Z Yael Vishnizki-Levi rozmawia Tercet ¿CBA?
Tercet ¿CBA?: Masz bardzo różnorodny background, studiowałaś w kilku krajach. Skąd wzięła się Twoja badawczo-artystyczna perspektywa, od kogo czerpałaś swoje metody i narzędzia działania?
Yael Vishnizki-Levi: Był to bardzo długi proces. Potrafię opisać go tylko przy pomocy jednego słowa spośród wszystkich języków, którymi mówię: serendipity [szczęśliwy traf]. Ta przygoda opierała się na zbiegach okoliczności, ale też wynika z mojej biografii. Sztuką zajmowałam się od wczesnych lat, bo w naszym domu był bardzo artystyczny klimat: mama zajmuje się teatrem, a ojciec jest socjologiem edukacji.
Tata jest z Izraela, a mama urodziła się we Lwowie – jest pół-Polką i pół-Ukrainką o pochodzeniu żydowskim, więc wychowywała się w Izraelu. Skończyłam liceum plastyczne i Akademię Sztuk Pięknych Bezalel w Jerozolimie. Szczęśliwie uniknęłam obowiązkowej służby wojskowej, bo zadeklarowałam się jako pacyfistka – moje poglądy zawsze były lewicowe, byłam propalestyńską działaczką. Nadawało to również kierunek mojej twórczości, w której interesowało mnie łączenie sztuki i aktywizmu. Na studiach artystycznych byłam najmłodsza na roku, bo wszyscy inni rozpoczęli je już po odbyciu służby wojskowej. Nie wpłynęło to jednak na moją twórczość tak bardzo jak odmienny światopogląd i pacyfistyczne podejście, które były istotną barierą społeczną pomiędzy grupą a mną.
Nie miałaś z nią więzi?
Nie. Dlatego w połowie studiów, dokładnie dwanaście lat temu, postarałam się o stypendium na wyjazd do Nowego Jorku, do Cooper Union. Studiowałam tam nowe media, rzeźbę i instalację jako sposoby opowiadania historii. Interesowały mnie też teoria i pisanie – wszystko to traktowałam jako metody pracy. Kilkoro profesorów, takich jak Sharon Hayes, Walid Raad, Lisa Sigal czy Lorna Simpson, w swojej praktyce wykorzystywało podejście badawcze, bo wtedy research-based practice była w Nowym Jorku bardzo popularnym sposobem tworzenia. Oczywiście dużo bardziej niż w Jerozolimie, w końcu NYC to stolica współczesnej sztuki. Z dzisiejszej perspektywy mogę powiedzieć, że to właśnie tam zaczął się dojrzały etap mojej twórczości. Zaczęłam się interesować wtedy swoimi korzeniami – tym, że część rodziny z Polski i z Ukrainy przeprowadziła się do Stanów, a część do Palestyny. Mieszkałam na Eldridge Street, czyli na Lower East Side, bardzo blisko Pierwszej Synagogi w Nowym Jorku, co spotęgowało u mnie potrzebę badania żydowskiego pochodzenia i losów rodzinnych. Tu miałam swój pierwszy kryzys tożsamości, bo tożsamość izraelska jest bardzo nie-żydowska – język jidysz, niektóre praktyki religijne kultywowane w Europie czy w Stanach Zjednoczonych są w Izraelu po prostu nieobecne.
Teraz mówisz o sobie, że jesteś artystką o wieloetnicznym pochodzeniu.
Potrzebowałam wrócić do Stanów, żeby móc „wrócić” do Polski. Ale najpierw, po niespełna roku i semestrze w Cooper Union, musiałam wrócić do Jerozolimy i skończyć swój licencjat z fotografii. Teoretyczną część pracy dyplomowej zatytułowałam „Relocation”. Posłużyła mi jako narzędzie do przepracowania kryzysu tożsamości, bo choć wyjechałam do Stanów z amerykańskim paszportem (urodziłam się w Nowym Jorku), to wcale nie czułam się Amerykanką. Gdy rozpoczęłam studia magisterskie z filozofii w Tel Awiwie, zaczęłam też uczyć się języka jidysz, by odczytać zapiski odziedziczone po babci. Wydarzył się wtedy ciekawy zbieg okoliczności: koleżanka wysłała mi zaproszenie na roczną rezydencję w Ośrodku Brama Grodzka – Teatr NN w Lublinie, gdzie szukano artystki albo artysty z pochodzeniem żydowskim i znajomością jidysz. To był dla mnie idealny moment, by zdecydować się na przygodę, która trwa do dziś! Podczas researchu w archiwach Bramy Grodzkiej przeżyłam drugi kryzys tożsamościowy. Nie wiedziałam, kim jestem – Polką, Żydówką? Ale jestem też antysyjonistką, nie chciałam i wciąż nie chcę wrócić do Izraela na stałe. Polskę traktuję jak swoją tymczasową pracownię, bo niezależnie, gdzie jestem, to będzie dla mnie interesujące – cały ten teren jest bardzo bogaty w historie, które mogę badać z różnych perspektyw.
Brama Grodzka – Teatr NN to pionierska instytucja w obszarze historii mówionej. Kieruje Tobą ciekawość własnych korzeni, masz łatwość opowiadania o swoich doświadczeniach, budowania własnej opowieści na podstawie archiwów, co przekłada się na wiedzę wytworzoną w polu sztuki.
Archiwa postrzegam jako wiadomość z przeszłości, z którą coś trzeba zrobić, w jakiś sposób przetworzyć. Opowiadam o tym, co wiem, poszukuję, rozmawiam. Bardzo podoba mi się niehierarchiczny model dzielenia się wiedzą. Wierzę w pedagogiczną odpowiedzialność sztuki i archiwów.
Co można zrobić z archiwum, jakim są zapiski Twojej babci?
To dość zabawne, bo okazało się, że uczyłam się jidysz przez dwa lata, żeby odkryć, że zapiski babci są niezwykle nudne – to wzmianki dotyczące tego, co jadła, bo miała cukrzycę. Ale mimo to jej notatki dietetyczne wożę wszędzie ze sobą. Jeszcze ich nie przepracowałam, bo do ich pełnego odczytania muszę nauczyć się także rosyjskiego. Trzymam je więc w pudełku, które przemieszcza się ze mną. Jestem przekonana, że na każde archiwum przyjdzie odpowiedni serendipitous – czas i okoliczności.
W Stanach Zjednoczonych artistic research funkcjonuje od dawna, jego początki sięgają lat 70. A czy w Izraelu zetknęłaś się z badaniami artystycznymi?
Zauważam ogromną różnicę w myśleniu o edukacji artystycznej, kiedy porównuję oba te kraje. Stało się to dla mnie wyraźne, kiedy wróciłam do Jerozolimy, żeby ukończyć licencjat z fotografii. W Bezalel można uczyć się też mody, intermediów, animacji, ceramiki i szkła czy grafiki projektowej. Programy studiów opierają się jednak na konwencjonalnych podziałach dyscyplinarnych.
Czy to wynika z lokalnego kontekstu?
Artyści w Izraelu nie rozumieją, że nie mogą po prostu robić sztuki, bo przecież tam jest apartheid. Działaniem na rzecz społecznej sprawiedliwości w tym obszarze zajmuje się ruch BDS, czyli Boycott, Divestment, Sanctions [Bojkot, Wyzbywanie się, Sankcje]. To dla mnie bardzo ważne, aby w tym kontekście podkreślić, że niemożliwe jest podróżowanie i pracowanie na całym świecie bez ponoszenia konsekwencji izraelskiej okupacji – choć zdaję sobie sprawę, że wypowiadam się z uprzywilejowanej pozycji. Dlatego podjęłam decyzję, aby nie pracować i nie mieszkać w Izraelu tak długo, jak długo będzie to państwo apartheidu.
Widzimy, jak skomplikowana, złożona i „splątana” jest Twoja tożsamość związana z pochodzeniem. Niejako równolegle do tego złożona i wieloraka jest również Twoja tożsamość zawodowa: bywasz artystką, kuratorką, aktywistką. Czasem te dyscypliny się łączą i uzupełniają. Czasem też wątki tożsamościowe przenikają się z kwestiami zawodowymi. Różne obszary działania służą Ci jako medium, rozmaite miejsca na świecie stają się Twoimi pracowniami.
Uporanie się z graniem wielu ról zajęło mi sporo czasu – w przeszłości brak pojedynczej profesji nie był dla mnie łatwy. Wszyscy moi koledzy mają już swoje zawody, robią doktoraty, a ja dopiero kończę pracę magisterską, którą zaczynałam trzy razy. Ale teraz dostrzegam w tym korzyści.
Bycie w środowisku osób z różnych dyscyplin jest dla mnie kluczowe. Na konferencji w Bard College w Berlinie poświęconej sztukom wyzwolonym dowiedziałam się, że to jest metoda z XVII-wiecznych Niemiec, która następnie została wprowadzona w Stanach Zjednoczonych. Na tej konferencji dyskutowaliśmy o interdyscyplinarności na akademii, a nasze hasło brzmiało: sing your dissertation. To jest teraz bardzo popularne, na przykład w MIT Media Lab, by w każdej pracowni artystka czy artysta wnosili inną perspektywę do danego tematu. Wissenschaft spotyka się więc z Kulturwissenschaft.
Zostańmy jeszcze przy tej wielorakiej przynależności dyscyplinarnej i zawodowym splątaniu. Jesteśmy ciekawe, jak sobie z tym radzisz. W polu badań artystycznych wiele osób mierzy się z syndromem oszusta_ki, poczuciem lęku, a nawet kryzysem tożsamości wywołanym brakiem specjalizacji czy przynależności.
To jest duży problem. Przede wszystkim ciężko jest znaleźć pracę zarobkową. W środowisku artystycznym na początku często nie ma czego pokazać w portfolio. Staram się tym nie stresować i zachowywać wewnętrzną mądrość, mówiąc sobie, że wiem, co robię i że na każdy projekt przyjdzie czas. Nie jestem szczególnie mistycznej natury, ale wierzę, że the stars will allay form. Na przykład na ASP nigdy nie doszłam do etapu opowiadania o swoich badaniach, a na Artes Liberales moje pomysły zostały od razu życzliwie przyjęte. Ważne jest tu poczucie sprawczości. Dlatego w pewnym momencie mówię sobie: jestem artystą, jestem badaczem. I muszę się o to upomnieć. Tak właśnie otwieram sobie możliwość na „szczęśliwy traf”, o którym mówiłam na początku.
W Twojej wypowiedzi pojawił się bardzo ważny temat – więc chciałybyśmy się przy nim zatrzymać: jak radzisz sobie ekonomicznie?
To jest wyzwanie! Żeby zajmować się sztuką, trzeba być albo z bogatej rodziny, albo nieustannie manewrować, by utrzymać równowagę finansową umożliwiającą tworzenie. Moje możliwości zarabiania jako artystka są ograniczone, nie mam też etatu, więc pracowałam tymczasowo jako nauczycielka języka angielskiego czy hebrajskiego. Ale kieruję się zasadą, by robić projekty tylko wówczas, kiedy jest na nie budżet. Mogę myśleć o czymś przez pięć lat i mieć pewność, że gdy przyjdzie dobry moment, to pojawią się też środki. Zaczęłam myśleć o zrobieniu doktoratu – mam poczucie, że środowisko akademickie pozwoli mi robić swoje i dzięki temu będę mogła rozwijać też badania artystyczne jako zagadnienie.
Wspomniałaś, że nie chcesz już mieszkać w Polsce.
Od dłuższego czasu staram się żyć minimalistycznie: posiadać jedynie najważniejsze i najprzydatniejsze przedmioty, żeby nie ograniczać sobie mobilności. W Polsce jest coraz trudniej politycznie, odczuwam też skutki rasizmu. Dlatego myślę raczej o zrobieniu doktoratu za granicą. Polska jest dla mnie mentalną pracownią – mam tu rodzinę, dom i korzenie, to zawsze będzie dla mnie ważne miejsce, ale niekoniecznie do działania twórczego. Stosuję metodę pracy polegającą na traktowaniu nowych lokalizacji geograficznych jak swoich tymczasowych, eksperymentalnych pracowni artystycznych, miejsc badań. Znajomi polecają mi Berlin, ale nie chcę przeprowadzać się do innego kraju bez ważnego dla mnie powodu. Zmienię adres dopiero, gdy w nowym miejscu wyklaruje mi się konkretny cel zawodowy.
A co myślisz o pobytach rezydencyjnych albo o wyjazdach badawczych do konkretnej instytucji? Według Ciebie służą one realizacji jednorazowych projektów czy może dałoby się o nich myśleć jak o alternatywnych formach kształcenia?
Długoterminowe rezydencje lub wielomiesięczne wyjazdy stypendialne są świetną alternatywą dla klasycznych modeli nauczania. Kiedy myślę o profesjonalizacji, doktoratach czy studiach postdoktorskich, to uczestnictwo w takich przedsięwzięciach jest z nimi nierozerwalnie związane. Ale dobrze też, że można to robić niezależnie od afiliacji. Oczywiście częste wyjazdy na długi czas nie są łatwe, również ze względów ekonomicznych – ale to jedna z ciekawszych form edukacji. Dla mnie wymarzony sposób prowadzenia badań. Od czasu do czasu mam też jednak momenty słabości i wówczas chciałabym siedzieć na działce lub robić konfitury, nie myśląc zupełnie o presji rozwoju kariery artystycznej i wyjazdach rezydencyjnych. Z osobą prowadzącą badania artystyczne kojarzy mi się przede wszystkim elastyczny tryb życia i nieprzywiązywanie się do miejsca. Tak chciałabym żyć. Mam wrażenie, że potrzebujemy w Polsce jeszcze trochę czasu, żeby takie alternatywne formy kształcenia wyższego mogły dobrze działać. Poszukiwanie możliwości stypendialno-rezydencyjnych pozwala zmienić myślenie, wyjść ponad koncepcje paneuropejskie.
Taka mobilność artystyczna jest teraz bardzo pożądana, ale w obecnych realiach politycznych i ekonomicznych nie zawsze jest w pełni dobrowolna. Co było Twoją motywacją do stworzenia „Lokomotywy”, projektu eksplorującego materialny zapis migracji?
Pomysł na tę wystawę zrodził się w 2017 roku. Impulsem była lekcja języka polskiego, podczas której czytałam słynny wiersz Juliana Tuwima i zwizualizowałam sobie instalację artystyczną, formą przypominającą właśnie lokomotywę. Ale przez dwa lata nie zrobiłam w tym kierunku nic poza kolekcjonowaniem przedmiotów. Dopiero w zeszłym roku Rafał Jakubowicz zaproponował mi, żebym zgłosiła się do BWA Wrocław, którego jedna z galerii mieści się na dworcu kolejowym. Kuratorka Anna Mituś zaakceptowała ten projekt, a wsparcie instytucjonalne umożliwiło mi uzyskanie na projekt wsparcia finansowego z Asylum Arts (obecnie The Neighborhood), amerykańskiej organizacji wspierającej żydowskich artystów na całym świecie. Starałam się o ten grant kilka razy, więc ten szczęśliwy splot okoliczności był też efektem moich starań.
Od jakich pytań badawczych wyszłaś? Jaki był Twój cel i z jakich metod korzystałaś?
Celem wystawy „Lokomotywa” było zwrócenie uwagi na życie z perspektywy osoby o wielonarodowej tożsamości, z doświadczeniem migracyjnym czy uchodźczym. Początkowo zależało mi na tym, aby „Lokomotywa” angażowała różne społeczności, dlatego zorganizowałyśmy zbiórkę rzeczy związanych z doświadczeniem przemieszczenia się, które miały być elementami instalacji. Ale muszę się tu przyznać do porażki, bo otwarty nabór przedmiotów nie był dla ludzi zrozumiały. Dostaliśmy bardzo mało przedmiotów, dlatego potem szukaliśmy ich na targach staroci. Po wystawie miały z kolei zyskać funkcję pomocową i trafić na granicę polsko-białoruską.
Jeśli chodzi o pytania badawcze, to wywodziły się one z osobistych doświadczeń. Wrocław jest symbolicznym miejscem w mojej biografii – stąd moja rodzina emigrowała do Izraela pod koniec lat 50. Interesowało mnie, ilu ludzi odbyło taką podróż, co ze sobą zabrali.
Jakie były losy tego projektu po eskalacji konfliktu w Ukrainie i w kontekście transformacji wrocławskiego dworca w miejsce przyjazdu osób uchodźczych?
Wszystkie elementy instalacji – takie jak na przykład fotelik dla dziecka, śpiwory czy zbiorniki na wodę – były tym osobom bardzo przydatne. Dlatego bardzo szybko ją zdemontowaliśmy. Sale ekspozycyjne zaczęły pełnić funkcję tymczasowej noclegowni. Postrzegam „Lokomotywę” jako ważne dla siebie ćwiczenie i duże wyzwanie produkcyjne. Przede wszystkim dlatego, że w projekcie kluczowe były działania aktywistyczne, które zmieniały się zależnie od okoliczności.
Czy możesz powiedzieć coś więcej o współpracy, która wpłynęła na wystawę?
Anna Mituś i Joanna Synowiec, kuratorka programu społecznego, zasugerowały mi, aby w ramach wydarzeń towarzyszących wystawie wywołać dyskusję wokół problematyki migracyjnej. Wydarzenia miały się odbywać w salach galeryjnych, ale zależało mi też na stworzeniu programu dla tych osób, które nie są z Polski. Do „Lokomotywy” w formie spotkań online chciałam zaprosić osoby migrujące, niemieszkające w Polsce. Moim celem było włączenie do projektu nie tylko artystów czy kuratorów, ale osoby mające umiejętność szerszego spojrzenia na migrację. Z tych zaplanowanych przed wojną spotkań odbyło się tylko pierwsze, z Rafałem Jakubowiczem. W tym czasie byłam w nieustannym kontakcie telefonicznym z koleżanką ze Lwowa, Sofiją Koryotkevych, której spontanicznie zaproponowałam udział w „Lokomotywie”. Zdecydowałam się kontynuować kierunek związany z oddawaniem głosu artystkom z Ukrainy, zaprosiłam więc Valerię Karpan i Marinę Khrypun, Olię Fedorovą i Lię Dostlievą. Niektóre z nich znałam tylko poprzez ich aktywność w social mediach. To znów postrzegam jako serendipity, czyli odkrycie wywołane przez okoliczności, w których się znalazłyśmy. Tworzenie przestrzeni dialogu było budującym przeżyciem, jestem pod wrażeniem siły swoich rozmówczyń.
Do metaforycznego pociągu zaprosiłaś zatem najpierw osoby bliskie Ci przez kontekst międzynarodowego doświadczenia artystycznego. Ale te osoby „wysiadły”, żeby zrobić przestrzeń podróżniczkom z ogarniętej wojną Ukrainy. Szczęśliwym, mimo okoliczności, trafem powstało archiwum ich opowieści. I teraz planujesz transportować je dalej, na Zachód.
Dokładnie tak. Te rozmowy znalazły swoją kontynuację i niedługo przeprowadzę wspólną dyskusję ze wszystkimi moimi rozmówczyniami w ramach szkoły letniej prowadzonej przez Museum of Modern Art w Irlandii.
Prowadzenie rozmów na żywo jest dużym wyzwaniem.
Traktuję swoją praktykę artystyczną jak mediację, odczuwam potrzebę rozmowy z innymi twórcami i twórczyniami. Praca artystyczno-kuratorska ma coś z procesu pedagogicznego i moderowania wiedzy. Uważam, że warto się nią dzielić.
Yael Vishnizki-Levi (ur. 1988 Nowy Jork, NY) jest artystką, kuratorką, filmowcem i pedagogiem. Uzyskała dyplom BFA (cum laude) na Bezalel Academy w Jerozolimie w Izraelu. Studiowała również w Cooper Union for the Advancement of Science and Art w Nowym Jorku oraz na Uniwersytecie w Tel Awiwie. Wystawia swoje prace na całym świecie, między innymi w Muzeum Współczesnym Wrocław i Centrum Sztuki Współczesnej w Aradzie, na Biennale Warszawa. Uczestniczyła w wielu programach rezydencji artystycznych. Jako kuratorka współpracowała z takimi instytucjami, jak Centrum Kultury w Lublinie i Galeria Binyamin w Tel Awiwie. Jako pedagog ma doświadczenie w nauczaniu zarówno w Izraelu, jak i w Polsce. Jest założycielką Artours Warsaw, platformy umożliwiającej wizyty studyjne poświęcone sztuce współczesnej w Warszawie. Obecnie pisze pracę magisterską w Artes Liberales na Uniwersytecie Warszawskim na temat kolekcji fotograficznej pierwszego muzeum żydowskiego w Berlinie, którą bada w Żydowskim Instytucie Historycznym w Warszawie od 2017 roku.
SPLOTY, ZGRZYTY, OSOBNOŚCI
Cykl poświęcony badaniom artystycznym. Składają się na niego felietony oraz wywiady z twórcami i badaczkami wywodzącymi się z różnych obszarów wiedzy oraz praktyk. Przyglądamy się z bliska spotkaniom na styku sztuk, nauk, dizajnu, technologii i innych obszarów życia. Interesuje nas to, co składa się na procesy badawczo-artystyczne i jak wygląda ich dynamika. Dlatego nawiązujemy do konkretnych projektów i oglądamy je od podszewki. Rozmawiamy i rozważamy o osobistych doświadczeniach, obserwacjach i potknięciach. O oporze istniejących struktur oraz ludzkiej, instytucjonalnej czy technologicznej materii. Przyglądamy się modelom współpracy, strategiom działania na pograniczach i autorskim metodom artystyczno-badawczej pracy.
