujęć”. Uściślijmy: projekt powstał na podstawie dokumentalnych wideo, za które odpowiada ukraiński artysta, jednak kolaże filmowe stworzył polski VJ Marek Straszak (wszystkie te informacje były zamieszczone na stronie internetowej festiwalu). Krytykę można więc adresować nie tylko do ukraińskiego twórcy.