Sakura we krwi
Kiedy w 1975 roku ukazała się powieść „Szogun” Jamesa Clavella, zachodnie przekonania i popularna wiedza na temat japońskiej historii i samurajskiej tradycji były bardzo ograniczone. Jeszcze trzydzieści lat wstecz dla USA Japonia była wrogiem numer jeden – traumy wojenne oddziaływały silnie, więc sceptycyzm wobec japońskiej kultury był nadal żywy. Niechęć historyczno-kulturowa pozostawała aktualna wbrew polityce gospodarczej. Gdy po drugiej wojnie światowej Japonia przyjęła kapitalizm, okazało się, że USA jest z nią po drodze – znakomita współpraca trwa do dziś; szczególnie pod względem wspólnej rywalizacji z Chinami, które należą do panteonu gospodarczych wrogów Ameryki. Czym innym jednak polityka gospodarczego wzrostu, a czym innym utrwalane w popkulturze resentymenty.
W recenzji, która ukazała się wkrótce po amerykańskiej premierze przepastnej pozycji Clavella, pewien kanadyjski felietonista nie może wyjść z podziwu, że brutalni samurajowie byli w stanie pisać poezję na temat piękna kwiatów wiśni. Przeglądając ówczesne, poświęcone powieści teksty krytyków, trudno było mi znaleźć jakikolwiek, którego autor nie był zrażony jej długością, przesadnie przyspieszonym zakończeniem lub samym stylem Clavella. W samym środku zimnej wojny nikt nie doszukiwał się w spotkaniu dwóch światów – brytyjskiej pragmatyczności i japońskiej tradycji – analogii do nieuniknionej, zglobalizowanej przyszłości. Mimo oczywistych wad powieść stała się światowym hitem, a autora – byłego brytyjskiego artylerzystę i więźnia wojennego – uczyniła bardzo bogatym człowiekiem. Do jej popularności niezaprzeczalnie przyczynił się pięcioodcinkowy miniserial o tym samym tytule (1980) z Richardem Chamberlainem w roli głównej i Toshirō Mifune grającym tytułowego szoguna, Toranagę. Nakręcona w Japonii produkcja szukała równowagi między romansem a wielką polityką i przechyliła się raczej ku temu pierwszemu. Wydobycie tego uniwersalnego wątku sprawiło zresztą, że serial był też niesamowicie popularny w Polsce i przyczynił się do uwielbienia w naszym kraju dla eleganckiego i przystojnego Chamberlaina (pamiętam, jak siedzieliśmy całą rodziną przed telewizorem i rodzice musieli mnie pocieszać, gdy oglądając wspólnie z nimi serial, przeżywałem śmierć Pana Yabu).
Ponad cztery dekady później, przed włączeniem pierwszego odcinka nowej ekranizacji powieści, możemy się zastanawiać, czy jeszcze potrzebujemy białych Europejczyków jako filtra, pozwalającego nam zrozumieć japońską kulturę? Odpowiedź jest złożona.
Serialowy John Blackthorne (nieokrzesany Cosmo Jarvis) różni się od książkowego pierwowzoru – w tym sensie, że jest bardziej współczesną postacią. Przykłady owego filtra teraźniejszości znajdziemy zarówno w pojedynczych scenach, jak i w ogólnym tonie: w powieści Clavella, gdy Mariko pyta przybysza, czy nie chciałby uprawiać seksu z mężczyzną, ten reaguje z oburzeniem, w serialu zaś tylko zdziwieniem; w książce Japończycy początkowo traktują marynarza i jego załogę z szacunkiem należnym białym zbawcom, choć ci zachowują się jak barbarzyńcy – w serialu gospodarze nie są wobec obcych tak wyrozumiali. To drobne różnice, ale znacznie zmieniają wydźwięk historii i pozwalają wyciągnąć z niej dużo więcej niż ograniczony do brytyjskiej kolonialnej perspektywy pierwszy serial. Blackthorne’a nie sposób pominąć – jest integralnym elementem tej opowieści – ale perspektywa robi tu ogromną różnicę. Chodzi mi zarówno o perspektywę patrzenia na bohatera, jak i o jego perspektywę. We współczesnej ekranizacji jest on jedynie biernym widzem lub kimś w rodzaju tłumacza, za pośrednictwem którego możemy obserwować wydarzenia na japońskim dworze. To wyjście dużo ciekawsze niż opowieść asymilacji samego bohatera, na której koncentrował się pierwszy serial. Zmniejszenie znaczenia szoku kulturowego, jakiego doświadcza Blackthorne wobec „zderzenia cywilizacji”, pozwala serialowi zatracić się w polityce i skupić na machinacjach niezbędnych do utrzymania się przy życiu przez Toranagę i jego sprzymierzeńców.
Blackthorne zostawił żonę i dzieci w domu, by płynąc na statku pod holenderską banderą, jako pierwszy Brytyjczyk dopłynąć do Japonii. Clavell oparł postać Blackthorne’a na Williamie Adamsie, prawdziwym angielskim nawigatorze-pionierze, którego Japończycy nazywali Miura Anjin. Anjin oznacza po japońsku: pilot – i wskazuje na zawód bohatera. Jest rok 1600 i z pięciu statków, które wyruszyły szukać szlaku handlowego z Japonią, został jeden. Jego kapitan właśnie zamierza popełnić samobójstwo – co angielski pilot nazywa śmiercią tchórza. Za moment Blackthorne’owi przyjdzie zetknąć się z kulturą, w której odebranie sobie życia uważane jest za kwestię honoru, a honor jest wartością najwyższą.
Podobnie jak z pięciu statków pozostaje jeden, pięciu bushō władających pięcioma największymi regionami w Japonii nieuchronnie zmierza ku konfliktowi. W podzielonym na lenna kraju cesarz nie jest realnym władcą, a prawdziwa polityka rozgrywa się pośród najwyższych wasali w kraju. Wśród nich jest Toranaga (dostojny Hiroyuki Sanada), którego pozostali czterej planują zabić. Swoje dzieciństwo spędził jako jeniec na obcym dworze, co nauczyło go nieufności i przebiegłości. W rezultacie stał się mistrzem stwarzania pozorów i igrania z emocjami innych. Można przypisać mu traktowanie ludzi instrumentalnie, jak dzieje się w przypadku jego najlepszego przyjaciela, Hiromatsu (Tokuma Nishioka), którego poświęca dla swojej sprawy. Byłaby to jednak niepełna (jeśli nie niesprawiedliwa) interpretacja śmierci Hiromatsu – bohater ten życie odbiera sobie sam, świadomy celowości takiego działania. Jego seppuku to ostateczna próba przyjaźni między nim i jego panem, dowód niedoścignionej lojalności.
By zrozumieć japońską kulturę, nasz tłumacz sam potrzebuje tłumacza. Postaci tłumaczy pozwalają poznać nam złożoną sytuację społeczno-polityczną. Początkowo tłumaczem Blackthorne’a jest portugalski zakonnik. Wątek jezuity przypomina, że obok konfliktu między krajami, w portretowanej rzeczywistości historycznej na orientalną przestrzeń przenoszą się też europejskie tarcia religijne – Portugalczycy to katolicy, Anglicy to protestanci. Obydwie strony używają religii instrumentalnie, w celach politycznych (co pozostaje niezrozumiałe dla Japończyków, których charakteryzuje laicyzacja – nie dochodzi więc do międzykontynentalnego starcia religii). Niezależnie od odłamu, chrześcijaństwo pozostaje jednym z narzędzi wspierających mechanizm kolonialny: związek państwa z Kościołem jest kluczowy dla czerpania zysków z handlu z odległymi krajami. Kapłani są nie tylko misjonarzami, ale i politycznymi ambasadorami Portugalii w Japonii – z równym zaangażowaniem podchodzą do ekonomii co do modlitw.
W związku z tym, że Portugalia i Anglia pozostają w stanie wojny, bystry obserwator Toranaga rozpoznaje potrzebę znalezienia kogoś niestronniczego do przełożenia słów zachodniego „barbarzyńcy”. Dzięki temu poznajemy tłumaczkę Mariko (magnetyczna Anna Sawai), która przez znajomość portugalskiego wraca na orbitę zainteresowań Toranagi. Bushō od zawsze był pod wrażeniem jej umiejętności, ale jej kompetencje i obowiązki zwiększa ostrożnie, świadom tego, jak promocja może zostać odebrana przez innych prominentów. Pamiętajmy, że w tamtych czasach najpiękniejszym komplementem dla inteligencji kobiety było „żałuję, że nie urodziłaś się mężczyzną”. W nowej wersji serialu, podobnie jak w powieści, Mariko nie poświęca się dla miłości. Śmierć z miłości jest tropem znanym z kolonialnych narracji, gdzie uwiedziona przez przybysza autochtonka ginie, by on dowiedział się czegoś o sobie i o świecie. W takiej perspektywie poznawaliśmy historię Mariko w serialu z 1980 roku. Nowa wersja przywraca tej postaci odebraną głębię – dziś śmierć bohaterki jest sprzeciwem wobec świata, który przez tyle lat był dla niej więzieniem.
Podobnie jak w książce Clavella, w serialu również Anglik i Japończycy zarzucają sobie nawzajem zacofanie kulturowe, co świadczy o niezrozumieniu obydwu stron i podkreśla rolę tłumaczy jako odpowiedzialnych za komunikację. Rzadko kiedy treści przekładane są tu słowo w słowo, ponieważ podane w ten sposób pogłębiałyby tylko dystans między rozmówcami. Weźmy na przykład kwestię indywidualnej chwały. Mąż Mariko, najdzielniejszy spośród samurajów Toranagi, unika śmierci dzięki swojej odwadze, jednak nie szczyci się tym. W jego rozumieniu bohaterstwo nie jest cechą szczególną i wyróżniającą, ale sumiennym wykonaniem zadania stawianego wojownikowi. Stąd szarża stanowi element zawodowej rzetelności – nie jest więc równoznaczna z poszukiwaniem chwały. Blackthorne natomiast zostawił rodzinę w ojczyźnie, żeby zdobyć sławę jako podróżnik i odkrywca nowych szlaków. Wskazując na różnicę motywacji, Mariko uświadamia bohaterowi, że Anglicy żyją dla swojej wolności, a gospodarze uwalniają się od siebie, bo żyją (i umierają) dla innych rzeczy.
Inne jest też podejście głównego bohatera i autochtonów do fizyczności. Spotkania z kurtyzanami umawiane są otwarcie. By upewnić się co do charakteru relacji między Blackthornem i Mariko, Toranaga wysyła ich wspólnie do burdelu – tłumaczka ma pomagać, gdyby Blackthorne lubił rozmawiać podczas seksu. Tu ma też miejsce moja ulubiona scena serialu, kiedy Mariko dokładnie przekłada słowa kurtyzany, a głosy i zarysy kobiet zlewają się ze sobą – w związku z czym wydaje się, że to Mariko obiecuje Anglikowi niezapomnianą noc. Ta prosta i skuteczna sztuczka formalna pozwala zarysować bliskość fizyczną, osłabiającą wpływ bagażu kulturowego: Mariko rozumie, że jako kobieta również ma prawo do przyjemności, a Blackthorne odrzuca publiczne poczucie wstydu, cechujące ówczesnych Europejczyków. Jeśli podejście do fizyczności jest różne, to droga do przezwyciężenia dwóch społecznych konwenansów jest wspólna.
W przypadku serialu Rachel Kondo i Justina Marksa prostota okazuje się kluczem do sukcesu. Jego twórcy grają kolorem i ukazują zjawiska naturalne w sposób, jaki niecałe czterdzieści lat temu wykorzystał Akira Kurosawa w filmie „Ran” (1985), w którym barwne kimona odznaczały się na tle ascetycznych wnętrz, a równie barwne chorągwie wyłaniały się z mgły. Sprawdzało się to wtedy, sprawdza się i teraz – pod względem estetycznym nowy „Szogun” jest po prostu piękny.
Powieść zainteresowała Zachód japońską kulturą i obyczajami, a pierwszy serial dał bohaterom książki Clavella ludzkie twarze i podtrzymał to zainteresowanie. Ale popularność oryginalnego „Szoguna” można też „winić” za danie impulsu dla mniej udanych narracji o białym zbawcy w krainie orientu, jak „Ostatni samuraj” (2003) czy whitewashingowe wersje japońskiego folkloru – „47 roninów” (2013), a nawet „Ghost in the Shell” (2017). Nowa ekranizacja powieści nie wpasowuje się w popkolonialny schemat. Inny sposób opowiedzenia tej samej historii świadczy o jej potencjale, a implementacja jedynie niewielkich poprawek to dowód ponadczasowości „Szoguna” Clavella.
Jednocześnie zaznaczmy, że nowa wersja „Szoguna” nie będzie rewolucyjna pod względem sposobów opowiadania o japońskiej kulturze. Dzięki komiksom o Usagim Yojimbo (ukazującym się od 1984 roku, w Polsce od 2003), muzyce Wu-Tang Clanu (od 1992 roku), filmom takim jak „Ghost Dog” (1999) czy nowszym rzeczom takim jak gra „Ghost of Tsushima” (2020), czas samurajów, choć historycznie tak odległy, jest częścią naszego popkulturowego świata. Na takim tle nowy „Szogun” nie będzie narracyjnym objawieniem – a jednak nic nie odbierze mu statusu serialowego arcydzieła, idealnie skrojonego pod chłonącą współczesne formy streamingowanych opowieści publikę.
