Nr 4/2023 Na dłużej

Queerowa geografia, czyli pełnoletniość spóźnionego syna sztuki krytycznej

Bartosz Cudak Karol Radziszewski
Rozmowy Sztuka

Z Karolem Radziszewskim, artystą i kuratorem, którego twórczość osiąga właśnie pełnoletniość, rozmawia Bartosz Cudak

 

Lada chwila minie osiemnaście lat od Twojego dyplomu na warszawskiej ASP i zorganizowanej w prywatnym mieszkaniu na Żoliborzu wystawy „Pedały”, którą otwierał twój dosłowny coming out – podłużny obraz z napisem „jestem pedałem”. Dlaczego „pedałem”, a nie „gejem”, „homoseksualistą”, „queerem”?

Określenie „pedał” rozumiałem wówczas jako polski odpowiednik słowa „queer” – klasyczne przechwycenie, zawłaszczenie języka nienawiści i zdetonowanie go w ten sposób. W 2005 roku ludzie tego zwyczajnie nie rozumieli, postrzegali je jako wulgarne i obraźliwe. Tymczasem moje „Pedały” nie tyle miały kogokolwiek obrażać, ile prowokować – pokazać, że osobiście nie zależy mi na asymilacji, że nie proszę heterospołeczności o akceptację na ich warunkach. Dlatego też na wystawie nie pokazałem tęczy czy trzymających się za ręce chłopców, tylko różne odsłony homoerotyzmu. Zależało mi też, by odróżnić się od tych aktywistów, którzy – w bardzo klasyczny dla ruchu wyzwolenia gejów sposób – walczyli o nasze prawa.

Skąd więc pomysł na prywatne mieszkanie? Czy w publicznych instytucjach nie było wówczas miejsca na tego typu wyznania i homoerotyzm?

Muzea i galerie sztuki raczej nie cenzurowały wówczas wprost tego typu gestów, czego dobrym przykładem jest organizacja wystawy Nan Goldin w CSW Zamek Ujazdowski w 2003 roku. Ja też nie byłem artystą represjonowanym, zmuszonym do wystawiania w garażach czy prywatnych mieszkaniach. Wręcz przeciwnie, już w czasie studiów sporo mniejszych wystaw pokazywałem w instytucjach, pracowałem również w przestrzeni publicznej. Przyjmowano mnie raczej z otwartymi ramionami. Jedynie, gdy mówiłem na głos słowo „pedał”, reagowano krytycznie… Umiejscowienie wystawy w czyimś mieszkaniu było więc gestem kuratorskim. Pomyślałem, że temat coming outu lepiej zafunkcjonuje w instalacji typu site-specific niż w instytucji publicznej. To przecież publiczność, która przesiadywała u kogoś w mieszkaniu czy na publicznej klatce schodowej, robiła z mojego coming outu prawdziwe wydarzenie. I chyba z tego powodu ówczesna krytyka uznała tę wystawę za nowatorską.

I wtedy pojawiły się zaproszenia od instytucji?

Właściwie tak. Dwa lata po „Pedałach” – mając zaledwie dwadzieścia siedem lat – zorganizowałem dość przekrojową wystawę w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski, z katalogiem, który podsumowywał moją dotychczasową pracę. Znalazły się na niej takie prace, jak „Plus/minus” o HIV czy seria „Fag Fighters” ukazująca fikcyjną pedalską bojówkę, ale też obrazy przedstawiające kutasy, motywy rodzinne i religijne. Była to moja pierwsza tak poważna wystawa w instytucji publicznej. Potem już każdy rok przynosił nowe doświadczenia i osiągnięcia. Przykładowo: gdy w 2009 roku kuratorowałem w Zachęcie „Siusiu w torcik”, po raz pierwszy w historii polskiego wystawiennictwa w przestrzeni ekspozycyjnej pojawił się gejowski film pornograficzny. W 2011 roku natomiast, w ramach mojej wystawy „Backstage”, krakowski Bunkier Sztuki – pierwszy raz w swojej działalności – został opanowany przez obrazy nagich mężczyzn obserwowanych homoerotycznym okiem.

Jak ta homoerotyczna sztuka funkcjonowała wtedy w instytucjach, które z zasady są przecież patriarchalne i heteronormatywne? Czy to nie powinno rozsadzać ich od środka?

Wydaje mi się, że w naówczas moja sztuka była całkiem subwersywna. Często określam siebie mianem spóźnionego syna sztuki krytycznej lub suplementu do niej. Moje kolejne projekty w jakiś sposób krytycznie spoglądały w stronę instytucji, testowały jej wytrzymałość, otwartość i inkluzywność. Sam zastanawiałem się, czy i w jaki sposób instytucje te poradzą sobie z tak odmiennymi dla reżimu widzialności pracami, jak moje. Jak się jednak okazuje, sztuka jest dość niszowym medium o hermetycznej publiczności, więc nie wywoływało to większych skandali. Chyba że temat podłapały media… Wtedy czytałem o sobie w gazetach: „nie kryjący swojej homoseksualnej orientacji, kontrowersyjny artysta”. A na portalach zaczynał się klasyczny hejt.

W tym kontekście chyba niewiele się zmieniło albo jest jeszcze gorzej. Dziś napisano by o Tobie „czołowy propagator ideologii LGBT”.

Oczywiście… Nagonka na queerowe środowisko trwa w najlepsze, a homofobia stała się kluczowym narzędziem walki w rękach władzy. Przewrotnie jednak przyczyniło się to do zwiększenia pola widzialności osób nieheteronormatywnych. Mamy dziś wręcz modę na queer, którą wspierają ogromne korporacje, jak chociażby Netflix. Odmieńczość stała się widzialna.

Również w przestrzeni instytucjonalnej?

Tak. Przykładowo, pod koniec stycznia w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie otworzyła się wystawa z okazji trzydziestolecia Paszportów „Polityki”. I tam znaleźli się zarówno „Fag Fighters”, jak i queerowy portret Ewy Hołuszko, transpłciowej bohaterki „Solidarności”. Gdyby komuś nie spodobały się te reprezentacje, oczywiście mogą mnie już więcej nie zaprosić do współpracy. Ale gdy już zaprosili, to nie mają odwrotu. Przecież mnie nie wyrzucą! Mam wrażenie, że gdy konserwatywny dyrektor przejmuje dzisiaj jakąś instytucję, sam nie bardzo wie, co zrobić z jej queerową kolekcją. Zdjąć homoerotyczne obrazy ze ścian i schować w magazynach? To chyba najbardziej radykalny gest, na jaki może sobie pozwolić.

Dwa lata temu, podczas prezentacji wspomnianego „Fag Fighters” w ramach wystawy „Na początku był czyn” w białostockim Arsenale, wywołałeś społeczne poruszenie. Zwłaszcza, że film o pedalskim gangu umieściłeś wśród takich haseł, jak „raz chujem, raz młotem hetero hołotę”. Zależało ci na aferze?

Zrobiłem aferę, by zwrócić uwagę społeczności Białegostoku na tamtejszą homofobię i konsekwentne zamiatanie problemów pod dywan. Po brutalnych atakach kiboli na uczestników białostockiego marszu równości w lokalnej polityce i sferze kultury nie było żadnych reakcji. Chciałem zrobić coś, co wybudzi tych ludzi z marazmu. Przypomni, że nie powinniśmy się zgadzać na przemoc na ulicach.

I postanowiłeś to zrobić, przejmując język prawicy?

Trollowanie prawicy zawsze będzie skutecznym narzędziem. Jest to banalnie prosta strategia – wystarczy przepisać wybrane hasło, które bałwochwalczo wyznają, zmienić jedną literę lub słowo i gównoburza gotowa. Z sukcesem obnaża to hipokryzję prawicy, bo podstawia im lustro.

Wydaje się jednak, że niektóre osoby nieheteronormatywne mogą mieć Ci za złe tę wojnę kulturową. Po co zaogniać konflikt? Czy nie jesteś tym, który oswajał publiczność z queerem?

Przez lata zmagałem się z poczuciem odpowiedzialności wobec queerowego środowiska. Z poczuciem, że muszę je reprezentować. Byłem jednym z niewielu, którzy publicznie podejmowali takie tematy. Miałem więc spore wątpliwości, gdy osiemnaście lat temu rzekomo „stawiałem gejów w złym świetle”. Dziś – na szczęście – queerowa scena jest zdywersyfikowana. Jest sporo „słodko pierdzącej” sztuki, więc ja mogę dokładać do pieca! Jeśli ktoś natomiast nie chce maszerować z piórami w dupie, nie chce walczyć tymi strategiami, po które sięgam ja, to przecież ma do tego prawo. Nikt nikomu nie każe trollować ze mną prawicę. Dzięki temu, że przez lata przeginałem i testowałem instytucje, naginałem rzeczywistość do granic możliwości, dziś młodsze pokolenie może sobie pozwolić w sztuce na więcej. Zawsze bardziej interesowało mnie to, co mogę zrobić dla queerowej społeczności niż dla heteromatrixu.

Karol Radziszewski | fot. K. Dąbrowski

I zrobiłeś całkiem sporo. Odszukałeś queerowych przodków, wpisałeś odmieńczość w historię i dziedzictwo naszego kraju. Wiązało się to w dużej mierze z pracą z archiwami. Gdzie i w jaki sposób szukałeś tych alternatywnych historii?

Gdy jako artysta wizualny przyjąłem rolę historyka i badacza, szybko zrozumiałem, że muszę używać innych metod niż akademicy. Szukać w inny sposób, wykorzystując chociażby znajomości czy budując międzyludzkie relacje. Gdy wyjeżdżam do innego kraju, którego języka nie znam, spotykam tam przypadkowych aktywistów czy artystów. Oni polecają mi, do kogo dalej się zwrócić, a kolejne spotkania przynoszą nowe tropy. Kieruję się w tym ogromną i szczerą ciekawością wobec ludzi. Zadaję pytania, które według innych mogą być mało interesujące. Moich rozmówców z początku to zaskakuje, ale szybko zaczynają się przede mną otwierać i opowiadają historie, których nigdy nie opowiedzieliby dziennikarzowi czy historykowi.

Wydaje mi się, że upodmiotowienie tych ludzi i ich historii, które przecież oferujesz w zamian, również jest tu zachętą.

Uwidocznienie i upodmiotowienie to dwie najważniejsze kwestie dla moich kolaborantów. Jara ich to, że ktoś traktuje ich poważnie – pokazuje ich projekty w muzeum i włącza do artystycznego środowiska. Nie postrzega ich sesji zdjęciowych sprzed lat jako zabawnych przebieranek, tylko nazywa to protoqueerowym performansem, zmieniającym percepcję polskiej kultury. Dzięki temu ludzie chcą dalej dzielić się swoją wiedzą i archiwami.

Czy to ujawnianie ma swoje granice? Czy każdy homoseksualny sekret warto upublicznić?

Warto tylko wtedy, gdy osoba, której on dotyczy, wyraża zgodę. Zawsze informuję moich kolaborantów, w jaki sposób będę prezentował ich archiwa, i upewniam się, czy im to nie przeszkadza. Gdy pracowałem nad filmem „Mon chéri Soviétique”, prezentowanym później na wystawie we wrocławskim BWA, zadałem sobie pytanie o granice ujawnienia. Przecież radzieccy żołnierze pojawiają się tam na zdjęciach razem ze swoją tożsamością, twarzami i kutasami. Uświadomiłem sobie ten problem, a jednocześnie zrozumiałem, że jako artysta mogę to zgrabnie ominąć. Zamalowałem więc ich twarze. Wydźwięk pozostał ten sam, a ja przynajmniej wiem, że pozwoliłem im na zachowanie prywatnych sekretów.

Wróćmy do queerowych archiwów. Jak wytwarzasz ich performatywny potencjał?

Performatywność wytwarzają nie same odkryte archiwalia, ale ich artystyczne przetworzenie, nadanie im wizualnej formy. Gdy queerowe historie zyskują formę obrazu czy filmu, publiczność dostrzega w nich konteksty, które wcześniej były całkowicie niewidoczne. Atrakcyjność wizualna przekłada się na siłę oddziaływania. W tym celu często zapożyczam od artystów z przeszłości, bazuję na historii sztuki i jej kanonie oraz wykorzystuję własne skojarzenia. Moje metody dobrze obrazuje tapeta z AIDS. Jest ona miksem podpatrzonych w gejowskim zinie „Filo” naklejek z Kaczorem Donaldem, komiksowej formy kojarzącej mi się z dzieciństwem, a także ikonicznej – jeśli chodzi o wizualność AIDS – pracy stworzonej przez kanadyjską grupę artystyczną General Idea w latach 80. Te nieoczywiste wizualne połączenia dopowiadają historie i sprawiają, że – czy tego chcemy, czy nie – zapadają w pamięć, działają jak wirus.

Dziś wykorzystujesz też potencjał mediów społecznościowych.

Tak, to dzięki nim moja sztuka dociera do najmłodszych. Słyszałem nawet anegdoty, że moje portrety z serii „Poczet”, udostępniane na Instagramie, bywają pretekstem do rodzinnych rozmów. Zarówno o historii, jak i o różnych wariantach tożsamości i seksualności. Bo przecież wiele starszych osób nigdy wcześniej nie słyszało o nieheteronormatywnych aspektach biografii najbardziej znanych Polek i Polaków. Takie przykłady pokazują mi, że to, co robię, ma sens.

W końcu nie da się odzobaczyć queerowej Konopnickiej

Jak i nie da się odzobaczyć squeerowanych Karola Szymanowskiego czy Józefa Piłsudskiego. Temu pierwszemu poświęciłem ubiegłoroczne „Mity”, wystawę w warszawskiej BWA, na której można było zobaczyć między innymi obraz z kompozytorem w erotycznej pozie z na pół rozebranym góralem. Drugiego z nich maluję natomiast cyklicznie, z okazji Święta Niepodległości. Oddaję mu tym samym symboliczny hołd za to, że w 1932 roku zdekryminalizował w Polsce homoseksualność. Co ciekawe, reprodukcja mojego obrazu z queerowym Marszałkiem zamyka wystawę w Muzeum Piłsudskiego. I to jest chyba dobra odpowiedź na twoje wcześniejsze pytanie – jak widać, moja sztuka jest w stanie skutecznie infekować instytucję od środka!

Chyba jednak nie wszystko da się opowiedzieć na obrazie. Czy dlatego w niektórych projektach uciekałeś się do praktyki reenactmentu, performatywnego odtwarzania?

Choć reenactment jest kluczowym elementem „Kisielandu”, nie ja go uruchomiłem, tylko sam Ryszard Kisiel. Gdy zaprosiłem go do współpracy i dałem mu wolną rękę, artysta sam zdecydował się odtworzyć swoją sesję sprzed lat. Inaczej było z „Księciem”, filmem o Ryszardzie Cieślaku, w którym była to celowo wykorzystana metoda. W obu przypadkach reenactment służył opowiadaniu historii z odmiennej perspektywy. Takiej, która angażuje współczesne ciało i z jego pomocą pozwala aktywować przeszłość w bardziej bezpośredniej formie. W efekcie tego działania publiczność dostrzegła przykładowo homoerotyzm w teatrze Jerzego Grotowskiego. Wcześniej – poprzez czarno-białe obrazy, ale też mit uduchowionego reżysera-demiurga – był on niewidoczny czy też wyparty.

Przez naszą rozmowę przewinęło się już kilka queerowych projektów oraz postaci. W pewnym momencie było ich tak dużo, że musiałeś zinstytucjonalizować swoje działania i założyć Queer Archives Institute.

Traktuję to bardziej jako projekt artystyczny, który zbiera moje dotychczasowe działania, niż instytucję. Queer Archives Institute funkcjonuje bowiem w dużej mierze jako performans. Oprócz oczywistego kolekcjonowania artefaktów, dużą rolę odgrywają tu ludzie. W samej nazwie słowo „archiwum” występuje w liczbie mnogiej, bo instytut zakłada wytwarzanie sieci powiązań między ludźmi, którzy pracują nad queerowymi archiwami w różnych kontekstach.

Sieć ta łączy ludzi nie tylko w Polsce, ale też w innych krajach byłego bloku wschodniego.

W moim działaniu unikatowe jest to, że tworząc queerowe archiwa, uciekam od stricte narodowej czy wręcz nacjonalistycznej wizji. Mogę sobie na to pozwolić, bo mnie – w przeciwieństwie do historyków, pisarzy czy akademików – nie ogranicza język. Oni pracują z tekstem, a ja dużo częściej z materiałem wizualnym. Dlatego bardziej niż precyzyjne i dogłębne badanie interesuje mnie zestawianie znalezionych materiałów oraz szukanie podobieństw i różnic w różnych krajach z podobnego kręgu kulturowego. Próbuję szkicować alternatywną, queerową geografię – tak to ostatnio nazywam – która nie podporządkowuje się wyznaczonym administracyjnie granicom.

Dostrzegasz różnice pomiędzy queerowymi mapami geograficznymi poszczególnych krajów?

Różnic jest sporo. Szczególnie widać to tam, gdzie prawo dotyczące seksualności było restrykcyjne. Przykładem jest Białoruś, gdzie przez lata każdy list czy fotografia o homoerotycznym zabarwieniu mogły stanowić dowód przestępstwa. Podobnie było w Rumunii, gdzie akty homoseksualne zdekryminalizowano w pełni dopiero w 2001 roku. W tych państwach archiwa są znacznie uboższe i tworzy je raczej historia mówiona. Przeciwieństwem jest z pewnością Polska, gdzie wspomniany nowy kodeks kryminalny podpisany przez Piłsudskiego, a potem brak zapisów o kryminalizacji w czasach PRL wpłynęły na pewno na przetrwanie takich archiwów. Bogate zbiory są w byłej Jugosławii, a szczególnie Słowenii. Tam, zwłaszcza w latach 80., organizowano pionierskie nieheteronormatywne wystawy, zorganizowano jeden ze starszych festiwali filmowych LGBT, zakładano czasopisma dla gejów i lesbijek. Był to ewenement na tle innych krajów europejskich.

Było sporo o przeszłości, podsumowaniach, więc na koniec może o przyszłości… Co jeszcze należy zrobić dla queerowych społeczności? Jakie po tych osiemnastu latach widzisz zadania dla sztuki?

Naczelnym problemem dzisiejszej sztuki queerowej jest dominująca reprezentacja spojrzenia cis-gejowskiego. Najciekawszym zadaniem dla osób artystycznych byłaby tu więc próba stworzenia archeologii innych tożsamości, zwłaszcza osób niebinarnych i transpłciowych. Moje pedalskie oko ma w tym kontekście zapewne bardziej ograniczony zakres pola widzenia. Musi pojawić się ktoś, kto przeszłość i jej archiwa przeczyta bezpośrednio przez swoje niebinarne doświadczenie. Jedynym, co ja mogę – i stopniowo staram się – robić, jest dbanie o to, by takie głosy znalazły przestrzeń do zaistnienia, chociażby w tworzonych kolekcjach sztuki czy na wystawach organizowanych w ramach Queer Archives Institute.