Sny utkane z bawełny
Łukasz Mańkowski rozmawia z Phạm Thiên Ânem
Co oznacza dla Ciebie tytuł filmu „W żółtym kokonie” („Inside the Yellow Cocoon Shell”)?
Pochodzę z miejsca, które od lat słynie z industrialnych farm. Urodziłem się w rodzinie rolników – od pokoleń zajmujemy się uprawą roli, głównie bawełny. Kiedyś nie korzystaliśmy z modelu przemysłowego, więc wszystko odbywało się na zasadzie symbiotycznej cyrkulacji – uprawialiśmy chociażby truskawki, by karmić nimi owady, które okazywały się niezbędne do uprawy bawełny. To był świat, w którym dorastałem; środowisko, które mnie ukształtowało. Tytuł odnosi się z jednej strony do moich korzeni – lokalnej kultury, w której byłem zanurzony od najmłodszych lat. Z drugiej zaś, fraza jest próbą uchwycenia za pomocą metafory pewnego zjawiska, które jawi się dla mnie jako cud życia. Wewnątrz kokonu dochodzi do przemiany larwy w pięknego motyla. Zanim to jednak następuje, musi zajść ogromna transformacja, która sama w sobie jest fascynującym zjawiskiem – odzwierciedlającym drogę głównego bohatera. Filmowy Thien musi przejść swoją przemianę, porzucić formę fizyczną za życia, świat materialistycznych uciech, aby móc doświadczyć czegoś spirytualistycznego.
Gdy mówisz o fizyczności, od razu myślę o cielesności Twoich bohaterów, która w filmie podkreślona jest przez bardzo starannie zaplanowany ruch kamery. Jest on płynny i jednostajny, ale przy tym reagujący na ruch i cielesność postaci; kamera płynnie przybliża się do postaci, wzmacniając poczucie ich obecności z każdą sekundą sceny. Skąd takie podejście do kreowania wydarzeń?
To rzeczywiście coś, co wielokrotnie pojawia się w moim filmie. Zwykle zaczynam scenę od dalekiego planu, a kamera powoli zbliża się do postaci. Szerokie ujęcie daje informację o specyfice miejsca, w którym dzieje się scena; bliskość kamery przekłada się zaś na zaufanie do obserwowanej postaci. Wraz z dosłownym zbliżeniem się kamery chcę zbliżyć się emocjonalnie. A do tego potrzebne są czas (sceny są długie) i ruch (zbliżanie się kamery). Ten sposób inscenizowania bardzo mi odpowiada i towarzyszy mi od mojego krótkiego filmu – „Be Ready and Stay Awake”. Wszystko dlatego, że tworzy się przy tym jakaś tajemnica i idąca z nią w parze ciekawość. Łatwo przy tym jednak o powtarzalność, a sam styl opowiadania może w końcu wydać się nudny. Dlatego stale staram się poszukiwać czegoś nowego w obrębie relacji ruchu kamery i fizyczności aktorów, a w tej relacyjności znajdywać przestrzeń na inscenizację. Dlatego też czasem to kamera zbliża się do postaci, by innym razem to postaci wchodziły w kadr, podążając za okiem kamery. Zależy mi, by ta relacja trwała i była dynamiczna; to tak jakby obie strony się stale śledziły.
Poza tym, że decydujesz się na długie ujęcia, minimalizujesz również liczbę cięć. Więcej jest montażu wewnątrzkadrowego, przez co nie ingerujesz w rytm pracy kamery poprzez cięcia, a raczej oddajesz przestrzeń filmowemu spojrzeniu, by mogło płynąć. Jaki masz stosunek do montażu filmowego?
Rzeczywiście, ważną kwestią przy takiej strategii pracy kamery staje się liczba ujęć – jeśli decydujesz się na wiele cięć, wpływasz na poczucie przestrzeni i czasu, osłabiając tym samym potencjał czasoprzestrzeni, środowiska. Zmienia się również szansa na sposobność połączenia pomiędzy widownią a postaciami. Długie ujęcie może też sprawić, że oglądając film, zapomina się o koncepcji czasu. Można zatopić się w wykreowanym świecie razem z postaciami doświadczającymi swoich historii. „W żółtym kokonie” liczy łącznie 67 ujęć. Od samego początku to właśnie ten płynny, zbliżająco-oddalający się ruch kamery służył jako rozwiązanie na to, by dostarczać widowni jak największą ilość informacji o świecie i bohaterach w jak najmniejszej liczbie cięć.
W jednej ze scen Thien podchodzi do kamery, na moment się schyla, znikając całkowicie z kadru, by podnieść się z małym ptaszkiem w ręku; kadr zalewa wtedy czerwień jego ubioru, a na tle intensywnego koloru widzimy kruche zwierzę. Oglądając tę scenę po raz pierwszy, mrugnąłem akurat, gdy Thien się schyla; po sekundzie poczułem, że całkowicie zniknął, jakby wyparował. Nie ma w tej scenie żadnego cięcia, ale wydarzyło się ono w mojej głowie, gdy mrugnąłem.
W początkowej wersji scenariusza scena ta była bardzo prosta – mężczyzna podchodzi do pewnego miejsca, schyla się i wstaje, podnosząc zwierzę w swojej dłoni. Zwróciłeś jednak uwagę na coś, co właściwie tworzy tę scenę na zasadzie kontrastowego zestawienia i co zainspirowało mnie do pozostawienia tej sytuacji w takiej właśnie inscenizacji. Rozmiar ludzkiego ciała kontrastuje z niewielkim zwierzęciem. Ptaszek jest wręcz zbyt mały, a ciało zbyt duże. Gdybym chciał podkreślić czynność podnoszenia zwierzęcia, musiałbym zrobić cięcie, następnie zbliżenie na dłonie mężczyzny, a potem z powrotem szeroki plan. Ale to nie jest mój styl. Chciałem zrobić to w jednym ujęciu, jednocześnie podkreślając obecność ptaka w momencie podnoszenia go przez bohatera. Gdy myślałem o tej scenie, wyobraziłem sobie, że kamera jest tak naprawdę drzewem na ulicy. Zwierzę jest wewnątrz drzewa, do którego zbliża się postać. Następnie wyjmuje ptaka ze środka. Na początku widzimy małą postać, która powiększa się wraz ze zbliżaniem się do kamery-drzewa, aż całkowicie wypełnia kadr. Na tle wielkiego ciała nagle widzimy malutkie i kruche zwierzę – to właśnie to zestawienie zainspirowało mnie do napisania tej sceny. Istotne jest też jej tło – w oddali widzimy szpital, ruch drogowy, pędzące gdzieś motocykle, przejeżdżające samochody. Elementy te budują kontekst samego miejsca; to warstwy, które wzmacniają kontrast pomiędzy tym, co odległe, a tym, co bliskie. W pewnym momencie także i ten świat zniknie – gdy Thien wypełni swym ciałem cały kadr, zasłaniając elementy odległego świata.
Cały czas rozmawiamy o poetyce Twojego filmu. Wydaje mi się, że widzę to po raz pierwszy w kinie: by wykorzystano poetykę kina buddyjskiego do opowiedzenia o monoteistycznej religii, jaką jest katolicyzm. To emblematy azjatyckiego slow cinema – kompozycja obrazu, ruch kamery imitujący poczucie upływu czasu, długie ujęcia… W kinie azjatyckim jednak zwykle opowiada się o buddyzmie czy charakterystycznych dla buddyzmu wartościach, tymczasem Ciebie interesuje symbolika katolicka. Skąd wzięło się to nietypowe połączenie w Twoim filmie?
W pierwotnej wersji scenariusza katolicyzm był ledwie tłem. Praktykowanie wiary miało być sprowadzone do koniecznej czynności – jak na przykład bohater udający się do kościoła, by pomodlić się za duszę swojej siostry. W trakcie pracy nad tekstem poczułem jednak, że muszę być szczery ze sobą i zespolić wątki wiary z moim systemem wartości. Jakkolwiek to zabrzmi, naprawdę myślę, że Bóg ma dla nas plan. Oczywiście my – jako ludzie – nie mamy do niego dostępu; nie wiemy też, dokąd może nas doprowadzić. Stale jesteśmy też przejęci tym, co tymczasowe. Przesadnie tkwimy w naszych zamiarach, ambicjach, celach, które musimy skreślić z listy rzeczy do zrobienia czy tych na wczoraj. Nad tym wszystkim wisi jednak poczucie, że boski plan istnieje. Czułem, że bohater mojego filmu musi zmierzyć się z wizją takiego właśnie świata, w którym wszystko dzieje się z jakiegoś powodu: śmierć siostry na początku filmu czy odejście jego dawnej miłości na rzecz służby kościelnej. To część tego planu, a zaakceptowanie tych strat wiąże się z odzyskaniem wiary.
W portretowaniu wiary łatwo o moralizatorstwo lub nachalne kaznodziejstwo, które nie przekładają się zwykle na pozytywny efekt. W przypadku Twojego debiutu wątki związane z wiarą wydają się wybrzmiewać w tle, chociaż kryzys wiary jest jednocześnie najważniejszy dla kierunku działań głównego bohatera. To nie jest jednak narzucone, bo Thien odkrywa to wszystko dla siebie po drodze. Czym kierowałeś się przy portretowaniu istoty wiary?
Życie Thiena to seria przeżyć i strat, przypadków i wypadków – wszystko zebrane jest po to, by mógł on wyruszyć w wewnętrzną, duchową podróż. Z jakiegoś punktu widzenia mogę powiedzieć, że Bóg ma plan dla Thiena, a wszystkie te wydarzenia mają go naprowadzić z powrotem na drogę wiary. Śmierć jednej osoby może zmienić życie drugiej – w tym przypadku możemy mówić o początku życia duchowego. To, co jednak było dla mnie najważniejsze, to nie tyle kwestia samej wiary, ile wiary w zasadność boskiego planu, bo sama rozpiętość wiary też może wybrzmieć w piękny sposób w filmie, ale nie musi być przytłaczająca. Przy tym wszystkim nie chciałem też, by wiara stała się ledwie naczyniem lub narzędziem do tego, by przykuć czyjąś uwagę. Nie miałem zamiaru wykorzystywać katolickiej symboliki. Wiara w „W żółtym kokonie” jest powietrzem, którym ten film oddycha, jego żelaznym core.
Fascynuje mnie też warstwa dźwiękowa filmu. Mocno skupiasz uwagę na dźwiękach wody: deszczu, płynącej rzece, spadających kroplach. Były momenty, w których zamykałem oczy, by bardziej się skoncentrować na krajobrazie dźwiękowym. Czym kierujesz się przy tworzeniu swoich sound designów?
W zasadzie jestem głównym sound designerem filmu. Zależało mi na posiadaniu kontroli nad wieloma warstwami dźwięku, które współtworzyliśmy z moimi dźwiękowcami. Postprodukcję finalizowaliśmy w Singapurze, więc to był bardzo ważny proces – by dźwięki ze sobą współgrały. Z natury jestem osobą wyczuloną na dźwięki. Na planie zależy mi, by wyłapać cały dźwiękowy ambient przestrzeni, w której akurat kręcimy scenę. Wszystko po to, by oddać specyfikę miejsca poprzez jego pejzaż dźwięków. Nagrywam wtedy wszystko, dosłownie wszystko, co wydaje dźwięk. Jeśli coś w jakiś sposób brzmi, ja to nagram, a potem znajdę na to miejsce w sound designie.
Kończysz swój film także w wodzie, stopniowo wyciszając dźwięk w korycie rzeki.
To w zasadzie wyszło przypadkiem! Gdy mój dźwiękowiec przepinał mikrofon z koszuli aktora grającego Thiena, by umieścić go bliżej wody, wyłapałem bardzo ciekawy dźwięk. Moment przechodzenia pomiędzy ciałem człowieka a środowiskiem wodnym wydał mi się fascynujący, bo służy jako dźwiękowe przejście z jednego świata do drugiego. Gdy pracowaliśmy nad postprodukcją, moi inżynierzy dźwięku nieco przesadzili z efektem, przez co wyszła z tego symulacja środowiska podwodnego. Zależało mi na złapaniu czegoś nieoczywistego pod względem źródła pochodzenia dźwięku. Nie chodziło o poczucie immersji i zanurzenia się w wodzie, a raczej – o zanurzenie się w doświadczeniu pewnej przemiany, o dźwiękowe wyobrażenie pewnego liminalnego momentu. Fizycznie jest to przejście z ziemi do wody; metaforycznie – przemiany duchowej doświadcza wówczas Thien. Cały proces dogrywania tego dźwięku zajął nam naprawdę dużo czasu, ponieważ stale poszukiwaliśmy tego właściwego wrażenia, ale mimo że dźwięk powstał z przypadku, jest ważnym domknięciem całej historii.
Wspomniałeś wcześniej o miejscu, z którego pochodzisz, i o tym, że film opowiada o pewnej podróży, drodze, którą należy przebyć. A jak wyglądała Twoja droga do świata filmu?
W pewnym momencie swojego życia zdecydowałem się na przeprowadzkę do Sajgonu, co okazało się kluczowe dla mojej dalszej drogi. Przyjechałem do miasta studiować informatykę. Studia miały trwać cztery lata, w ich trakcie dorabiałem na boku przy montowaniu filmów. W tym czasie zdążyłem naprawdę pokochać pracę w IT, ale z jakiegoś powodu ciągnęło mnie bardziej do kina. Zdałem sobie sprawę, że potrzebuję w życiu pierwiastka kreatywnego i twórczego. Wpadłem na pomysł, by balansować pomiędzy dwoma światami, a montaż stał się idealnym uzupełnieniem mojej pracy w IT. Szybko złapałem bakcyla; chciałem uczyć się więcej – o zdjęciach, montażu, stylu, poetyce kina. Poczułem wtedy też, że film pozwala na coś zupełnie wyjątkowego – jest to medium, które jak żadne inne umożliwia złapanie tego rodzaju szczęścia, jaki dzielą ze sobą osoby w sali kinowej. Odkryłem wówczas, że w kolektywnym odbiorze wytwarza się sposobność na współdzielenie momentu radości. Wtedy zdecydowałem, że tworzenie filmów stanie się także i moim sposobem na życie. W Wietnamie jest wiele konkursów dla młodych twórców. W jednej z takich inicjatyw uczestnicy mają 48 godzin na realizację swojego krótkiego metrażu. Oglądałem wtedy bardzo wiele filmów, więc byłem przesycony poetyką innych twórców, dlatego także mój film, który zgłosiłem wtedy na konkurs, był w dużej mierze przeniesieniem stylu kogoś innego. Los chciał, że wygrałem i mogłem dzięki temu realizować się dalej. Od tego momentu minęło kilka lat i dopiero teraz czuję, że jestem w stanie w pełni opowiadać swoje historie – oglądając cudze, byłem w stanie wychwycić czyjeś emocje, ale moje pozostawały w ciszy. Jeśli tworzysz filmy, tworzysz kosmologię własnych emocji, uczuć, które mogą w końcu autonomicznie wybrzmieć. Mówi się, że kino łamie granice – w moim przypadku były to granice emocjonalnej ekspresji.
