Splątane wyznania

Tkaniny przynależą do codzienności, do przestrzeni społeczno-politycznej – towarzyszą nam nieustannie. Czasem mogą przypomnieć nam o ukochanej osobie, jej dotyku lub zapachu. Innym razem pomagają zetrzeć rozlaną w pośpiechu kawę lub wspierają nas w sprzątaniu domowego kurzu. Mogą też stanowić element aktu troski – tej drobnej, jak okrycie kogoś przed zimnem, i tej szczególnej, kiedy pomagają opatrzyć rany. Zdarza się, że tkaniny stają się formą oporu oraz transformacji, są elementem infrastruktury bądź schronem. Wszyły się też na stałe do historii i herstorii sztuki. Są niekwestionowanie niezbędne, przynależą „do przedmiotów pierwotnych towarzyszących naszemu wysiłkowi egzystencjalnemu budującemu codzienność”[1], jak zauważyła w swoim eseju „Powaga ścierek” Jolanta Brach-Czaina. W te nie zawsze oczywiste sploty zaglądają kuratorki wystawy „The Magic Power of the Needle” w sztokholmskim Kulturhuset. Joanna Warsza i Bella Rune stworzyły przestrzeń międzypokoleniowego, ponadgeograficznego dialogu, który pokazuje różne sposoby myślenia o tkaninie.

Od kilku lat tkanina sukcesywnie umacnia swoją pozycję w świecie sztuki współczesnej. Rzekoma drugorzędność tkactwa oraz robótek ręcznych przestała być zgodna z rzeczywistością. Dziś to już nie tylko domena rzemiosła, a pełnoprawna sztuka. Na rodzimym gruncie wystarczy wspomnieć powrót do fascynacji polską szkołą tkaniny z lat sześćdziesiątych – tworzoną w głównej mierze przez kobiety – czy rosnącą popularność Międzynarodowego Triennale Tkaniny w Łodzi bądź koronkową kolekcję „Heritage” Zofii Chylak, która odnalazła swoje miejsce na wystawie „Romantyczny brutalizm. Podróż w głąb polskiego rzemiosła i dizajnu” w Mediolanie oraz Warszawie. W ujęciu globalnym nie można zapomnieć o Cecili Alemani („The Milk of Dreams” 2022) i Adriano Pedrosie („Foreigners Everywhere” 2024), którzy w swoich wystawach głównych na Biennale Sztuki w Wenecji wiele miejsca oddali właśnie tkaninie – nieporównywalnie więcej niż ich poprzednicy. Głośnym echem odbiła się także niedawna wystawa „Unravel. The Power and Politics of Textiles in Art” prezentowana w Barbican Centre w Londynie, a później przeniesiona do Stedelijk Museum w Amsterdamie.

Sztokholmska ekspozycja prezentuje twórczość dwanaściorga artystów i artystek z niemal każdej części świata, jednak wspólnym punktem wyjścia – na co wskazuje również sam tytuł wystawy – jest postać Louise Bourgeois, której dwie prace z 2003 roku rozpoczynają opowieść o nieskończonym potencjale igły i nici. „Wszystkie kobiety w moim domu używały igieł. Zawsze fascynowała mnie igła, jej magiczna moc. Służy do naprawy uszkodzeń. Jest żądaniem przebaczenia. Nigdy nie jest agresywna, nie jest szpilką” – mówiła francusko-amerykańska rzeźbiarka. Niewielkich rozmiarów strzępki pasiastych materiałów, z których składają się jej prace, przypominają trochę patchwork, niekiedy kalejdoskop, wielokątne spirale, modernistyczne wzory drukowane na domowych szmatkach. Warsza i Rune zwracają za pomocą tych prac uwagę na szycie jako praktykę uzdrawiania oraz naprawiania, łączenia na pozór niepasujących do siebie elementów, a także – wychodząc od postaci Bourgeois – przypominają, że technika i umiejętność szycia związane były przede wszystkim z pracą kobiet.

Nie bez znaczenia jest w tym przypadku architektura wystawy, stworzona przez współkuratorkę wystawy Bellę Rune, która w swojej twórczości bada granice między materialnością, cielesnością a przestrzenią. Odwołując się do głośnej instalacji „16 Miles of String” Marcela Duchampa przygotowanej w 1943 roku na wystawę surrealistów i przywodzącej na myśl sieć utkaną przez pajęczą „Maman”, stworzyła ona wielkopowierzchniowe ściany, przypominające krosno tkackie, w które niejako wszyte są prace części prezentowanych artystów i artystek. Konstrukcja Rune pozwala wniknąć w szpary, otwory, szczeliny pomiędzy włóknami, które podporządkowują sobie otoczenie, kadrując i nakierowując nasz wzrok. „Nawet znajomy świat wielokrotnie zaskakuje nas i uderza obcością[2]”, kiedy patrzymy na możliwości prezentowania oraz wykorzystywania tkaniny. Architektura wystawy pozwala swobodnie się oddalać – żeby dostrzec skomplikowane powiązania między pracami – aby następnie móc zbliżać się i spostrzegać ukryte w gęstwinie splotów nowe znaczenia, niewidoczne wcześniej detale, takie jak choćby rzadko pokazywany tył prac. Każde z dzieł jest osobne i splecione z pozostałymi jednocześnie – wnikają w siebie, pozwalają nam oglądać to, co na podszewce. Jak pisała Brach-Czaina: „Pełne wniknięcie pozwala więc zobaczyć to, czego zazwyczaj nie widzimy i czego być może w zwykłych okolicznościach zobaczyć nie można”[3].

Tkanina stała się ważnym i cenionym głosem w prezentacji twórczości osób artystycznych związanych z tradycją i lokalnym rzemiosłem, odwołujących się do rodzimego folkloru czy osadzonych w kulturze queerowej. Na wystawie jest ona przede wszystkim nośnikiem pamięci, zarówno tej osobistej, jak i związanej z przestrzenią polityczną. Jest także ukazana jako narzędzie do odzyskiwania własnej tożsamości. Emancypacyjny charakter tkaniny ujawnia się w delikatnym jedwabnym hafcie na satynie w pracy szwedzkiej hrabiny Frederiki Leonory von Düben (1738–1808). Ten niewielkich rozmiarów pejzaż, osadzony w złotej ozdobnej ramie, jest opowieścią o miejscu kobiet w Szwedzkiej Akademii Sztuk Pięknych, dla których rysunek oraz haft – jeśli pochodziły z odpowiedniej klasy społecznej – były furtką do edukacji. Von Düben, związana z dworem królewskim, była pierwszą kobietą na stanowisku honorowego członka akademii.

Z wielkiej historii kobiet na akademiach wystawa szybko przenosi nas w obszar historii osobistych. Doris Wiklund, pochodząca z Kiruny – największej szwedzkiej części Sápmi (Laponii) – była nie tylko artystką, ale także nauczycielką tkactwa, aktywną aż do śmierci w ubiegłym roku. Na wystawie kuratorki umieściły jej abażurową lampę z wizerunkiem dzwonnicy kościoła w Jukkasjärvi wykonaną w XVII-wiecznej szwedzkiej technice näversöm. Obok znajduje się, niemal żywcem wyjęta z obrazu Pietera de Hooch „Wnętrze z kobietami przy bieliźniarce” (1663), drewniana szafa wypełniona dokładnie złożonymi domowymi zasłonami, obrusami, ręcznikami, draperiami, narzutami, prześcieradłami – wszystkim tym, co powszechne i osobiste zarazem. Ta domowa przestrzeń została uzupełniona o kilimy ze scenami z życia artystki (prace te zdają się wręcz wyłaniać ze sznurkowych konstrukcji Rune). Na jednym widzimy twarz męża Wiklund podczas przerwy na kawę (1980), a na innym jej dziadka łowiącego ryby (1977).