Scenograficzna rzeź w jarmarcznym anturażu

Choć Praskie Quadriennale [dalej: PQ] łączy teatr ze sztukami wizualnymi, nie jest ani festiwalem teatralnym, ani prezentacją sztuki współczesnej w rozumieniu chociażby weneckiego biennale. Daje więc z jednej strony poczucie zagubienia, a z drugiej pewną swobodę, wolność w percypowaniu i późniejszym relacjonowaniu tej percepcji. Wolność i zagubienie nie idą jednak ze sobą w parze, o czym się przekonałem na własnej skórze…

Jak się jednak okazuje, to nie tylko moje doświadczenie. Po powrocie do domu sięgnąłem po książkę mojej byłej profesory i utwierdziłem się w pewnym towarzyszącym mi podczas festiwalu przekonaniu. W „Pasażach scenografii” Katarzyna Fazan – która sukcesywnie bada to zjawisko od 1999 roku i zna je zapewne najlepiej ze wszystkich osób zajmujących się w kraju teorią oraz praktyką scenografii – wyznaje: „Czasem pozostawałam bezradna […] wobec mało klarownego lub po prostu nieciekawego przekazu”[1] (s. 7). Fragment ten, choć pojawia się raczej jako wtrącenie niż przyczynek do dalszych rozważań, uświadomił mi, że to właśnie poczucie bezradności stanowi fundament mojego doświadczania tegorocznej, 15. edycji PQ. Było ono związane nie tyle z nużącymi czy nieczytelnymi propozycjami wystawienniczymi (do czego odnosi się refleksja Fazan), ile z nadmiarem i intensywnością festiwalowych wydarzeń. Podczas pobytu w Pradze udało mi się wnikliwie zobaczyć wystawę krajów i regionów, dwukrotnie przejść przez wystawę studencką, pobieżnie zobaczyć ekspozycje zlokalizowane w Galerii Narodowej, a także posłuchać kilku dyskusji towarzyszących. Samo przebywanie na festiwalu i poruszanie się po jego lokacjach zaowocowało jednak również inną bezradnością. Skierowaną tym razem wobec chaosu organizacyjnego, bałaganu aranżacyjnego oraz często nieuważnej i niespójnej postawy zespołu organizującego tegoroczne PQ.

Rzeź procesów twórczych i odbiorczych

W przeszłości Quadriennale odbywało się w praskim Pałacu Przemysłowym. Było tak aż do pożaru w 2008 roku, który wygnał zeń wystawy scenograficzne na dwie edycje. Udało się powrócić do jego przestrzeni dopiero w 2019 roku, lecz na krótko – tegoroczne PQ, ze względu na planowany dalszy remont budynku, trzeba było zorganizować w innym miejscu. Główne atrakcje 15. edycji PQ – czyli wystawa krajów i regionów, wystawa studencka, dyskusje towarzyszące, a także centrum festiwalowe – zostały więc zaaranżowane w postindustrialnej dzielnicy położonej po zachodniej stronie Wełtawy, na terenie Targu Holeszowickiego. Przestrzeni tej nie wybrał jednak zespół odpowiadający za organizację PQ – została ona odgórnie zaproponowana przez czeskie Ministerstwo Kultury i władze miasta. Targ ten funkcjonuje jako centrum rozrywkowo-kulturalne zarządzane przez prywatne podmioty, dla których – jak to w świecie kapitalistycznych wartości – finansowy zysk liczy się bardziej niż rozwój artystyczny i procesy twórcze. Dlatego też, być może, długo trwały przepychanki pomiędzy organizatorami PQ a właścicielami obiektu dotyczące liczby i wielkości hal, w których miały zostać zaaranżowane wystawy scenograficzne. Ostatecznie festiwalowi udostępniono mniejszą, niż tego oczekiwano, liczbę pomieszczeń, co spowodowało ograniczenie przestrzeni wystawienniczej dla każdego kraju. Na domiar złego około dwóch tygodni przed rozpoczęciem święta scenografii w Pradze zarządcy Targu Holeszowickiego postawili na jego terenie bramki oraz barierki i rozpoczęli prace remontowe. Festiwal znalazł się więc na placu budowy, a ekspozycje w ramach wystawy krajów i regionów zostały w większości umieszczone jedna obok drugiej, przywarte do ścian, zepchnięte do kątów. Zamiast więc z pawilonami wystawowymi mieliśmy do czynienia z wystawowymi kątami.

Kąty te jednak w większości nie zapewniały intymności i raczej prowadziły do poczucia przytłoczenia oraz zagubienia. Gdy pierwszy raz wszedłem do jednej z hal, w której prezentowano ekspozycje, poczułem się – zgodnie z nazwą nowego miejsca PQ – niczym na pełnym zgiełku, przyciasnym targowisku. Prawie każda z wystaw była tam atrakcyjnym towarem namawiającym do szybkiego skonsumowania. Zgadzałoby się to zresztą z refleksją Fazan, która nawiązując do Waltera Benjamina, wskazywała, że wystawy światowe, w tym ta praska, to nic innego jak „miejsca pielgrzymek do fetysza towaru” (s. 15). Choć również brałem udział w tej pielgrzymce, to w wyniku przytłoczenia napotkanym rumorem nie miałem wcale ochoty spożywać i użytkować tych towarów, tylko raczej usunąć się w bardziej intymne i bezpieczne miejsce.

Trudno mi było uciec od wrażenia, że aranżacją przestrzeni, wizualnością i kompozycją hal wystawowych, a także rozmieszczeniem poszczególnych ekspozycji scenograficznych rządził przypadek, a nie zespół kuratorski czy artystyczny. Nie dostrzegłem żadnej logicznej zasady organizacji wystaw w takiej czy innej konfiguracji. Być może po prostu jej nie było. Dobrze ten stan nieporządku obrazowało chociażby pomieszczenie z polską, serbską i czeską ekspozycją. Rodzimy projekt i potencjał jego oddziaływania zapadał się niejako pod ciężarem stojącej nieopodal, ogromnej, metalowej konstrukcji Serbii. Za nią były zaś jeszcze czeskie mikrokawalerki – magnetyzujący wizualnie projekt „Limbo Hardware”, składający się z siedmiu wąskich, długich korytarzy. Instalacja Davida Možný’ego była jednak tak głęboko ukryta i niewidoczna, że – o, ironio! – choć każda z osób odwiedzających festiwal była w Pradze, nie każdemu udało się stanąć w czeskim kącie.

Czasem trudno było się zorientować, gdzie kończy się wystawa jednego kraju, a zaczyna drugiego. Nie pomogły nawet starania poszczególnych zespołów, które zaznaczały granice swoich ekspozycji, wykorzystując do tego materiały, tworzywa i rekwizyty pochodzące z ich instalacji. Problem ten pojawiał się zwłaszcza w przypadku projektów, które zdecydowały się przystać na propozycję organizatorek i organizatorów PQ dotyczącą projektowania tegorocznych wystaw w formie otwartej. W efekcie trudno było skupić się na intymnym doświadczaniu, a co dopiero swobodnym partycypowaniu, bo zdarzało się, że sfera wizualno-audialna jednych wystaw przenikała do innych i zakłócała ich odbiór. Było tak chociażby w przypadku zachęcającej do kontemplacji, zbudowanej w całości z piasku, francuskiej instalacji site-specific autorstwa Théo Merciera i Céline Peychet, której przyznano nagrodę specjalną. W jej percepcji przeszkadzał hałas z pobliskiej, nastawionej na interaktywność, ekspozycji tajlandzkiej. Okazuje się więc, że kraje, które wbrew ogólnej koncepcji zdecydowały się zagrodzić swoją przestrzeń i zabarykadować przed innymi, wygrały tę konsumpcyjną grę o uwagę oraz skupienie odbiorcy.

Ów estetyczny miszmasz nie akcentował wcale heterogeniczności w myśleniu o scenografii i projektowaniu wizualnym, tylko raczej odpychał przesytem, a w efekcie powodował znużenie. Nie twierdzę, że dobrym rozwiązaniem byłoby łączenie i rozmieszczanie wystaw według klucza podobieństw. Uważam jednak, że od festiwalu, na którym osoby z różnych zakątków świata dzielą się swoją kreatywnością oraz wrażliwością wizualną i architektoniczną, powinno się wymagać pewnego wyczucia estetycznego, a na pewno aranżacyjnego.

Wszystkie te problemy uruchamiały mechanizm, który można by nazwać zarzynaniem procesów zarówno twórczych, jak i odbiorczych. Święto scenografii zaczęło niejako ironicznie współgrać z przestrzenią, w której zostało usytuowane. Targ Holeszowicki był bowiem niegdyś rzeźnią, co próbuje się wymazać z historii i świadomości nowoczesnej dziś dzielnicy. Zespół organizujący PQ skrupulatnie wpisał się zresztą w tę politykę i w żaden sposób nie podjął nad nią refleksji. Osoby uczestniczące w festiwalu przechadzały się więc po halach, w których dokonywał się ubój zwierząt, a pomiędzy nimi, na placu, mogły pożywić się soczystymi burgerami z wołowiną. Czy nie była to więc symboliczna zemsta samej przestrzeni na nieuważnych organizatorach?

Prośba o chwilę uwagi

Warto jednak zauważyć, że nie wszyscy byli tak nieczuli. Na tym tle dobrze wypadł więc polski projekt „Look Around”, przygotowany przez kolektyw w składzie: Zuzanna Berendt, Ludomir Franczak, Magdalena Franczak, Michał Fronk, Anna Majewska, Sára Märc i Ida Ślęzak. Zespół ten postanowił z problematycznej przestrzeni uczynić okazję do bardziej szczegółowego przyjrzenia się wpisanych w nią relacji i historii zwierzęco-ludzkich. Taka ucieleśniona i uważna obecność na terenach dawnej rzeźni pozwalała doświadczyć jej nie tylko wzrokiem, lecz także innymi zmysłami – odkryć jej zapachy, faktury, audiosfery. W efekcie powstały spacery dźwiękowe, publikacja książkowa oraz instalacja.

Najsłabiej z tych trzech propozycji wypadła niestety – usytuowana w kącie i wzdłuż jednej ze ścian – instalacja. Można było przejść obok niej i nawet nie dotrzeć do kolejnych dwóch, o wiele ciekawszych, elementów polskiej wystawy. A szkoda, bo w rozsypanym na podłożu piasku można było znaleźć przedmioty zebrane na terenie starej rzeźni, którym towarzyszyły naklejone na ścianach zdjęcia, rysunki, grafiki czy mapy, które dokumentowały proces poznawania obiektu przez zespół kuratorski. Jako przyczynek do dalszego, samodzielnego eksplorowania obiektu instalacja rzeczywiście mogłaby się bronić. Problem polega jednak na tym, że była ona tak mało atrakcyjna wizualnie, iż wiele osób uczestniczących w Quadriennale mogło jedynie pobieżnie na nią spojrzeć, zamiast zatrzymać się i zacząć rozglądać wokół.

Tym, którzy się jednak na to zdecydowali, polska wystawa oferowała wyjątkową podróż. Cztery spacery dźwiękowe, które można było odbyć samodzielnie, oferowały nie tylko poznanie innej strony Targu Holeszowickiego, ale także doświadczenie tego miejsca poprzez różne zmysły. Przykładowo ścieżka „Animal Stories” pozwalała na poznanie obiektu z perspektywy żyjących i umierających tu niegdyś zwierząt. Spacerując z „Look Around”, można było natomiast uważnie patrzeć, słuchać, wąchać oraz wykonywać zaproponowane przez zespół kuratorski ćwiczenia. Inspirujące uzupełnienie tych spacerów stanowiła anglojęzyczna publikacja, pełniąca funkcję zarówno albumu czy katalogu, jak i przewodnika oraz kolektywnego notatnika. Była atrakcyjna pod kątem wizualnym i merytorycznym, ale przede wszystkim okazała się niezbędna do tego, bym w pełni poznał i zrozumiał polską wystawę.

Warto też podkreślić, że polski projekt i jego składowe przedstawiają ciekawą propozycję myślenia o scenografii i sposobach jej projektowania. Po pierwsze, w odczuciu rodzimego zespołu to nie tyle atakująca wizualnością martwa konstrukcja, ile raczej przestrzeń performatywnych działań, w której to osoby uczestniczące współtworzą zmysłowe światy. Po drugie, była to propozycja czerpania inspiracji z procesu uważnego i czułego obcowania w terenie. To przecież wokół nas znajdują się zarówno najlepsze materiały, tworzywa, faktury, jak i najciekawsze opowieści oraz historie. Co jednak dla mnie najważniejsze, ekipa polska pokazała, że wystawa scenograficzna może być tak samo sprawczym politycznie i społecznie medium jak teatr. Może odpowiadać na problemy współczesnego świata, odzyskiwać zapomniane historie, upodmiotawiać wykluczone byty, zwiększać świadomość oraz uwrażliwiać na świat. I choć projekt ten był jedną z ciekawszych propozycji festiwalowych, ku mojemu zaskoczeniu nie został doceniony żadną nagrodą. Tymczasem Złotą Trygę – główną nagrodę PQ – zdecydowano się przyznać Cyprowi za projekt „Spectators in a Ghost City” Mariny Maleni, który tematycznie i koncepcyjnie był niejako podobny do polskiego. Propozycja ta była jednak bardziej pociągająca i absorbująca w swojej części instalacyjnej, która składała się z trzech rzeźbiarskich konstrukcji. Były to makiety blokowisk, na których wyświetlano wideodokumentację z odkrywania przez zespół kuratorski Famagusty, cypryjskiego miasta-widma. Cypr i Polska wytworzyły jednak bardzo ciekawą relację, której spoiwem było podobne myślenie o tym, czym może być scenografia i do czego można użyć jej narzędzi. Opuszczone miasto stało się dla cypryjskiego zespołu tym, czym dla polskiego dawna rzeźnia, a więc przestrzenią procesu badawczego, scenograficzną inspiracją, miejscem performatywnych działań, a w końcu politycznym instrumentem ulepszania świata.