Przepisy na słuchanie świata

Kiedy w zeszłym roku po raz pierwszy uczestniczyłem w Norient Film Festival, byłem, generalnie rzecz biorąc, zachwycony. Po części dlatego, że wcale nie sądziłem, iż będzie mi w końcu dane w nim uczestniczyć (dopóki nie ogłoszono, że z powodu pandemii wydarzenie przeniosło się do sieci). Jako że organizację stojącą za festiwalem znam od dawna, cenię za wnikliwe i nowatorskie podejście do muzyki (z całego) świata, to od dawna snułem plany wybrania się nań, ale nieodległa Szwajcaria okazywała się nieosiągalna. Zeszłoroczna edycja, która zamiast hucznego świętowania jubileuszu dziesięciolecia przybrała formę przetrwalnikową, nie wywołała we mnie wrażenia niedosytu – wręcz przeciwnie (być może dlatego, że nie miałem punktu odniesienia). W tym roku festiwal odbywał się zarówno online, jak i w Bernie, gdzie oprócz pokazów miały miejsce także koncerty, sety didżejskie i instalacje.

Ale pomiędzy edycją zeszło- i tegoroczną jest jeszcze inna, ważniejsza różnica: organizacyjno-osobowa. Założyciel i dotychczasowy dyrektor artystyczny NFF, Thomas Burkhalter, został jego dyrektorem strategicznym. Od teraz za dobór filmów będzie co roku odpowiadał kto inny. Artystyczne kierownictwo nad jedenastą odsłoną sprawowali Rebecca Salvadori, artystka wideo i dźwiękowa z Londynu oraz libański krytyk filmowy Chafic Tabbara, a wspierani byli przez czteroosobową grupę programową. Nie otrzymałem dostępu do wszystkich filmów, więc powstrzymam się od wydawania wyroku o stanie wydarzenia jako całości. Mogę za to uogólnić wrażenia z obejrzanych kilkunastu tytułów – i muszę przyznać, że w tym roku bardzo zachwycony nie jestem. A może poprzednia edycja tak wywindowała moje oczekiwania?

Świetny był film „Here We Move Here We Groove” (reż. Sergej Kreso; 2020) – dokument o Robercie Šoko, inicjatorze cyklu imprez BalkanBeats (a potem też wytwórni płytowej). Šoko poznajemy w szczególnym momencie: gdy po trzydziestu latach zajmowania się muzyką ma poczucie wypalenia. Konstatuje, że zrealizował swoje początkowe założenie – przybliżenie zagranicznej publiczności brzmień bałkańskich, ułatwione przez osadzanie ich na stelażu muzyki klubowej. Ale sukces nie cieszy tak, jak powinien; pojawia się rutyna, która z kolei wytwarza potrzebę zmiany. Šoko postanawia wrócić do korzeni – jednak nie, jak moglibyśmy się spodziewać, poprzez dźwięki, lecz w bardziej dosłownym znaczeniu tego wyrażenia: odwiedzając rodzinną Bośnię i Hercegowinę. Opuścił kraj w 1989 roku, wyjeżdżając w wieku 19 lat do Berlina, który stał się jego nowym domem. O starym nigdy nie zapomniał, czego filmowym dowodem są sceny, w których podróżująca z bohaterem taksówką (bo muzyk również tym się parał – pojazd jest w ogóle ważnym elementem fabuły) matka zadaje mu fundamentalne pytania. To jedyny taki chwyt spoza porządku realnego, dlatego pewnie zapada w pamięć tak mocno; wprowadzony zostaje na tyle subtelnie, że wcale nie razi. Zanim Šoko spotka się z matką, napotka grupę uchodźców próbujących dostać się do Europy Zachodniej. To niezwykle poruszające momenty, z których wywiedziona jest ogólna refleksja o migracjach – żona Šoko, sama migrantka, zauważa, że przemieszczamy się, żeby żyć (co mi z kolei przypomniało piękny tekst Bogdana Raczyńskiego towarzyszący jego „Muzyce dla imigrantów”). Muzyk spontanicznie rozpoczyna plenerowe sesje nagraniowe z napotkanym Afgańczykiem, raperem i beatboxerem. Zachęca go do przyjazdu do Berlina i obiecuje kontynuować współpracę (co brzmi w pierwszej chwili jak obietnica-mrzonka, ale ma realny i budujący ciąg dalszy). Šoko wraca do stolicy Niemiec z nowym konceptem – kooperacji z osiadłymi tam muzykami z innych krajów, zwłaszcza Bliskiego Wschodu. Nie ma w tym projekcie gloryfikacji pustymi frazesami: wszystko przejawia się w działaniu, we współpracach, do których inaczej by nie doszło, w energii uwalniającej się podczas kolejnych BalkanBeats zasilonych nowymi głosami. Atmosfera jest raczej afirmacyjna, więc kwestie problematyczne – jak to, że jeden z wokalistów nie chce umieścić w swoim utworze słowa „alkohol” – nie są drążone. Ale z podziwem trzeba przyznać, że reżyser wyłapuje takie momenty – detali i niuansów jest w tym filmie sporo. Nic dziwnego, bo Sergej Kerso jest zaprawiony w dokumentalno-muzycznym rzemiośle. W budowanej przez niego tym razem opowieści przeplatają się różne sfery życia, a intrygujące analogie się ujawniają. Przykładowo: nasz bohater, który proklamuje „kulturowy recykling” i w jednym utworze zestawia różne języki (nie tylko muzyczne), ma jednocześnie problem z zaakceptowaniem faktu, że jego ucząca się mówić córeczka najchętniej rozmawia z matką po arabsku (którego on nie rozumie); kiedy małżonka ripostuje, że powinien mówić do dziecka po serbsku, on odpowiada, że to szaleństwo, żeby dziecko miało się posługiwać w domu pięcioma językami. Praktyk muzycznych nie da się przełożyć na codzienność? Może uda się z gotowaniem? Wymowna jest scena jedzenia kuskusu – w trakcie posiłku Šoko formułuje zgrabne wyrażenie, że zjada granice. Chodzi mu o te pomiędzy obszarami przeznaczonymi dla poszczególnych jedzących ze wspólnej misy, ale tego rodzaju bezpretensjonalne, rzucone żartem i mimochodem spostrzeżenia są solą filmu.

Wygadana jest również tytułowa bohaterka filmu „Shut up Sona” (reż. Deepti Gupta; 2019) – indyjska wokalistka Sona Mohapatra. Film rozpoczyna się efekciarsko zmontowanymi fragmentami jej koncertowego show, co stanowi przeciwwagę dla scen, które nastąpią potem. Kontrast będzie uderzający; gdy już mamy wrażenie, że jej kariera wspaniale się rozwija, pojawiają się zakłócenia. Ważny festiwal trzeci rok z rzędu proponuje artystce udział, ale tylko pod warunkiem, że wystąpi wspólnie z mężem Ramem Sampathem. Do tego dochodzi zawiadomienie o podejrzeniu popełnienia przez nią przestępstwa, złożone przez sufickie bractwo. Chodzi o to, że w nowym teledysku była jakoby ubrana obscenicznie, wypaczała tradycyjną muzykę przez zachodnią instrumentację, demoralizowała młodych. Sprawa robi się poważna, wkraczają prawnicy, którzy, podobnie jak wcześniej mąż, mitygują reakcje artystki. Kiedy jednak adwokaci proponują rozegrać sprawę jako atak muzułmanów na hinduistkę, Sona się sprzeciwia. W pierwszej chwili może to zaskakiwać, ale kolejne przykłady mizoginii i seksizmu ze strony jej współwyznawców uświadamiają, że problem leży w każdym systemie religijnym. Dojmująca jest scena w świątyni, do której części kobietom wstęp jest wzbroniony. Sona wdaje się w rozmowę ze świątynnymi śpiewakami. Wraz z nią usiłujemy zrozumieć, dlaczego – nawet jeśli uznają oni talent kobiet, choćby swoich córek – nie zgadzają się, by śpiewały one publicznie. Artystce na prawach wyjątku udzielona zostaje zgoda, żeby śpiewać z jednym z mężczyzn; współwykonawca jest wyraźnie pod wrażeniem – ale czy to jednostkowe wrażenie coś zmieni? To pytanie powraca, gdy bohaterka uderza i odbija się od muru patriarchatu, wskazuje na absurdalny rozdźwięk między sferą religijną a życiem codziennym (boginie na świętych wizerunkach są przedstawiane w zasadzie nago, ale dekolt artystki to obsceniczność).

Podobnie jak twórca BalkanBeats, także Sona w newralgicznym momencie decyduje się powrócić do korzeni: jako osoba głęboko religijna, powołująca się na boginię Ćandi, w swoich utworach sięga po tradycyjne, często religijne teksty. Odbywa zatem podróż duchową. Razem z nią zgłębiamy historię Mira Bai, poetki i świętej krysznaizmu, której wielowymiarowa twórczość została przez wielowiekową narrację spłaszczona do kwestii oddania Krysznie.

Ten film również bardzo sprawnie splata i balansuje różne sfery – warto to docenić zwłaszcza dlatego, że to dzieło debiutantki. Dzieje się tu wiele, udało się stworzyć wrażenie bliskości i bezpośredniości, co pewnie wynika z tego, że reżyserka (i zarazem operatorka) współpracowała wcześniej z Soną przy teledyskach.

Intymność to dobry punkt, by przejść do kolejnego filmu – „A Symphony of Noise: Matthew Herbert’s Revolution” (reż. Enrique Sánchez Lansch; 2020), który pokazywany był niedawno na Millenium Docs Against Gravity. Film oparty jest na zwierzeniach Matthew Herberta, który często ucieka w opowieść o „doniosłych kwestiach” – przez to uderza nas odpychająca pompatyczność. Na szczęście muzyka ratuje jego angielskie poczucie humoru. Tytułowe deklaracje o symfonii hałasu i rewolucji nieco mnie rozdrażniły, a koniec końców wydały mi się nieodkrywcze i puste. Może dla kogoś nieznającego, choćby pobieżnie, historii muzyki XX wieku objawieniem będzie fakt, że z jakiegokolwiek nagranego odgłosu można zrobić utwór muzyczny; ale stosowana od wielu dekad praktyka nie jest obecnie niczym niezwykłym. Chciałbym wierzyć, że Herberta napędza ta sama siła, jaką poczuł, gdy jako nastolatek kupił pierwszy klawisz z możliwością samplowania, ale na kolejnym etapie muzycznego rozwoju należałoby postawić pytanie: po co? Herbert sam do takich pytań prowokuje: tworzy muzykę zaangażowaną, zajmując się ważkimi sprawami. Nagrał „One Pig”, album złożony z odgłosów świni od narodzin do śmierci – zresztą z dumą przyznaje, że nie ma tygodnia, żeby ktoś go o ten projekt nie pytał. Ale w tym momencie zapala mi się w głowie alarm: czy pytających interesuje okrutna sytuacja hodowlana świń, czy dzieło Herberta? Wątpliwości te stają się zasadne, gdy obserwujemy artystę przy pracy nad nowym projektem: nagrywaniem dźwięków z wnętrza drzewa. Herbert przyznaje, że pomysł wziął się z chęci słuchania nie jak człowiek, ale jak drzewo. Nie jestem pewien, czy zdaje sobie sprawę z kuriozalności i niedorzeczności takiego przedsięwzięcia – które staje się bliskie wyśmiewanemu przez ekokrytykę „przytulaniu drzew”. Mam też szereg pytań. Czemu odbiorca miałby słuchać nagrań muzyka, zamiast udać się do lasu? Jaki ślad węglowy wygeneruje produkcja i wydanie albumu? Dziwnie się czułem, widząc artystę wpatrującego się w poziomy głośności sygnału dobiegającego z ciągniętego po ziemi ściętego drzewa, gdy przypomniałem sobie o ludziach, którzy przykuwają się do drzew, żeby zapobiec ich wycince. Czasem pojawią się przebłyski autorefleksji – Herbert przyznaje, że nawet nie jedząc mięsa i żyjąc możliwie ekologicznie, i tak, wydając płyty, uwikłany jest w przemysł szkodzący planecie – ale nic z nich w zasadzie nie wynika. Nie wiem, gdzie kończy się pewność siebie, która napędza artystę, a gdzie zaczyna pyszałkowatość, ale miałem poczucie znajdowania się blisko tej granicy.

Na problemy etyczne nakłada się kwestia estetyczna: utwory, które Herbert składa z tych dziwnych i dziwacznych odgłosów, często nieprzyjemnych i niewygodnych, są zwykle bardzo ładnymi kawałkami opartymi na przyjaznych, łatwo przyswajalnych house’owych bicikach. Można by argumentować, że taka forma jest potrzebna, by dotrzeć z ważnymi treściami do szerszej publiczności. Ale przede wszystkim należy zauważyć, że to odziera dźwięki z ich specyfiki, wydziera je z kontekstu, instrumentalizuje czy wręcz tokenizuje. Przykładowo: zajmując się brexitem, Herbert trafia do miasteczka, które w głosowaniu wyraziło największe poparcie dla opuszczenia UE. Miasteczko portowe, co wymowne: rybołówstwo upada, ryby się importuje, a fish and chips to przecież narodowy symbol. Jesteśmy w tradycyjnej restauracji, artysta rejestruje tu odgłosy i rozmowy z pracownicami. Niejako samoistnie zaczynam wyobrażać sobie rozwijające się tu fascynujące słuchowisko, a tymczasem Herbert zaczyna kombinować, jak z łomotu krajalnicy ziemniaków wykroić bicik. Podobnych problemów jest tu więcej, ale nie chcę się już pastwić.

Tytułowy bohater „Max Richter’s Sleep” (reż. Natalie Johns; 2019; również pokazywanego na MDAG) także chce trafić do szerokiej publiczności. Podejrzewam, że w związku z tym dotarły do niego zarzuty o przymilną prostotę jego muzyki. W filmie nie odnosi się do nich wprost, ale odpiera je poprzez konstrukcję swoich wypowiedzi. Jeszcze wyraźniej robi to jego partnerka (życiowa i artystyczna), Yulia Mahr, mówiąc o świadomym uproszczeniu estetyki. Wyznaje, że Richter nie był zainteresowany „mówieniem do stu osób”. Że wytrwałością i ciężką pracą dopiął swego (a w zasadzie dopięli, bo Mahr jest istotną częścią wymagającego logistycznie przedsięwzięcia) – ośmiogodzinny utwór „Sleep” był prezentowany w wielu prestiżowych miejscach i spotkał się z uznaniem publiczności.

To kolejny festiwalowy pokaz będący serwowanym nam zajmującym, nieoczywistym i nieprzesłodzonym obrazem życia rodzinnego, którego sztuka jest nieodłącznym elementem. Choć muzyka Richtera mnie nie przekonuje, cieszę się, że obejrzałem ten obraz: pozwolił mi poznać historię, motywacje, koncepcje i proces twórczy artysty. Z pewnością ma on dobrze przemyślaną koncepcję, ale zarazem jest gotowy do zmiany perspektywy, wciąż poszukuje rozwiązań. Jeśli chodzi o samą konstrukcję filmu, to nie miałbym nic przeciwko krótszym wstawkom z samego wykonania utworu, bo jakiekolwiek fragmenty i tak nie zastąpią całościowego doświadczenia.

Obok historii intymnych i rodzinnych sporo było wśród festiwalowych pokazów także historii kolektywnych oraz portretów gatunków. Spośród nich wielce udaną opowieścią jest „Cumbia que te vas de ronda” (reż. Pablo Coronel; 2020) – dokument o muzyce wywodzącej się z Kolumbii, która zyskała popularność w całej Ameryce Południowej (i poza granicami kontynentu). Historii gatunku reżyser – który jest także akordeonistą Rosa Mimosa y sus Mariposas (ponoć jedynego portugalskiego zespołu grającego cumbię) – dogłębnie przyjrzał się w swoim poprzednim dokumencie, więc tym razem postanowił rozważyć przyszłość: sprawdzić, czy cumbia może zawojować świat. Zaczynamy jednak u źródeł, które jakby trochę wyschły… Badacz tej muzyki, J.S. Ochoa, stwierdza na ekranie, że w Kolumbii nie istnieje scena cumbii. Również sonda uliczna przeprowadzona w Bogocie przynosi niepokojące wnioski. Kiedy po serii zapewnień, że cumbia na zawsze w serduszku, że to tradycja, wspomnienia, radość, że to tożsamość, przychodzi czas na konkrety, okazuje się, że słuchana lub tańczona była dawno (łamane przez nie pamiętam). Wraz z reżyserem i zarazem narratorem pozostajemy w Kolumbii, by poszukać śladów cumbii: wygląda na to, że nadal się ją gra, choć większość muzyków jest raczej wiekowa, na ekranie pojawiają się między innymi Totó la Momposina i Curupira (swoją drogą dziwi mnie brak choćby wzmianki o Meridian Brothers). Potem odwiedzamy Argentynę, rodzimy kraj reżysera, gdzie podobno sytuacja ma się lepiej – tu rzeczywiście wielu grających, a najwięcej uwagi poświęcono zasłużonemu Coco Barcalowi. Dalej Boliwia (Sonido Martines i łącząca cumbię z reggaetonem wytwórnia La Nueva Vitamina), silna reprezentacja Peru (Deltatron, Ranil, Los Mirlos, Orquesta Roxy, Terror Negro Records, Los Orientales de Paramonga), Meksyk (Celso Piña i Dani Mora), a także Chile (gdzie np. mieszający cumbię i ska Mákina Kandela). Nasyceni dźwiękami i obrazami (jest gęsto, ale bez chaosu), przekonani, że cumbia jednak ma się dobrze, potrzebujemy chwili wytchnienia. Wpatrujemy się w fale, ale narrator nie może usiedzieć na miejscu i już chce w dalszą podróż. Dokąd? Do Japonii! Czy jest tu cumbia? Tak, tak, jest! Przyznam, że się tego nie spodziewałem, a jednak – stało się to dzięki wysiłkom między innymi Shogo Komiyamy, który opowiada, że wiedział, iż cumbia chwyci, bo pozwala na dużą dowolność w tańcu. Trafności tej tezy dowodzą Rojo Regalo czy też łączący tradycję latynoską z japońską Minyo Crusaders. Idziemy tym tropem do krajów, do których cumbia ponoć jeszcze nie dotarła: najpierw Wietnam (tu filmowy zgrzyt: czy naprawdę trzeba było zapowiedzieć kraj migawkami z dawnej wojny? ekspedycja do Japonii jakoś obyła się bez wspominek z Hiroszimy i Nagasaki), gdzie cumbia grana jest na ulicy przez kwartet skrzyknięty przez Coronela jeszcze w Argentynie. Koncept polega na tym, by niczego niespodziewających się ludzi oczarować muzyką, jakiej wcześniej nie słyszeli, i skłonić do tańca; reakcje są rzecz jasna różne. Na tym nie koniec, bo kolejny etap zakłada współpracę z lokalnymi twórcami, nie tylko muzykami, ale też tancerzami. Podążając za tym pomysłem, eksplorujemy Kambodżę i Filipiny, gdzie odbywa się zapadające w pamięć jammowanie z zespołem Kontra-GaPi. W tym miejscu pojawia się wspólny punkt filmu Coronela z innym festiwalowym dokumentem, „PICO: Un Parlante de Africa en America” (reż. Invernomuto i Jim C. Nedd; 2017). W nim przysłuchujemy się mniejszemu obszarowi Kolumbii, rozwijając ledwie wspomniane w „Cumbia que te vas de ronda” wpływy muzyki afrykańskiej. Krążymy między Cartageną (miastem na północy Kolumbii) a innymi portem, Barranquillą. „PICO…” nie jest równie schludne, co film Coronela, ale pewna garażowość i szorstkość idealnie pasuje do tej muzyki. A w zasadzie: do całej kultury soundsystemów, gdzie jednakowo ważny jest aspekt wizualny (wymyślne malowanie głośników). Autorzy oddają głos twórcom, co jest ważne i potrzebne; ale miałem wrażenie, że równie potrzebne byłoby wprowadzenie wyjaśnień dla mniej obeznanych widzów. Kłopotliwą cechą gawęd jest to, że często jeden niezdefiniowany termin jest tłumaczony przez inny podobnie efemeryczny. Wydaje mi się jednak, że twórcy postawili w tym wypadku na oddziaływanie przez atmosferę i bodźce.