Piotr Kowalczyk rozmawia z Bartkiem Wąsikiem o jego pierwszym solowym albumie „Daydreamer. Bartek Wąsik Plays Radiohead”.
Piotr Kowalczyk: Pierwszy album, który podpisałeś swoim imieniem i nazwiskiem, wypełniają aranżacje kompozycji Radiohead. Jak przez lata kształtował się Twój stosunek do tego zespołu?
Bartek Wąsik: Na początku chciałbym zaznaczyć, że nie jestem psychofanem Radiohead, który zna na pamięć ich wszystkie płyty. Nie wiem też, jakich gitar używa Thom Yorke na swoich albumach – to nie jest dla mnie istotne. Piosenki Radiohead wyzwalają natomiast we mnie rodzaj twórczego wzruszenia.
Przez lata do Radiohead wracałem jak do sklepu z pięknymi przedmiotami. To jest miejsce, gdzie czasem przychodzę i znajduję różne skarby. Zaopatrzenie tego miejsca rozwija się razem z moimi potrzebami. W ostatnich latach potrzeby znów dały o sobie znać, więc wróciłem.
Czyli sklep, a nie świątynia.
Muzyka Radiohead jest dla mnie punktem wyjścia. Korzystam z niej i odbijam się jak na trampolinie. W momencie pracy nad płytą „Daydreamer” bardzo się zdziwiłem, jak wiele z mojej osobowości chce się przebić do ich muzyki. Gdy pracuję nad aranżacjami, zawsze chcę, żeby niosły one coś rozpoznawalnego, mojego, jakiś rodzaj indywidualnej emocji.
Lubię zostawiać w swoich utworach – czy to autorskich, czy też aranżacjach jak w przypadku „Daydreamera” – różne enigmy, zagadki. Jeśli ktoś je rozszyfruje – świetnie. Jeśli nie – nic się nie stanie. Podchodzę w sposób erudycyjny do tego, co robię, to dla mnie ważne.
Co konkretnie fascynujące Cię w twórczości Radiohead jako klasycznie wykształconego muzyka?
Znajduję w niej bardzo dużo powiązań z muzyką, którą wykonywałem przez całe życie. Ostatnio czytałem ciekawą analizę piosenki „Exit Music (For a Film)” – ktoś porównał ten utwór do Preludium e-moll Fryderyka Chopina, a konkretnie do tego, co się dzieje z linią melodyczną i z harmonią. Olśniło mnie. Jest to utwór-cień kształtu stworzonego przez Chopina.
Słyszę u Radiohead dużo fascynujących rozwiązań, które dotykają muzyki bliskich mi kompozytorów. We wspomnianym „Exit Music” słyszę na przykład echo etiud na fortepian Pawła Szymańskiego. W „Knives Out” kompozycje Johannesa Brahmsa, a w „Motion Picture Soundtrack” – Gustava Mahlera.
Moja płyta jest więc trochę o tym. Nie chcę składać Radiohead hołdu, budować pomnika i potem kręcić się wokół niego. To raczej spojrzenie w przeszłość. Jednocześnie grając solo, pod własnym nazwiskiem, mogę spojrzeć w moją przyszłość. Wiem, że kolejny materiał, który wydam na płycie, będzie w pełni autorski. Bardzo tego potrzebuję. Jestem na to gotowy od kilku lat.
Radiohead ma opinię „licealnej grupy”. Sam widziałem Radiohead na żywo po raz pierwszy, gdy miałem osiemnaście lat – i to był chyba szczytowy okres mojej fascynacji tym zespołem. Było to po wydaniu płyt „Kid A” i „Amnesiac”, więc o fascynację nie było trudno. Czy po premierze swojej płyty spotkałeś się z podobnymi wyznaniami: że był to dla kogoś zespół formacyjny?
Publiczność, która przychodzi na koncerty promujące „Daydreamera”, to dosyć specyficzni ludzie: osoby bliskie mi pokoleniowo, być może nawet moi rówieśnicy. Ale nie chodzi tylko o swego rodzaju wspólnotę pokoleniową. Ci ludzie mają też specyficzną wrażliwość. Nie chcę powiedzieć, że ktoś bez dużej wrażliwości nie może przyjść na mój koncert. Natomiast wydaje mi się, że odbiorcy muzyki Radiohead mają w sobie dziwny rodzaj dodatkowej miękkości.
Miękkości?
Poczułem to, gdy byłem na koncercie solowym Thoma Yorke’a w Zermatt w Szwajcarii. Koncert odbywał się w namiocie, który stał na trawiastym polu, w alpejskim kurorcie pod szczytami Alp. Niesamowite miejsce. Yorke wszedł na scenę, mając do dyspozycji tylko fortepian i gitarę. Grał głównie na fortepianie. Publiczności nie trzeba było ciągnąć za język i jakoś specjalnie animować. Wszyscy przyszli tam jako świadomi słuchacze, ale też trochę niczym znajomi Yorke’a. Dało się odczuć rodzaj przyjacielskiej, rodzinnej atmosfery. Mało było wyciągania telefonów i nagrywania go, robienia zdjęć. Gdy Yorke zaśpiewał piosenkę „Weird Fishes”, ludzie sami spontanicznie zaczęli robić mu chórki. Nawet Yorke zaczął się śmiać. Fani, którzy w pierwszych rzędach grzecznie siedzieli na swoich krzesłach, po prostu chodzili całym ciałem, ulegali tej muzyce.
Mieliście okazję spotkać się z ekipą Yorke’a, a może z nim samym?
W kwietniu 2022 roku moja płyta istniała jako pliki na pendrivie. Wziąłem tego pendrive’a do Szwajcarii. Udało się nam nawiązać z muzykami kontakt. Zawdzięczam to Michałowi Merczyńskiemu, dyrektorowi Festiwalu Malta w Poznaniu. A jest to człowiek, który nie boi się wchodzić w szalone pomysły. Powiedziałem: „Potrzebuję kontaktu do Radiohead”, a on odpowiedział: „Nie ma problemu” – i zaraz znalazł się kontakt.
Przed koncertem Yorke’a spotkałem się z jego menadżerką Julie i przekazałem jej niewydany album. Do dziś korespondujemy ze sobą. A w Zermatt spotkaliśmy się też z Yorkiem – tyle że przez przypadek. Minął nas w jakiejś bocznej uliczce, idąc na swój koncert.
Chciałbyś, żeby z połączenia Bartek Wąsik – Radiohead wyszło kiedyś coś niespodziewanego?
Pewnie! Ale teraz wystarczy mi świadomość, że do ich biura trafiło dziesięć egzemplarzy mojej płyty i że, jak zapewniała mnie Julie, Yorke na pewno jej posłucha. Jeżeli przypomnę sobie siebie w liceum, słuchającego Radiohead na walkmanie, po czym uświadomię sobie, że teraz mogę wysłać im moją płytę z aranżacjami tej muzyki, to jest to dla mnie wielkie spełnienie marzeń.
Radiohead zaczynał jako alt-rockowy zespół, grany w rotacji MTV, w programie „120 Minutes”, część eksplozji sceny gitarowej lat 90. W swojej kategorii była to grupa świetna, ale jednak nie wyjątkowa. Dopiero później, poprzez rozwój indywidualny poszczególnych muzyków, zaczęły dochodzić do głosu rozmaite nieoczekiwane muzyczne wpływy. Fanbase tego zespołu również ewoluował. Radiohead zaczęło być dla fanów punktem wyjścia do zupełnie innych muzycznych światów.
Ten rozwój zespołu jest dla mnie fascynujący i zarazem pouczający. Teraz znów urodziło się tam coś nowego – mam na myśli zespół The Smile, który tworzą trzy osoby z tej grupy. Wyszedł inny, dziwny owoc, choć ich muzyka nie jest przecież diametralnie odmienna.
Jestem fanem wyborów Yorke’a. Na przykład jego współprac – bije z nich duża świadomość. Dzisiaj mam zaplanowane obejrzenie nowej wersji „Suspirii” – filmu, do którego Yorke napisał muzykę. Zacząłem też podziwiać jego teledyski, płynnie przenosząc się w świat autorów choreografii do tych obrazów. Szukam wspólnych wrażliwości u artystek, z którymi Yorke występował – np. Björk czy PJ Harvey. To są bliskie mi klimaty.
Radiohead cieszy się dużą estymą, jeśli chodzi o świat muzyki „poważniejszej” – mam na myśli liczne jazzowe tribute’y, współpracę Pendereckiego z Greenwoodem czy Steve’a Reicha zainspirowanego „Everything in Its Right Place”. Ty w swoim cyklu Pianokrąg, odbywającym się między 2020 i 2022 rokiem w warszawskiej Królikarni, postawiłeś Radiohead obok minimalistów: Glassa, Sakamoto, Satie…
Traktuję Pianokrąg jako laboratorium doświadczalne. To miejsce, w którym wypróbowuję moją relację z różnymi kompozytorami. Sprawdzam, co działa. Gdy przygotowywałem materiał na koncert w ramach Pianokręgu, nie zakładałem, że powstanie z tego płyta. Miałem mało czasu, żeby się porządnie przygotować. Czasami jednak trzeba mieć mało czasu, żeby się sprężyć; nie rozważać zbyt wiele, tylko chwytać się swojej intuicji muzycznej i płynąć.
Reakcje po koncercie były na tyle pozytywne, że postanowiłeś dalej pracować nad swoimi aranżacjami piosenek Radiohead?
Po koncercie w reakcji publiczności i ważnych mi w życiu osób zobaczyłem… zdziwienie. Zagrałem coś, co wytrąciło ich z wyobrażenia na mój temat. To był dla mnie wyraźny sygnał, żeby iść w tę stronę.
Piosenki na płytę wybierałeś możliwie sprawiedliwie. Z „OK Computer” trafiły na „Daydreamera” cztery piosenki. Pozostałe albumy reprezentowane są przez jeden albo dwa utwory. Sierotą jest płyta „King of Limbs”, z której utwory chyba trudno przełożyć na fortepian solo.
Na albumie są piosenki, których potrzebowałem w danej chwili. Po wydaniu tej płyty zacząłem znowu dużo słuchać muzyki Radiohead. Pewnie byłbym więc w stanie skonstruować kolejną płytę – „Daydreamer vol. 2”. Czuję jednak, że jest to wystarczająca „moja” wypowiedź. Moim świadomym zabiegiem jest to, że na koncertach nie gram bisów. Nie wynika to z lenistwa, tylko z pewności, że wszystko zostało już powiedziane.
„Everything in Its Right Place” jest pierwszym utworem zarówno na „Kid A”, jak i u Ciebie. Dlaczego to dobry opener?
Od początku wiedziałem, że to ma być pierwszy utwór na płycie i że ma być rodzajem kreacji, przedstawienia się. Inspiracją dla niego był początek „Święta wiosny” i początek pierwszej części „Wizji Amen” Messiaena – te cztery charakterystyczne schodzące dźwięki. Chciałem nimi zejść i już tam zostać, tak jakbym gdzieś głęboko zanurkował jak pływak: widzimy go, zanurkował i potem długo nie pojawia się na powierzchni. I ja z tego dołu wypływam, wynurzam się powoli. Starałem się stworzyć taki łuk, który mnie doprowadzi do motywu tytułowego, gdy Yorke śpiewa everything. To motyw na interwale kwarty, który w muzyce klasycznej jest bardzo symboliczny.
Jaką historię opowiadasz tymi piosenkami?
Podzieliłem sobie tę płytę wewnętrznie. Do „Knives Out” jest część pierwsza. To kompozycja, która kojarzy mi się z przełęczą. Dochodzisz gdzieś i stamtąd zaczyna się zejście – zupełnie zmienia się perspektywa. Są już inne emocje niż w kompozycjach, które prowadziły do tej przełęczy.
Niedługo po „Knives Out” bierzesz się za „Creepa”. Nawet zespół Radiohead trochę ma go dosyć…
Zdecydowałem się na tę piosenkę ze względów sentymentalnych. To pierwsza ich piosenka, która zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Jednocześnie była najtrudniejsza do opracowania. Wyobraziłem sobie muzyka-schizofrenika, który siedzi przy fortepianie i nie wie nawet, w jakim stylu gra – czy jest to styl chopinowski, czy to Beethoven. Wyobraziłem sobie osobę szaloną, ale nie odklejoną od rzeczywistości; taką, która nie może się zdecydować na to, czego chce.
Chodziło mi też o wbicie szpili samej piosence. Pomyślałem: „OK, „Creep”, wszyscy cię znają. Jesteś po prostu hitem, więc ja to zagram jak nokturn Chopina, najsłodziej, jak się tylko da”. Stąd te chopinowskie refreny – oniryczne i delikatne.
„Przełęcz”, „schizofrenik”, „nurek” – barwnie opisujesz te utwory. Właściwie ma się wobec tego ochotę wypytać o wszystkie dwanaście kompozycji, które tu się znalazły.
To są takie korale – ten projekt jest cały ze sobą połączony. Nigdy nie gram tych kompozycji w inny sposób – na koncercie będą brzmiały tak samo jak na płycie.
Bardzo lubię freski, wielkie malowidła, po których mogę sobie wodzić oczami i odnajdywać znaczenia, relacje między postaciami. Tak samo jest z tą płytą. Jeśli zagram „No Surprises”, to pewne emocje pomieszczone w tej piosence mogę przypomnieć w kolejnej. Staram się to robić. Publiczność nie musi wcale o tym wiedzieć, ale ulega temu, co ja sobie wyobrażę – to wspaniałe. Po koncertach rozmawiam z ludźmi bez żadnego wykształcenia muzycznego, którzy opowiadają mi, co czuli. I bardzo często jest to spójne z moimi emocjami.
Dość odważnie podchodzisz do „No Surprises”. Grasz go w różnych tonacjach, tempach…
Coraz częściej ufam swojej intuicji muzycznej. Ten pomysł podpowiedziała mi właśnie jakaś intuicja. Przypomniała mi się „Muzyka nasłuchiwania” Tomasza Sikorskiego i efekt dzwonu. Wyobraziłem sobie siebie stojącego w szczerym polu. Dookoła są wsie – każda z tych wsi ma swój kościół, a kościoły mają dzwony, które wybijają tę samą melodię. Przez to, że są one w różnych odległościach, melodia zaczyna brzmieć jak fałsz. Jednocześnie to, że brzmi jak fałsz, powoduje, że tworzy się przestrzeń. Miałem ochotę wykorzystać ten efekt i z jego pomocą zwiększyć przestrzeń tego utworu.
Z kolei „Let Down” to piosenka, w której w oryginale bardzo dużo się dzieje – i melodycznie, i aranżacyjnie. Jak zmieścić to w jednej partii instrumentu?
Gdybym miał sięgać do jednej inspiracji dla tej piosenki, byłaby to twórczość Johna Adamsa. Utwór kojarzy mi się z jego miniaturą „China Gates” na fortepian, gdzie przez całą kompozycję mamy ruch ósemkowy. Stwierdziłem, że w swoim „Let Down” spróbuję zrobić to samo: zbudować wrażenie nieprzerwanego strumienia. Granie linii melodycznej, która tworzy jednocześnie harmonię i całe otoczenie dźwiękowe, nie jest łatwe. To była chyba najtrudniejsza piosenka do zagrania. Czasami gram ją z różnicą nawet trzech minut, jeśli chodzi o długość. Jeśli się gdzieś zapętlę, i nie będę mógł z niej wyjść, to nie wychodzę z na siłę, tylko zostaję w tym zapętleniu i trzymam się tego. W ten sposób tworzy się wrażenie rozwibrowania – trochę jak drgające powietrze nad pustynią. Widzimy jakiś zarys w oddali. Istotą tego wszystkiego jest zarys piosenki, a nie jej wyraźny kształt.
Kończysz tak samo, jak kończy się „Kid A” – utworem „Motion Picture Sountrack”.
Szalenie lubię ten utwór. Ta harfa, która jest w oryginale, zainspirowała mnie do tego, żeby wykorzystać fizyczność bycia przy instrumencie. Poczuć w ciele rodzaj wyzwolenia, bycia w fali dźwięku. Utwór przecież zaczyna się bardzo cicho, a później następuje apoteoza – traktuję to bardzo symbolicznie, jako wyzwolenie, wyjście ze stanu, w którym byłem do tej pory. Wejście na nową drogę, którą podjąłem razem z tą płytą.
