Queerowe utopie w sztuce polskiej
Nurt sztuki krytycznej i narzędzia, którymi posługiwali się artyści i artystki w latach 90. XX wieku, miały niebagatelny wpływ na to, w jaki sposób kształtowała się późniejsza polska przestrzeń twórcza. Pojawiła się wtedy refleksja, iż sztuka może mieć wpływ nie tylko na wrażliwość estetyczną oraz emocjonalną odbiorców i odbiorczyń – prace mogą również stać się środkiem przekazu treści społecznych, oddając głos osobom dotąd pomijanym. Mogą zachęcać do zmian bądź oferować przestrzeń dla bardzo osobistych, prywatnych przeżyć ludziom, którzy zechcą podzielić ich doświadczenie. Przestrzeń owa przybierała przy tym różnorakie formy. Jedną z nich stała się kategoria utopii. Zakłada ona pewną idealną formułę rzeczywistości, która – z samego swego założenia – nie jest możliwa do spełnienia, a mianowicie zniesienie wszelkich nierówności. To alternatywna rzeczywistość, w której dominują solidarność i równość, pomagając rozwiązać istotne problemy współczesnego świata. Formy utopii i dystopii w sztuce współczesnej można interpretować jako rodzaj krytycznej odpowiedzi na aktualny stan rzeczy. Odpowiedzi, która przybiera również rozmaite formy. Utopia może być całkowicie idylliczna, wręcz abstrakcyjna; może przedstawiać dotąd nam nieznane rozwiązania technologiczne i ewolucję ludzkości w stronę kosmicznych powiązań z innymi gatunkami; może podważać prawa fizyki lub zakładać, że ludzie posiadają nadzwyczajne zdolności. Utopią może być również świat, w którym równość stała się wartością nadrzędną i zniknął podział na klasy społeczne, a kobiecość oraz męskość przestały funkcjonować jako opozycyjne wobec siebie płcie, gdyż zmieniły się we współgrające ze sobą energie.
Niniejszy szkic chciałbym poświęcić temu ostatniemu rodzajowi. Jest to utopia, która bezpośrednio w swojej formie i wyrazie odnosi się do teorii queerowych oraz studiów genderowych, gdzie płeć nie funkcjonuje w formie opozycyjnych biegunów, lecz jest indywidualną, płynną energią, która może się zmieniać zgodnie z wolą jednostki. W tej perspektywie artyści i artystki projektują alternatywne rzeczywistości, które dekonstruują zastaną kulturę, a w tym działaniu często zawierają wiadomość o konieczności zmiany świata. Teoretycznym podparciem we wskazaniu queerowych utopii w sztuce polskiej po roku 1989 oraz ich różnorakich wymiarów będzie dla mnie jedna z najgłośniejszych publikacji Joségo Estebana Muñoza, nosząca tytuł „Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity” (New York 2009). Kubański filozof jest zdania, iż tworzenie queerowego świata wymaga utopijnego myślenia, aby móc w pełni zdekonstruować hegemoniczne struktury heteronormatywnego oraz neoliberalnego społeczeństwa. Samą queerowość określa przy tym jako świadomość szeroko rozumianego braku. Jak pisze, jest to uczucie niepełności, wynikające z faktu, że w strukturach społecznych brakuje solidarności i empatii, co powoduje znaczące dysproporcje w społeczeństwie, objawiające się chociażby brakiem równych praw obywatelskich dla osób nieheteronormatywnych. Muñoz podkreśla również performatywny wymiar queerowości, ponieważ oznacza ona konieczność nieustannego działania, motywację do zmiany i walki lub pracy na rzecz lepszej przyszłości. Dlatego queerowość w jego ujęciu to odrzucenie teraźniejszości na rzecz przyszłej organizacji społecznej, a cel działań queerowej społeczności winien sprowadzać się właśnie do budowania nowej rzeczywistości. Sam fenomen queerowości to dla Muñoza narzędzie, które z prozaicznej, ustrukturyzowanej codzienności i sprawnie funkcjonujących mechanizmów społecznych pozwala wydobyć uczucie utopijne. Queerowi artyści i artystki wydobywają swoje utopie z codzienności, a zwyczajne przedmioty wyciągają z ich prozaiczności, nakładając na nie nowe symbole lub uświadamiając nam takie ich możliwości, o których dotąd nie mieliśmy pojęcia. Queerowa sztuka zatem, zgodnie z myślą filozofa, może bazować na codzienności i nadawać jej – wydawałoby się wręcz absurdalne – nowe znaczenia, tworząc odmienną, utopijną rzeczywistość.
W „Cruising Utopia” Muñoz charakteryzuje i problematyzuje kategorię queerowej utopii na przykładach ikonicznych dzieł amerykańskiej sztuki współczesnej. Chciałbym spróbować przenieść teoretyczne rozważania nad tego typu utopiami na grunt polskiej sztuki współczesnej – również przyglądając się pracom dziś już posiadającym swoje miejsce w kanonie. Co ważne, wszystkie one powstały w okolicach przełomu mileniów, a więc w czasie wzmożonego kierowania wzroku ku możliwym przyszłościom i ich scenariuszom. Każda z wybranych przeze mnie praktyk artystycznych reprezentuje inny wymiar queerowej utopii, zbudowanej za pomocą różnorakich narzędzi oraz niosącej za sobą odmienny przekaz. Są to utopie subiektywne, indywidualne, powstałe wskutek niezgody na zastaną rzeczywistość, pod wpływem wyobrażeń nowego, lepszego świata bądź zrealizowane, aby uświadomić odbiorcom i odbiorczyniom utopijny potencjał prozaicznej codzienności.
Queerową utopią w futurystycznym wymiarze, zbudowaną za pomocą fantazmatów, jest projekt Alicji Żebrowskiej „Onone – Świat po świecie” (1995–1999). Artystka ukazuje w nim realia istnienia istot zawieszonych pomiędzy płciami, łączących pierwiastki męskie i kobiece oraz jednocześnie zawierających w sobie płciową „nijakość”. Projekt złożony z materiału filmowego i fotografii podzielony został na odrębne części, których tytuły odnoszą się do antycznych postaci mitycznych. „Assimiliatio”, „Autoconsummtio”, „Affirmatio”, „Continuo” oraz „Autonekrophagos” i „Nekroinfanctius” to postaci, których dynamiczna tożsamość powstaje za sprawą płciowej ambiwalencji. Wysuwają one na pierwszy plan zasady realizacji strategii jednostkowej harmonii płciowej, co najlepiej pokazuje obecność męskich i kobiecych genitaliów u każdej z nich. To połączenie widać już w samej nazwie projektu. „Onone” to połączenie męskiego i żeńskiego zaimka, a więc już na poziomie tytułu projekt, poprzez zabieg neologizacji, odnosi się do mitycznego androgyna, łączącego w sobie cechy obu płci. Projekt artystki przedstawia złożony świat, w którym dochodzi do naturalnej integracji między techniką i gatunkiem ludzkim. To także świat pozbawiony polaryzacji płciowej i przedstawiający obraz „nadczłowieka”, wyposażonego w cielesne atrybuty pełni. Androgyniczność postaci „Onone” jest wizją idealnej przyszłości ludzkiego genotypu. „Świat po świecie” to również opowieść o skomplikowanym charakterze projektów tożsamościowych, zawierających w sobie fragmentaryczności i potencjał transformacyjny. Subwersywność postaci łączy się tu z cybernetyczną postacią harawayowskiego cyborga, który swój postpłciowy charakter buduje z kawałków binarnych opozycji, wytworzonych przez system patriarchalny. Postaci z „Onone”, niczym cyborgi, przejmują ludzką technologię i integrują ją z własną cielesnością. Żebrowska zatem wkracza w przyszłość, prezentując alternatywną wizję dalszej ewolucji ludzkości, która dzięki temu procesowi zyskała nadprzyrodzone zdolności pozwalające na dokonanie samozapłodnienia. Jednocześnie opowiada o dekonstrukcji binarnych opozycji płciowych, które zastępują androgyniczność, będąca ucieleśnieniem utęsknionej i niemożliwej do spełnienia przez człowieka wewnętrznej pełni.
Inny wymiar queerowej utopii, która pod względem swojej formy stanowi antycypacyjny projekt tożsamości, zbudowany na podwalinach teraźniejszości i jej krytyki, przedstawia „Cheerleaderka” (2006) Katarzyny Kozyry. W tej pracy artystka reinterpretuje utwór amerykańskiej piosenkarki Gwen Stefani, swojego czasu dobrze znanej wśród fanów popkultury. Warstwa tekstowa piosenki „What you waiting for” to ważny element omawianego projektu ze względu na jej feministyczny wydźwięk, afirmatywny zwrot ku kobiecej sile i energii oraz sprzeciw wobec nierówności płci. Stefani śpiewa o bezradnym czekaniu, upływie czasu i niemożliwości podjęcia działań, które mogłyby pozwolić jej w pełni wykorzystać własny potencjał. Dźwięk tykania zegara podkreśla mijanie godzin, miesięcy i lat w oczekiwaniu na odpowiedni moment, kiedy kobiecość piosenkarki będzie miała szansę zaistnieć. Wreszcie tytułowe pytanie „na co czekasz?”, pojawiające się w licznych powtórzeniach w refrenie, przerywa ów zastój i rozpoczyna okres mobilizacji do działania, chwytania możliwości, w których jej energia znajdzie ujście w aktywnym oporze przeciwko zdominowanej przez mężczyzn władzy państwowej, ekonomicznej i ideologicznej. Tekst piosenki w konfrontacji z jej wizualną reprezentacją traci jednak pozytywne znaczenie. Stefani, odzyskując siły do walki ze zmaskulinizowanymi strukturami rządzenia, przenosi się do świata fantastycznego i magicznego, który estetycznie odwołuje się do „Alicji w krainie czarów”. To świat jawnie wyobrażony, w którym piosenkarka promieniuje energią, pomagającą jej pokonać wszystkie przeszkody w życiu codziennym. Nierealność świata, w którym się znajduje, podkreśla trudność – a wręcz niemożliwość – wyswobodzenia się z męskiej dominacji, w tym również z narzuconych przez patriarchalne społeczeństwo norm płciowych.
Teledysk Kozyry rozpoczyna natomiast scena, w której artystka w stroju cheerleaderki idzie przez park z walizką. Za nią biegnie grupa mężczyzn, która jednak przebiega obok, nie zwracając na nią najmniejszej uwagi. Mimika twarzy artystki wyraźnie pokazuje niezadowolenie z tego, że została potraktowana jak powietrze. Dlatego zaczyna biec za mężczyznami, w praktyce realizując ideę teledysku Gwen Stefani, czyli podejmując walkę o należne sobie miejsce w męskiej rzeczywistości. Następne ujęcie przenosi nas do szatni, gdzie mężczyźni przebierają się po treningu. Na ławie, znajdującej się w centralnym punkcie kadru, Kozyra wykonuje układ taneczny, trzymając w dłoniach charakterystyczny symbol cheerleaderki – pompony w barwach wspieranej drużyny. Trudno pominąć obecność wielu mężczyzn wokół tańczącej Kozyry. Szatnia to przecież przestrzeń, w której koncentruje się esencja męskości, a stereotypowo przypisana mężczyznom chęć rywalizacji i podjęcie bezwzględnej walki o status „samca alfa” w swojej homospołeczności krystalizują się poprzez takie działania, jak pokazy siły, tężyzny fizycznej bądź zachowania potwierdzające wytrzymałość na ból podczas przepychanek. Mężczyźni nie są jednak zainteresowani tańczącą kobietą, zajmują się wyłącznie sobą. Następnie artystka zmienia postać, którą odgrywa w teledysku. Staje się divą z performansu „Diva. Reinkarnacja” (2005). To naga kobieta w podeszłym wieku, która nie ma wiele wspólnego z reprezentacją pożądanej przez młodych mężczyzn kobiecości. Przechadzająca się po ławie bohaterka samą obecnością dyscyplinuje mężczyzn, którzy ustawiają się równo w szeregu i jej salutują, wyrażając tym samym respekt. Mężczyźni mają na sobie kobiecą bieliznę, która eksponuje ich pośladki, a kiedy diva przechodzi obok, napinają mięśnie, jednocześnie się prostując. Kolejną postacią, którą zaczyna performować artystka, jest mężczyzna, którego wizerunek wykorzystała również w pracy „Łaźnia męska” (2006). Chcąc nagrać i jednocześnie zbadać męskie środowisko odwiedzające łaźnię publiczną, Kozyra odgrywała wtedy męską tożsamość, korzystając z odpowiedniej charakteryzacji w postaci sztucznie doklejonego zarostu, owłosienia na ciele oraz penisa. Teraz bohaterka teledysku ponownie przechadza się po ustawionej w centrum ławie, tym razem prezentując męskie „ja”, którego punkt centralny stanowi penis, traktowany jako niepodważalna karta wstępu do tutejszej homospołeczności. Mężczyźni wiwatują, adorują jej męskość, dumni i szczęśliwi z „nowego członka”. Jak już wspomniałem, artystka w teledysku jest tytułową cheerleaderką, następnie podstarzałą divą, później zaś prezentuje się jako mężczyzna. Utopijny charakter teledysku, skrywający potencjalność tworzenia alternatywnej rzeczywistości, objawia się właśnie w samym akcie przebierania się artystki, a więc w nagłej zmianie tożsamości. Owa możliwość zmiany oraz odpowiadającej jej zewnętrznej powłoki, zarówno cielesnej, jak i performatywnej, jednoznacznie wskazują na odmienne wartościowanie różnych konfiguracji tożsamościowych w hierarchii, którą powołał do istnienia i podtrzymuje patriarchalny system. Artystka korzysta z trzech przedstawionych w teledysku tożsamości, ukazując ich status w dzisiejszym świecie. Różnice w reakcji mężczyzn, które od całkowitego ignorowania obecności bohaterki, przez oddanie hołdu jej matczynemu wcieleniu, przechodzą aż do afirmacji jej męskiej postaci, pokazują sposób, w jaki hegemoniczny, męski świat hierarchizuje różne istnienia. Muñoz, pisząc o queerowej utopii, jedną z jej zalet dostrzegł w fakcie, że potrafi nam ona uświadomić istotny brak. W przypadku „Cheerleaderki” będzie nim znaczący brak równowagi między męską a kobiecą tożsamością. Utopia tworzona przez Kozyrę objawia się możliwością natychmiastowej zmiany konfiguracji własnej tożsamości. Każda z nich jest przy tym zbudowana wedle odmiennych zasad i diametralnie różni się od pozostałych, przede wszystkim na poziomie jej statusu społecznego.
Kolejnym – i najbardziej eksperymentalnym w swojej formie – projektem jest „Bestiarium podświadomości” (2003) Aleksandry Polisiewcz. Artystka tworzy opowieść o tęsknocie za płynną tożsamością, której towarzyszy sprzeciw wobec binarnych opozycji płciowych. W pracy znajdziemy obrazy i gesty, które na pierwszy rzut oka wydają się przypadkowe, tworząc coś w rodzaju artystycznej improwizacji o feministycznym zabarwieniu. Jeśli jednak przyjrzeć się temu projektowi dokładniej, można zauważyć, że chodzi o radykalny, feministyczny i queerowy głos krytyki wobec aktualnej rzeczywistości, przedstawiony za pomocą pewnej abstrakcji. Artystka, posługując się symbolem i surrealistyczną estetyką, wykorzystuje elementy „banalne”, takie jak koszula, wanna, sztuczna krew, mleko i małe zwierzęta, by stworzyć manifest, w którym opowiada o płynności płciowej oraz dekonstruuje zastane konwenanse kulturowe, w które uwikłana jest jednostka. Pod tą surrealistyczną powłoką kryje się pragnienie wolności w określaniu własnej tożsamości – pragnienie zniesienia opresyjnej męskiej dominacji, zwrot ku kobiecej sile oraz postulat płynności tożsamościowej, która pozwoli usunąć wszelkie nierówności na tle płciowym i/lub dopuścić możliwość istnienia różnorakich konfiguracji tożsamościowych. Utopijność w „Bestiariuszu podświadomości” przede wszystkim zawiera się w sposobie przekazania tych postulatów. Symbol dla artystki służy jako środek wskazujący na to, czego w otaczającej ją rzeczywistości brakuje, za czym tęskni. Polisiewicz nie ucieka się do tworzenia nietypowych obrazów, nie używa zaawansowanej technologii, programów związanych z grafiką 3D bądź interaktywnym projektowaniem, które bez problemu pozwoliłyby jej powołać do istnienia odrębną rzeczywistość. Sięga po przedmioty codziennego użytku, które w jej wideoarcie nabierają innego znaczenia i niosą pewną wiadomość. Prostota oraz odpowiednie jej wykorzystanie to zatem droga do uzyskania surrealistycznego i symbolicznego przekazu, który staje się podstawową strukturą queerowej utopii Polisiewicz. Uświadamia ona odbiorcom i odbiorczyniom problemy współczesnej, dyscyplinującej kultury. Wyraża również potrzebę wyzwolenia człowieczej natury, która nie jest wcale tak binarna, jak wymaga tego kultura, co rodzi ciągłą tęsknotę za wolnością i konieczność ukrywania naszego prawdziwego oblicza. Jej queerowa utopia jest utopią wydobytą z prozaiczności, prostoty przedmiotów codziennych, z rzeczy i zwierząt, które nie noszą w sobie utopijnego, feministycznego, a przede wszystkim emancypacyjnego potencjału.
Przywołane artystki w swych pracach pokazują trzy sposoby rozumienia omawianej utopii, jednocześnie dowodząc obecności myślenia utopijnego we współczesnej kulturze polskiej. Różnorakie oblicza owego myślenia łączy przede wszystkim pośrednia lub bezpośrednia krytyka współczesności, zwłaszcza odnośnie do polityki tożsamościowej, która dyscyplinuje proces tworzenia autonomicznych jednostek. To właśnie współczesność i dominująca kultura stały się podstawowym źródłem inspiracji do stworzenia ich alternatywnych wersji w postaci queerowej utopii. Artystki swymi projektami stoją w opozycji do heteronormatywnej kultury, próbując ją zdekonstruować, zmienić bądź od niej odejść, powołując tym samym do istnienia rzeczywistość na własnych zasadach. Poszerzają naszą świadomość i zwracają uwagę na problemy związane z brakiem równości oraz opresyjną polityką tożsamościową. Samo dostrzeżenie potencjału utopijności, zgodnie z koncepcją Muñoza, stanowi świadectwo faktu, że sztuka nadal jest głosem wielu marginalizowanych grup i społeczności, a także narzędziem krytyki aktualnej rzeczywistości.
Za pomocą kategorii utopii wspomniane artystki zwracają uwagę na pozorną wolność, którą afirmujemy w naszym życiu. Pozorną, ponieważ jako jednostki pozostajemy uwikłani i uwikłane w sieć konwenansów kulturowych, które wymagają od nas wyboru dostępnych „wariantów” tożsamościowych akceptowalnych przez kulturę. Sytuują nas tym samym w hierarchii tożsamościowej zgodnie z dokonanym przez nas wyborem bądź powodują, że nieświadomie bierzemy udział w pogłębianiu społecznych nierówności. Z tych powodów utopię można by uznać za środek, który właściwie wykorzystany może prowadzić do przewartościowania kultury i zmiany reguł w niej istniejących na rzecz większej wolności oraz możliwości indywidualnego samookreślenia. Kwestią osobną pozostaje pytanie, czy queerowe utopie w sztuce mają na tyle emancypacyjny potencjał, by odwoływanie się do nich zaowocowało chęcią wprowadzenia faktycznych zmian w społeczeństwie. Na chwilę obecną wydaje się bowiem, że wykorzystanie strategii queerowych utopii wymaga od publiczności złożonych kompetencji kulturowych, raczej oddalając niż przybliżając nas do realizacji potencjalnych scenariuszy bardziej sprawiedliwej przyszłości.
