Romantyczne porte-parole

Czy dwusetna rocznica wydania „Ballad i romansów” Adama Mickiewicza to okazja sprzyjająca przypomnieniu i uczczeniu przełomowego tomiku narodowego wieszcza, czy raczej wymagająca krytycznej refleksji nad jego twórczością? Czy w Roku Romantyzmu Polskiego teatr powinien umacniać piedestały, na których znajdują się pomniki kilku poetów, czy jego rolą jest zapraszać do dyskusji, otwierając przestrzeń dla teatralnych eksperymentatorów? Agnieszka Charkot, nowa dyrektorka Wrocławskiego Teatru Pantomimy, w programie do spektaklu pod tytułem „Ballady i romanse” pisze o teatrze jako miejscu spotkania i wytchnienia – azylu wobec trwającego kryzysu społecznego i finansowego. W jej ocenie relacje, które rzekomo budowane są w przestrzeni tej formy sztuki, stanowią remedium na bolączki świata. Podczas gdy wszystko traci na wartości, a mimo to drożeje, teatr może zabezpieczać stosunek jakości do ceny. Czy to myślenie romantyczne?

Osoby intuicyjnie podążające za swoimi uczuciami budują alternatywną rzeczywistość – nie liczy się dla nich „mieć”, lecz „być”; starają się „patrzeć sercem”, a nie kierować się rozumem. Pomysł, by przy jednym projekcie teatralnym spotkało się aż troje reżyserów adaptujących równolegle pojedyncze utwory poetyckie Mickiewicza, stanowił próbę stworzenia specyficznej mikrowspólnoty, która poddawałaby próbie romantyczne paradygmaty. W ogromnym Mickiewiczowskim uniwersum jest miejsce na różnorodne wizje, pomiędzy którymi dopuszczalne są negocjacje i dialog. Wykorzystanie przez Piotra Sorokę, Zdenkę Pszczołowską i Błażeja Peszka techniki pantomimy pozwoliło na wymianę inspiracji na poziomie ciała i emocji, a nie słów i niesionych przez nie treści. Widzowie „trzyodcinkowego” spektaklu mogli na chwilę zapomnieć o językowej wirtuozerii poety, przyglądając się jego twórczości jako portalowi zmysłowej i duchowej ekspresji.

Duch i materia

W „Romantyczności”, którą wyreżyserował Piotr Soroka, traktowana z pogardą przez społeczność Karusia (Agnieszka Dziewa) wypatruje kogoś, stojąc pod latarnią. Przeszywający ją elektryczny impuls wprowadza ciało w konwulsje. W zwiewnej, dziewczęcej sukience wygląda upiornie, a zarazem niewinnie. Gdy wpadnie w wielki, „uszaty” fotel, w którym mogłaby się wygodnie umościć, na horyzoncie zjawia się Duch Jasia (Eloy Moreno Gallego). Widmo chłopaka przedstawione zostało groteskowo: skryty pod prześcieradłem aktor przypomina dziecięce wyobrażenia duchów. Przerażenie Karusi łączy się z fascynacją. To uczucie przeradza się w pożądanie, nieuchronnie prowadzące do zmysłowego połączenia dwojga bohaterów. Kiedy opada okrywający aktora materiał i ukazuje się jego nagie ciało, bohater traci cechy bytu pochodzącego z zaświatów. Jednak dzieląca kochanków bariera pozostaje wyraźna – kiedy dziewczyna pozbywa się sukienki, oczom widzów ukazuje się oblekający jej ciało, obcisły kombinezon, którego wzór przypomina mięśnie; jakby – rozbierając się – pozbawiła się skóry.

Taniec kochanków ma w sobie coś zmysłowego, ale też dystansującego. Długo są razem, ciało przy ciele, lecz nagle dzieli ich bariera wyobrażonego lustra, w którym równocześnie się przeglądają. Kto kogo prowadzi? Czy to dziewczyna pomaga przejść pomiędzy światami swojemu kochankowi, czy on jej? Karusia zatraca się w tańcu. Przez chwilę wiruje w objęciach kochanka, schowana wraz z nim pod prześcieradłem. Można odnieść wrażenie, że to sugestia samobójczego skoku w objęcia zmarłego ukochanego; decyzja, by nie żyć dłużej bez niego. Ale dziewczyna wraca na „uszaty” fotel.

Na ścianach surowej przestrzeni Centrum Sztuk Performatywnych Piekarnia ukazują się cienie ciał dwojga aktorów – w ten sposób powołany do istnienia zostaje dodatkowy wymiar, w którym toczy się prezentowana historia. Fioletowe i zielone światła tworzą bajkowy – wywołujący niepokój pomieszany z ekscytacją, a przez to poniekąd też mistyczny – klimat. Wrażenia dopełnia muzyka tworzona na żywo w czasie całego spektaklu przez Magdę Pasierską i Szymona Tomczyka. Udźwiękowiony zostaje na przykład płynący przez ciało Karusi prąd, przyjmujący brzmienie transowego, ale i agresywnego bitu, który po chwili zastępowany jest głębokim, spokojnym głosem Pasierskiej. Wybrzmiewają w nim tęsknoty, miłosna ekstaza i zmęczenie postaci romantycznej ballady.

Tajemnica

Dźwięki, tworzone przez syntezatory i głosy muzyków przyjmujących funkcje demiurgów świata przedstawionego, kierują losem bohaterów i służą interpretacji ich historii w każdej z trzech części spektaklu. W „Świtezi” Zdenki Pszczołowskiej wprowadzony został marszowy, wojowniczy rytm, który wbija się w ambientowe, naturalne dźwięki kreślące foniczny krajobraz spokojnego uzdrowiska. Ktoś maszeruje, inni wygrzewają się w przygaszonym słońcu, zatrzymani jak w stopklatce fotografii. Każdego z nich coś przyciąga do jeziora, które w scenograficznej interpretacji Anny Oramus przypomina półprzejrzysty sferyczny namiot, będący ekranem dla cieni. Patrzymy na aktorów (Artur Borkowski, Sandra Kromer-Gorzelewska, Jan Kochanowski, Krzysztof Szczepańczyk), jakbyśmy znajdowali się w głębi jeziora – widzimy, jak pochylają się nad jego taflą, a potem swobodnie w nim nurkują. Intrygująca jest dynamika ich ruchu – niektórym brakuje swobody, z jaką w wody Świtezi zanurzają się inni. Próbuję zrozumieć reguły organizujące te działania, a także obecność marszowego, wojennego kroku, który pojawia się tam, gdzie spodziewam się raczej dominacji praw dzikiej przyrody; gdzie rządzić powinny wodna flora i fauna, a człowiek, który naruszyłby ich harmonię, powinien umrzeć. Ciągle jednak słychać wybijane wojenne marsze. Zespół topielców, którym rytm nadaje Tomczyk, we wspólnym tańcu zamienia się w jedno ciało, prowadzone z niezwykłą energią przez Kromer-Gorzelewską. Czy jezioro to miejsce militarnych gier lub ćwiczeń, czy też toczy się w nim jakaś wojna? W ostatnim obrazie etiudy wyreżyserowanej przez Pszczołowską na scenie pojawia się folia bąbelkowa, która używana jest zwykle w celu ochrony delikatnych przedmiotów. Opatula teatralny akwen, zabezpieczając jego tajemnice.