Ślady przemocy
Drugiego i trzeciego czerwca 1946 roku we Włoszech odbyły się pierwsze powojenne demokratyczne wybory parlamentarne, w których po raz pierwszy w historii kraju mogły wziąć udział kobiety. W wyniku głosowania do rządu dostało się 45 posłanek (na 556 mandatów), które działając na drodze legislacyjnej, utorowały drogę kolejnym pokoleniom polityczek, aktywistek i akademiczek zajmujących się kwestiami włoskiego feminizmu. Przekonuje o tym między innymi Molly Tambor, która w książce „The Lost Wave: Women and Democracy in Postwar Italy” (New York, 2014) nie tylko odkrywa historię początków ruchu feministycznego w powojennych Włoszech, ale też sprzeciwia się marginalizacji i wymazywaniu ich prekursorskiej działalności z powojennej historii politycznej tego kraju.
To właśnie do tych wydarzeń powraca „Jutro będzie nasze” – debiutancki film Paoli Cortellesi, sytuujący ów historyczny moment na tle jeszcze przedwojennych uwarunkowań pozycji kobiet w powojennym włoskim społeczeństwie. O tym, jaka to była pozycja, dowiadujemy się na przykładzie losów Delii (w tej roli reżyserka) – dziarskiej matki trojga dzieci i żony gburowatego Ivana, weterana dwóch wojen światowych; typu zaradnej gospodyni, która za sprawą długotrwałej nieobecności męża osiągnęła perfekcję w sprawnej organizacji swojego życia codziennego. W nawiązaniu do filmów z epoki i trochę późniejszych (co podkreśla czarno-biały obraz) jej życie opowiedziane zostaje przez pryzmat trudów życia codziennego. Kamera, w notabene pięknie skomponowanych i nieskazitelnie oświetlonych kadrach, śledzi jego kolejne odsłony: Delia budzi się, oczywiście, jako pierwsza w domu i jako ostatnia kładzie się spać; w międzyczasie wpuszcza światło do zamieszkiwanej przez liczną rodzinę sutereny, przygotowuje dla niej posiłki, oporządza mieszkającego z nimi schorowanego teścia, po czym wyrusza na miasto, gdzie spędza cały dzień na wykonywaniu dorywczych zleceń – podaje zastrzyki, rozwiesza pranie, a nawet pomaga wykonywać parasole. Następnie za skromną wypłatę robi zakupy na targu, ukradkiem wypala z przyjaciółką papierosa, po czym kieruje się do domu, gdzie znowu gotuje, sprząta i prasuje. No i najważniejsze: przygotowuje do zamążpójścia najstarszą córkę Marcellę, której zamierza się oświadczyć syn potentata na lokalnym rynku lodziarni, co daje nadzieję na awans społeczny rodziny. Całe to krzątactwo obserwujemy z rosnącym napięciem i niesłabnącą fascynacją, ponieważ Cortellesi świetnie operuje długimi ujęciami i tempem narracji, a także doskonale odgrywa przygaszoną werwę i dyskretne zmęczenie Delii własną rolą w tym schemacie.
Patriarchalna przemoc symboliczna wpisana w życie tużpowojennego społeczeństwa, objawiająca się na poziomie ekonomicznym wykonywaniem wieloetatowej niskopłatnej (na mieście) i bezpłatnej (w domu) pracy, a na poziomie społecznym – przezroczystymi dla większości mechanizmami kontroli (np. towarzyszącymi kobietom na każdym kroku uprzedmiatawiającymi spojrzeniami mężczyzn) – przybiera realny wymiar w obrębie rodziny. Kolejną z ról Delii (oprócz bycia sprzątaczką, służącą, pielęgniarką, a nawet wspomnianą instruktorką parasolnictwa) – najdotkliwszą, a zarazem kluczową dla zachowania patriarchalnego rodzinnego i społecznego ładu w świecie rządzonym przez mężczyzn – jest bowiem bycie ofiarą przemocy domowej. Ta wyraźnie i z pełną premedytacją ukazana jest w świecie „Jutra…” jako podstawowe narzędzie przypominania kobietom o ich miejscu w hierarchii rodzinnej i społecznej.
Dowiadujemy się o tym już w pierwszej scenie: małżonkowie się budzą, po czym (jeszcze zanim na dobre się zorientujemy, co właściwie się dzieje) Delia na dzień dobry dostaje od męża na odlew; w niczym nie przeszkadza jej to płynnie przejść do kolejnych domowych obowiązków. Scena symbolicznie przedstawia relacje między małżonkami: z pozoru spontaniczny cios nie powoduje żadnych konsekwencji, wręcz przeciwnie – wydaje się, że właściwa hierarchia została ukonstytuowana, a pierwszy punkt planu dnia został spełniony. Całe zdarzenie oglądamy w konwencji quasi-slapstickowej: Cortellesi nie pozwala nam zobaczyć ani policzka, ani żadnego z jego skutków czy to fizycznych, czy to psychicznych, sam dźwięk plaśnięcia zaś wydaje się podłożony, jak w teatralnej farsie. I tak też będzie do końca filmu: mimo że – jak się okaże – kolejne dotkliwe pobicia są w życiu Delii rzeczą na porządku dziennym, ani razu nie zobaczymy ich na ekranie. To jeden z najbardziej charakterystycznych zabiegów filmu Cortellesi, która zastąpiła sceny przemocy scenami tańca. Zarówno Ivan, jak i Delia tańczą do romantycznych włoskich piosenek z offu; w ich choreografiach pięści zatrzymują się w pół ruchu, a próby przyduszenia, jeśli już pozostawiają ślady na ciele, to te w magiczny sposób znikają. Sięgnięcie po musicalową konwencję można odczytać jako próbę obnażenia mechanizmów leżących u źródeł wytworów kultury patriarchalnej – w tym wypadku muzyki – polegających na zasłanianiu jej przemocowych fundamentów przez podkreślanie romantycznego charakteru genderowych nierówności. Nie jestem pewna, czy są to ostatecznie próby udane – ukazanie przemocy jako konwencjonalnego sposobu przywracania społecznego status quo a sprowadzenie jej do skonwencjonalizowego kulturowego przedstawienia tego sposobu, funkcjonującego w życiu społecznym, to jednak dwie różne rzeczy. Podjęcie tego rodzaju intertekstualnej gry z przemocą dyskursu o płci, chociaż błyskotliwe, byłoby zapewne tematem wymagającym osobnego potraktowania. W „Jutrze…” działa raczej na niekorzyść – ponieważ nie widzimy, w jaki sposób patriarchalna popkultura bezpośrednio kształtuje wybory bohaterki, rozważania na ten temat odrywają uwagę od pieczołowicie rekonstruowanego tu i teraz.
Wróćmy jednak do samych mechanizmów, które sprawiają, że Delia trwa w swoim położeniu. Jest to przede wszystkim schemat cyklu przemocy: obrazują go sceny wzmożonego (głównie seksualnego) po takich incydentach zainteresowania Ivana żoną i racjonalizowanie przez Delię zachowania męża, które sprowadzają się do powtarzanej ze znużeniem frazy o wojennej traumie i „nerwowym usposobieniu”. W „Jutrze…” bycie ofiarą – i jest to chyba jeden z najważniejszych przekazów tego filmu – niczego jednak nie gwarantuje i o niczym nie przesądza: dotyczy to zwłaszcza Ivana, który (czego całe otoczenie, włącznie z Delią, jest doskonale świadome) już przed wojną nie kontrolował agresji i jego doświadczenia wojenne co najwyżej pogłębiły tę cechę. Ale także charyzmatyczna i przedsiębiorcza Delia jako jego ofiara nie jest ani heroizowana, ani ukazywana jako całkowicie zmanipulowana i zasługująca na litość. Wręcz przeciwnie – bohaterka ma swoje plany i dąży do ich realizacji, przede wszystkim oszczędzając na własną rękę; problem w tym, że plany te dotyczą przyszłości córki, a nie jej samej. Mimo że reżyserka zasłania przed nami sam akt, jego konsekwencje są namacalne – ślady w końcu przestają (za sprawą reżyserki) znikać, w miarę jak zachowanie Ivana zaczyna być coraz wyraźniej postrzegane przez bohaterkę i otoczenie jako problematyczne. Na marginesie: Marcella, postać znakomicie zresztą zagrana przez Romanę Maggiorę Vergano, reprezentantka kolejnego pokolenia włoskich kobiet, to wielowymiarowo pokazana nastolatka – z jednej strony nie zgadza się na los matki, a z drugiej jeszcze nie wie, jak uniknąć jego powielenia.
Cortellesi skupia się na tym, w jaki sposób społeczne otoczenie z jednej strony osłabia, a z drugiej buduje w Delii poczucie sprawczości i gotowość do zmiany swojego położenia. Do tych osłabiających należy przede wszystkim Ivan, który bije żonę dosłownie za wszystko: za kurz zalegający na progu, za czekoladę przyjętą od stacjonującego w Rzymie amerykańskiego żołnierza, za talerz upuszczony przy kolacji; w słuszności tego postępowania upewnia go ojciec, patriarcha i mentor, wspierający syna w biciu żony „merytorycznymi” wskazówkami. Reżyserkę niezbyt zdają się interesować mechanizmy reprodukcji maczystowskiej kultury, a szkoda – głębsza analiza roli narzuconej mężczyznom przez patriarchalne skrypty pozwoliłaby lepiej zakorzenić opowieść w wojennej i tużpowojennej rzeczywistości. Wpływ tej ostatniej na zmiany wzorców męskości był przecież o wiele bardziej złożony – wielu zachowań filmowych mężczyzn, między innymi wynikających z tabu wokół doświadczeń wojennych, nie sposób bowiem zinterpretować w oderwaniu od modelu męskości ukształtowanego przez ideologię faszystowską, dość dobrze już rozpoznanego chociażby za sprawą pism Klausa Theweleita.
W ten sposób dochodzimy do drugiego mechanizmu, który petryfikuje Delię: jest to osłabiona kontrola społeczna, ukazana w „Jutrze…” w dużej złożoności. O sytuacji małżeńskiej Delii zdają się wiedzieć dosłownie wszyscy – film dobrze pokazuje, że w momencie prywatyzacji przemocy domowej owa kontrola z jednej strony nie wystarcza do zmiany sytuacji (z punktu widzenia Delii i Ivana), z drugiej (z punktu widzenia status quo) działa aż za dobrze, utrzymując przemocową sytuację małżeńską w sferze tabu. To sprawia, że chociaż zarówno własna córka, jak i sąsiadki czy przyjaciółki bohaterki doskonale wiedzą, co dzieje się za zamkniętymi drzwiami, nie są w stanie ani jej pomóc, ani przekonać do opuszczenia męża. Chęć zmiany rodzi się i nabiera rozpędu dopiero wtedy, gdy Delia zaczyna obawiać się o bezpieczeństwo córki w coraz wyraźniej urealniającym się małżeństwie, a zarazem dostaje propozycję ucieczki do innego miasta z dawnym ukochanym, co stawia pod znakiem zapytania bezalternatywność trwania w relacji z Ivanem.
Wreszcie uświadamiamy sobie, że dramat bohaterki nie wynika z tego, iż – jak twierdzi – nie ma dokąd pójść ani nie ma z kim odejść (bo ma); wynika z tego, że nie może opuścić systemu rodzinnego, w którym funkcjonuje, bo państwo, mozolnie odbudowujące po wojnie swój system prawny i instytucje, nie ma do zaproponowania nic w zamian kobietom takim jak ona – zwłaszcza tym z warstw ludowych i zwłaszcza tym, które wyemancypowały się w trakcie wojny.
Idąc tym tropem, warto się wreszcie odnieść do tematu właśnie polityczności i sposobu, w jaki funkcjonuje ona w „Jutrze…”, filmie podejmującym przecież wątki kluczowe dla XX-wiecznych ruchów feministycznych, a w mniejszym stopniu – społecznych (w filmie pojawia się wątek różnic klasowych, choć uproszczony). Cortellesi aż do końca i na wielu poziomach bowiem skutecznie myli tropy – nie tylko fabularne, ale też przede wszystkim gatunkowe – a jego najgłębszy wydźwięk polityczny i emancypacyjny odsłania się dopiero w zakończeniu, którego oczywiście nie ma sensu zdradzać. Wystarczy powiedzieć, że jednym prostym gestem reżyserka przeformułowuje sens całej fabuły, jak również wyborów artystycznych – a do tych należą wspomniane już inspiracje poetyką neorealizmu, odwołania do (pop)kultury (nie tylko tej z epoki, ale też współczesnej – tu odnoszę się do ścieżki dźwiękowej) i rewizjonistyczne podejście do historii swojego kraju.
Przedstawione w filmie z dużym kunsztem obrazy życia codziennego kobiet w powojennych Włoszech zostają w tym ostatnim ruchu umieszczone w perspektywie przekazu, który zawsze wybrzmiewa współcześnie: jeśli jutro ma być nasze, najpierw musimy wiedzieć, kim jesteśmy „my”. Będąc w mniejszości, najbardziej potrzebujemy upodmiotowienia.
