Save the cat

Hank Thompson (Austin Butler) pracuje jako barman w Nowym Jorku. W 1998 roku, kiedy rozgrywa się akcja „Złodzieja z przypadku”, miastem rządzi Rudy Giuliani, który próbuje okiełznać kulturowy tygiel Wielkiego Jabłka, zwalczając przestępczość i ograniczając swobodę życia nocnego. Dla Hanka oznacza to przede wszystkim, że musi pilnować, by podchmieleni klienci przypadkiem nie zaczęli tańczyć w barze, co byłoby, choć brzmi to absurdalnie, niezgodne z nowojorskim Cabaret Law. Życie protagonisty naznaczone jest stałymi rytuałami. Dzień Hanka zaczyna się na dobre wraz z otwarciem pierwszej butelki piwa, telefonem do matki, następnie bohater kontynuuje w barze i kończy w objęciach ratowniczki medycznej Yvonne (Zoë Kravitz). Mężczyzna, trochę jak z Bukowskiego, dryfuje w tej codzienności, którą urozmaicają mu co najwyżej koszmary o wypadku samochodowym z czasów liceum. Hank śni o tym wydarzeniu tak często, bo zginął w nim jego przyjaciel. W kolejnej retrospekcji dostrzegamy jednak prawdziwe sedno tego wspomnienia, gdy Aronofsky podjeżdża kamerą na kilkanaście centymetrów do zmiażdżonego kolana protagonisty. Kontuzja oznacza dla niego koniec marzeń o grze w bejsbol. Jeżeli kogoś bolą zęby od czytania tej sztampy, to spieszę z pocieszeniem: początkowa schematyczność w scenariuszu Charliego Hustona służy do uśpienia czujności widza. Za późniejszym chaosem będzie coraz trudniej nadążyć.

W rolę sąsiada Hanka, Russa, wciela się trudny do rozpoznania z powodu gigantycznego irokeza na głowie Matt Smith. Brytyjski punk znika z filmu tak samo szybko, jak się pojawia. Głównemu bohaterowi pozostawia kota i mieszkanie do opieki. To zwiastuje kłopoty, które błyskawicznie się materializują przed drzwiami Hanka w postaci dwóch osiłków mówiących z silnym wschodnioeuropejskim akcentem. Wskutek spotkania z nimi bohater ląduje w szpitalu i traci nerkę. To pierwszy z licznych momentów w filmie, w których Aronofsky ukazuje przemoc zaskakująco dosłownie. Pobicie ma znaczące reperkusje dla życia Hanka, który jako posiadacz jednej nerki traci perspektywy na dalsze beztroskie picie. To także następne rozdroże, na którym scenariusz prowadzi w jedną stronę, a Aronofsky zapewne chciałby podążyć w drugą. Bo jak tu opowiadać o walce z nałogiem, wwiercać się w psychikę protagonisty, obserwować jego kolejne upadki i klęski? Jak, jeśli wokół Hanka roi się od gangsterów, którzy dosłownie pakują mu się do życia hurtem, wciskają do mieszkania niczym karaluchy drzwiami i oknami i wywracają na nice wszystko, co było jego dotychczasową rutyną? Aronofsky zwyczajnie nie ma przestrzeni na wywlekanie na zewnątrz wszystkiego tego, co wyrzygiwali jego bohaterowie z „Wielorybem”, „Pi” i „Requiem dla snu” na czele. Na sięganie do psychologii nie ma czasu, bo konieczne jest rozgrywanie kolejnych scen z fabularnym rollercoasterem rozpisanym przez Hustona. Dlatego nawet utrata nerki, zamiast podwyższyć temperaturę opowieści, jest tylko małym klockiem w ogromnym dominie. O trywialności tego wątku świadczy to, że kilka scen po wyjściu ze szpitala główny bohater wraca do picia. Kończy się to dla niego jedynie zwyczajowym rzygiem i luką w pamięci.

Zanim scenariuszowa przejażdżka nabierze właściwego tempa, twórcy decydują się na ryzykowny ruch, który ma na celu podbicie stawki. Nie chcąc spoilerować filmu, stąpam wokół tego wątku ostrożnie – każdy, kto obejrzał „Złodzieja z przypadku”, wie jednak, o który moment chodzi. Jest to zagranie zaskakujące w swojej radykalności, ale jednocześnie typowe dla ciężkiej reżyserskiej ręki Aronofsky’ego. Podobnie jednak jak wspomniana wcześniej nieszczęsna nerka, wydarzenie ma ostatecznie zerową wagę dla głównego bohatera. Butler to trochę Hitchcockowski wrong man, niewinny człowiek wciągnięty w sieć zła, a trochę typowa dla filmografii Aronofsky’ego figura hiobowa, którą los okłada z każdej strony. Wszystkie te razy i niesprawiedliwości mają jednak niewielkie konsekwencje dla Hanka, który bezceremonialnie przechodzi do porządku dziennego nad swoimi niepowodzeniami. Z czasem uczy się reguł gry, w którą się wikła, ale jak na dobrego chłopaka z Kalifornii przystało, nie potrafi grać tak brudno jak inni.

Niektórzy recenzenci dostrzegają w „Złodzieju z przypadku” tonalne podobieństwa do wczesnego Guya Ritchiego i całej posttarantinowskiej fali ironicznego kina. Wydaje mi się, że jest to jednak fałszywy trop i skojarzenie tylko pozornie ma sens. Przemoc w tamtych filmach była pokazywana z przekąsem, trochę jako forma transgresji, ale jednak przede wszystkim wyzwalając śmiech, który po chwili namysłu mógł uwięznąć w gardle widza, bo odsłaniał nasz bierny współudział w ekranowych okropnościach jako obserwatorów. Aronofsky jednak nie obraca się w tym rejestrze, jest reżyserem zbyt sztywniackim, żeby pozwalać sobie na takie postmodernistyczne implikowanie widza w spektakl. Zamiast tego każdy kopniak, złamanie, przebicie i rozbicie mają w „Złodzieju z przypadku” sto procent powagi: są dosłowne i służą temu, żeby stworzyć wrażenie filmowego realizmu. Tylko że ten ostatni przydaje się przy pogłębianiu postaci, drążeniu ich pejzażu mentalnego, rozdrapywaniu codzienności – strategia świetna do takiego „Zapaśnika” czy „Wieloryba”. Marna jednak, gdy opowiadana historia jest komedią pomyłek, jednym wielkim zawieszeniem niewiary, nagromadzeniem zbiegów okoliczności i absurdalnym splotem kryminalnych intryg.

Bohaterowie „Złodzieja z przypadku” grają ze sobą w kotka i myszkę, zastawiają na siebie co rusz wnyki, a cała ta screwballowa gonitwa działa najlepiej, gdy reżyser nie decyduje się na dorzucanie do tego autorskiej posypki. Piszę to z żalem, bo mam wrażenie, że brzmię teraz jak jakiś producent wykonawczy, nastawiony na równanie w kinie wszystkiego do sprawdzonego schematu, byle w Excelu było cacy. Jednak są takie przypadki, kiedy ciekawy jest nie tylko sam film, ale także jego funkcjonowanie w szerszym kontekście wcześniejszej twórczości reżysera. Już padło, że „Złodziej z przypadku” pasuje do filmografii Aronofsky’ego jak pięść do nosa, ale jednocześnie w pewnym sensie stanowi on logiczną kontynuację tego, co reżyser opowiadał w swoim kinie wcześniej. Hank, człowiek ciemiężony przez fatum własnego talentu, to ulubiony typ postaci dla twórcy „Czarnego łabędzia”. Cierpienie z przeszłości, zespół stresu pourazowego, uzależnienie, wielka nadzieja i stracone marzenie – w postaci granej przez Butlera aż buzuje od tych pasji i przeciwieństw. Reżyser staje jednak przed trudną do pogodzenia sytuacją. Nie sposób nurzać się w życiowej porażce głównego bohatera i dokonywać jej wiwisekcji, kiedy kręci się komedię kryminalną. Pasjonujące jest więc oglądanie tych zderzających się na ekranie impulsów i potrzeb. Aronofsky od lat planował ekranizację powieści Hustona, co frapuje, bo pod wieloma względami ta frywolna i dynamiczna opowieść nie pasuje do wcześniejszego stylu i filmowych dokonań Amerykanina. I właśnie ta sprzeczność czyni oglądanie „Złodzieja z przypadku” tak fascynującym doświadczeniem.

Nowy Jork lat 90. to miasto, w którym Aronofsky stawiał pierwsze kroki w swojej filmowej karierze, kręcąc „Pi”, opowieść o matematyku, który szukał porządku pośród chaosu liczb. To zarazem miejsce, które niedługo przestanie przypominać chaotyczno-kafkowskie miasto z „Po godzinach” Martina Scorsese. Wspomniane wcześniej twarde rządy Giulianiego usuwają właśnie przestępczość z ulic, przy okazji tłumiąc kulturowy koloryt Nowego Jorku. W „Złodzieju z przypadku” czuć tę nostalgię Aronofsky’ego za wygasłą energią metropolii. W najnowszej produkcji udaje mu się też powrócić do miejsc znanych z jego wcześniejszych dzieł: na przykład Coney Island służy Hankowi, tak jak bohaterom „Requiem dla snu”, jako miejsce introspekcji. W sekwencji pościgu bohaterowie przebiegają wzdłuż Kim’s Video, kultowej wypożyczalni kaset wideo i mekki nowojorskich kinofilów. Na pokazie prasowym w Nowym Jorku podobno to ta scena doczekała się najbardziej gromkich oklasków. Wszystkie te odniesienia do symboli miasta, które nigdy nie śpi, tworzą pewną sieć kulturowych nawiązań, ale nie składają się na immersyjny obraz metropolii i przypominają raczej odhaczanie atrakcji turystycznych.

Główny bohater jest ścigany przez rosyjskich gangsterów, na jego tropie są też chasydzcy Żydzi (Liev Schreiber i Vincent D’Onofrio, ewidentnie bawiący się najlepiej z całej obsady) i latynoski mafioso Colorado (Bad Bunny). Kaustyczna metropolia, przepełniona przestępczością, doczekała się niedawno innych ikonicznych przedstawień w „Anorze” Seana Bakera czy „Nieoszlifowanych diamentach” i „Good Time” braci Safdie. Na ich tle betonowe safari „Złodzieja z przypadku” przypomina projekt traktujący miejską tkankę w sposób pocztówkowy. Wyłączywszy pojedyncze brawurowe sceny pościgów, wszystko to wydaje się zwyczajnie planem filmowym albo nieudolnym ukłonem w stronę klasyki kina. Nie ma tego efektu zanurzenia w podbrzuszu metropolii, który tak przekonująco i z patosem osiągali bracia Safdie poprzez klaustrofobiczne kadry, naturszczyków i wielowymiarowych, intensywnych bohaterów. Zaprzeczam teraz samemu sobie, bo przecież wcześniej wytykałem Aronofsky’emu zbyt uporczywe sięganie po realizm w miejscach, gdzie działałaby umowność. Cóż jednak począć, skoro „Złodziej…” operuje tak różnorodną estetyką, nie znajdując w obranej strategii balansu? Scenariusz Hustona jest pełen akcji, ale brakuje w nim historii. Nowy Jork jest w filmie pocztówkowy nie tylko jako przestrzeń, ale także jako społeczność. W zasadzie każda z postaci stanowi jedynie jakąś karykaturę poszczególnych narodowości. Sprawia to, że Hankowi przychodzi lawirować pomiędzy nimi w komiksowej wersji rzeczywistości, przetykanej wstawkami zaskakująco obrazowej przemocy. Nowy Jork to nie tyle scena, na której rozgrywać się ma w „Złodzieju…” przejmujący spektakl, ile plac zabaw, na który do gry zostało zaproszone stado jednowymiarowych postaci.

Reżyserska ręka Aronofsky’ego, choć, jako się rzekło, ciężka, nie sprawuje jednak nad tym wszystkim żelaznej kontroli. Być może jeszcze będzie miał okazję do poprawy, bo „Caught Stealing” jest pierwszą częścią powieściowej trylogii Hustona. Trudno jednak pozbyć się wrażenia, że w tym duecie reżysera i scenarzysty każdy tańczy w rytm innej muzyki. W „Uratuj kotka!”, która stała się biblią każdego aspirującego autora scenariuszy, Blake Snyder pisze: „polubienie osoby, z którą wybieramy się w podróż, jest tym podstawowym, najistotniejszym elementem, który wciąga nas w daną opowieść”; zaraz po tym tłumaczy tytuł całej książki: „mowa o scenie, w której poznajemy bohatera, a on robi coś znaczącego, na przykład ocala kotka, co definiuje go jako postać i sprawia, że widzowie, czyli my, zaczynamy darzyć go sympatią” (s. 32). Wyobrażam sobie Hustona przyklaskującego temu pomysłowi (i stosującego go dosłownie w praktyce podczas pisania „Złodzieja z przypadku”) i Aronofsky’ego kręcącego nosem na tę samą tezę. W końcu, jak wiemy z wcześniejszych dzieł Amerykanina, jego ulubiony bohater to taki, który wzbudza zarazem współczucie i obrzydzenie, jest krzywdzony przez los i własne słabości, wydaje się jednocześnie tkwić w greckiej tragedii i biblijnym czyśćcu. Przy takich ambicjach nie ma miejsca na żadne bzdury o ratowaniu kotków i byciu sympatycznym.