Reguły gry

„Tár” Todda Fielda widziałem dwa razy. Z pierwszego seansu zapamiętałem wyraźnie jedną scenę, której intensywność i okrucieństwo sprawiły, że trudno mi było utrzymać wzrok na ekranie. Drugi seans i wcale nie słabsza, ciągle niemal fizjologiczna reakcja na ten konkretny moment uświadomiły mi jednak, że to niekoniecznie treść sceny stała za moją reakcją. Trzeba bowiem powiedzieć od razu, że w „Tár” – filmie opowiadającym o systemowej przemocy w świecie sztuki – nie znajdziemy na ekranie brutalności czy agresji, a przynajmniej nie w formie, jakiej moglibyśmy się spodziewać. W tamtej scenie nie dawało mi spokoju coś innego: poczucie potwornego uroku przemocy, a także odbiorczy wstyd odczuwany w obliczu tego, że w ogóle można ulec czarowi odpowiednio zaprezentowanej agresji. I jeśli powtarzają się tutaj pojęcia z dziedziny czarnoksięstwa, nie dajmy się zwieść: w filmie Fielda nie chodzi o magię kina estetyzującego wszystko, nawet przemoc, lecz o wiarę w awans, katapultę wyrzucającą nas wysoko w górę drabiny społecznej; w to, że powtórzenie starych zaklęć przyniesie nowe korzyści. Ale cofnijmy się tutaj o parę kroków.

Ta najbardziej brutalna scena filmu jest w gruncie rzeczy błaha: przedstawia rozmowę dyrygentki z orkiestrą. Lydia Tár (nagrodzona za tę rolę w Wenecji Cate Blanchett), kompozytorka obracająca się w najbardziej elitarnych kręgach muzycznego parnasu, wyróżniona wszystkimi możliwymi nagrodami genialna muzyczka, zadecydowała akurat o wyborze utworu wykonywanego za parę tygodni przez orkiestrę pod jej kierownictwem. I właśnie o przygotowaniach do tego wiekopomnego występu opowiada film. A raczej: przedstawia je, opowiadając jednocześnie historię dużo bardziej mroczną i posępną. Wybór Koncertu wiolonczelowego e-moll op. 85 Edwarda Elgara nie jest przypadkowy – Tár ma w jego wykonaniu swój osobisty interes, którego tutaj postaram się nie spoilować. Nie on jednak sprawia, że wspomniana scena naładowana jest tak przeraźliwą przemocą. Decyduje o tym niekonwencjonalny pomysł dyrygentki, aby na pozycję solistki/solisty otworzyć nabór, mimo że zgodnie z tradycją rola ta powinna przypaść pierwszej wiolonczelistce.

Cóż, przyznaję, że skala tego dramatu wydaje się w najlepszym razie ograniczona. A jednak po bardzo długiej, niespiesznej ekspozycji (film trwa nieco ponad dwie i pół godziny) przedstawiającej subtelności wewnętrznego świata filharmonii, wyrafinowanych power playów, które Tár wydają się potrzebne do życia, a w końcu także jej niezaspokojoną żądzę władzy legitymizowaną statusem genialnej artystki i, wydawałoby się, wrodzoną bezwzględnością – po tym wszystkim nie mamy wątpliwości, że w rozmowie dyrygentki z muzykami przejawia się naga przemoc głównej bohaterki, gotowość do upokarzania innych i kończenia ich karier bez wahania. Nastroiwszy się dobrze i do tempa filmu, i do rozrysowanego w nim świata często nieprzejrzystych, opartych na wątpliwych relacjach zależności, dostrzegamy w scenie tej podwójny kod sugestii i podtekstów, których zrozumienie jest absolutnie koniecznym warunkiem przetrwania w kulturalnej dziczy. W protekcjonalnej opiece Lydii („Będziesz miała tyle pracy przy Mahlerze, że nie chcę cię dodatkowo obciążać”) odnajdujemy znajomą nam terytorialną zaborczość i nieustępliwość („Solo zagra osoba, którą ja wskażę”), a w ofercie rozwoju kariery („Czas, żebyś ruszył dalej, jeśli nie teraz, to kiedy?”) skrywa się pozbawione sentymentów zwolnienie z pracy („Potrzebuję przy sobie kogoś bardziej znaczącego od ciebie”).

„Tár” jest skonstruowany na wzór tego eliptycznego języka podtekstów – opowiada o artystce nadużywającej wpływu i pozycji, niecofającej się przed wykorzystaniem swojej fundacji do uwodzenia młodych muzyczek, którym później ułatwia lub, przeciwnie, całkowicie ukręca karierę, lecz na ekranie zobaczymy co najwyżej ślady tych nadużyć: polecenie usunięcia maili, niechciane prezenty czy nawracające senne koszmary. Gest ukrycia przemocy przed okiem kamery można by uznać za jakieś usprawiedliwienie Tár – ciekawe zresztą, że na różnorakich forach obserwujemy pączkowanie teorii mówiących wprost o tym, iż to bohaterka Blanchett jest ofiarą maniakalnych prześladowczyń, a cały film jest krzykiem przeciw nadużyciom cancel culture odpowiedzialnej za przedwczesny koniec wielu błyskotliwych karier. Sądzę jednak, że fabuła, choć prowadzona z perspektywy tytułowej bohaterki, wyraźnie deklaruje lojalność wobec jej ofiar – od pierwszych rozkazów wydawanych byłej kochance, a potem asystentce Francesce (znana z „Portretu kobiety w ogniu” Noémie Merlant) nie ulega wątpliwości, że Tár kieruje się bezwzględnym rachunkiem zysków i strat, w którym nie ma miejsca ani na afekt, ani na indywidualność jej kolejnych, zastępowalnych ludzkich zdobyczy.

Natomiast wycofanie widomych śladów tej przemocy na krawędzie kadru czytać raczej należy jako trafny komentarz do systemów i instytucji, gdzie jest ona niewypowiedzianą, przezroczystą, a jednak dotkliwie obecną zasadą awansu, regułą gry, jaką Tár w rozmowie z asystentką ironicznie przywołuje w formie hasztaga: „#RulesOfTheGame”. Oto, czym stała się przemoc w świecie sztuki: nie aberracją, lecz cechą, linkiem w indeksie właściwości, pod którym znajdziemy oznaczone tym samym hasztagiem historie nadużyć, przekraczania granic, wykorzystywania pozycji mistrza/mistrzyni i uświęconego terenu artystycznego eksperymentu, gdzie odwagę myli się z okrucieństwem. W kontekście tego rozpoznania decyzja, aby film otworzyć pięcioma minutami napisów puszczonych w odwrotnej niż zazwyczaj kolejności – od studiów postprodukcyjnych do reżysera – tak by najmocniej wybrzmiały nazwiska osób, których praca zazwyczaj przechodzi niezauważona, nie jest zwykłym estetycznym trikiem, o co można by podejrzewać stosującego też ten zabieg Gaspara Noé, ale etyczną, polityczną deklaracją.

W tym hasztagu tkwi sedno filmu i jego najbardziej przerażający może wymiar – Fieldowi udaje się opowiedzieć o istotnie bezwzględnej i upajającej się władzą bohaterce, która z niesamowitą precyzją i oddaniem gra zgodnie z odgórnymi regułami. Dlatego tak kuriozalnie wypada scena rozmowy postaci odtwarzanej przez Blanchett z niebinarną i niebiałą osobą studiującą na prestiżowej akademii Juilliard, którą jeden z krytyków w podcaście „Film Comment” (notabene zatytułowanym „Tár Wars”, co dokumentuje polaryzującą siłę tego filmu) nazywa absolutnie niedorzeczną. Wymiana zdań na temat możliwości oddzielenia twórcy od twórczości rzeczywiście jest niezręczna i sztuczna, ale dlatego, że dokładnie taka jest dla Tár, która nie potrafi lub nie chce zrozumieć, że zasady, przyswojone przez nią z taką neoficką pasją, stopniowo przestają obowiązywać. Wcześniej zawahałem się przed sformułowaniem „wrodzona bezwzględność” – bo z ujawnionego pod koniec filmu zaplecza Lydii Tár, a tak naprawdę Lindy Z-Jakimś-Nazwiskiem-Bez-Wymyślnego-Akcentu, możemy się domyślać, że wpojenie sobie nawet najbardziej bezwzględnych zasad świata muzycznego było dla młodej lesbijki wychowywanej na amerykańskich peryferiach kwestią nie tylko awansu, ale także przetrwania. Może przemoc codziennego życia była tak trudna do zniesienia, że przemoc sztuki zaczęła się jawić jako alternatywa, jedyna dostępna droga wyjścia. Z niewielką tylko przesadą można więc określić „Tár” jako arcydzieło współczesnego naturalizmu – z tą różnicą, że Fielda nie interesują cechy wrodzone, lecz adaptacyjne, wyuczone, wytresowane, odgrywane w tak doskonały sposób, że dystans między zamieszkującą wyrafinowane betonowe mieszkanie w Berlinie Lydią a wywodzącą się ze skromnego domu gdzieś w małomiasteczkowych Stanach Lindą nie mógłby być bardziej dosadny.