Przełamując meksykańską falę

Spektakl Michała Buszewicza „Chłopaki płaczą” wpisuje się w falę zainteresowania tematem męskości, która pojawiła się w obszarze teoretycznych rozważań socjologicznych, filozoficznych czy kulturoznawczych, ale widoczna jest coraz wyraźniej także w praktyce teatralnej. Autor, a równocześnie reżyser przedstawienia, podobny temat podjął już w swojej „Autobiografii na wszelki wypadek” (2020). Niedawno powstały także projekty performatywne takie jak „Bromance” Michała Przybyły i Dominika Więcka (2018) czy „Chcieliśmy porozmawiać o męskości, a zostaliśmy przyjaciółmi” Grupy Performatywnej Chłopaki (2021). Problem toksycznej męskości, czy raczej – co wydaje się ujęciem lepszym, bardziej precyzyjnym, a przynajmniej mniej stygmatyzującym – jej głęboko zakorzenionych toksycznych wzorców, jest w obecnym sezonie ważnym tematem dla teatralnych twórców i twórczyń. Stanowi on istotną część „Czułego spektaklu. Medytacji w prekariacie” Instytutu Sztuk Performatywnych, „Chamstwa” Agnieszki Jakimiak i Mateusza Atmana czy „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły (a wkrótce zapewne stanie się też fundamentem „Empuzjonu” w reżyserii Roberta Talarczyka oraz „niemęskiego” Darii Kubisiak).

Wobec popularności – a co za tym idzie, systematycznego pogłębiania – tematu oraz zachowawczej formuły samego spektaklu można odnieść wrażenie, że Buszewicz wyważa otwarte drzwi. Przedstawienie „Chłopaki płaczą” składa się zaledwie z kilku scen, ale wystarczą one, by pomieścić wiele nawiązań do tematu hegemonicznej męskości, wykorzystując perspektywę obecną już wcześniej w polskim teatrze. Mówi o problemie ustanawiania swojej tożsamości i budowania samooceny przez porównanie do innych mężczyzn; o patriarchalnych wzorcach zachowań wymuszających nieustanną gotowość do konfrontacji; o ukrywaniu delikatności, bezbronności i czułości. Spektakl dotyczy również relacji z ojcem – często nieobecnym lub niedostępnym emocjonalnie, powielającym wzorzec karania przez zawstydzanie, a także męskiej przyjaźni i alternatywnych form bliskości między mężczyznami. Przedstawienie Buszewicza skłania do refleksji, nie wnosząc jednak nic nowego do toczącej się już jakiś czas dyskusji. Nawet fabularny szkielet, na którym reżyser mocuje swój spektakl, oparty jest na sytuacjach warunkowanych przez stereotypy: testowanie sprawności na basenie, dosłowne i metaforyczne prężenie muskułów w szatni, łowienie ryb jako czynność zacieśniająca więzi czy mecz piłkarski jako okazja do wyładowania stresu i frustracji. Przedstawienie, choć pozornie próbuje rozprawiać się z wykluczającymi i opresyjnymi wzorcami męskości, pozostaje boleśnie heteronormatywne. W obliczu równoległej premiery „Dobrze ułożonego młodzieńca” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina w nieodległej od warszawskiego teatru Łodzi, gdzie znacznie bardziej stanowczo obnażona została męskość jako konstrukt społeczny, nieśmiały wątek homoseksualności jednego z bohaterów spektaklu „Chłopaki płaczą” nie wystarczy, by wystarczająco skomplikować uproszczoną definicję męskości.

A jednak, mimo pewnej przewidywalności i banalności, przyjemny w odbiorze spektakl Buszewicza jest także przekonujący. Powszechność prezentowanych sytuacji ujawnia trwałość i wszędobylstwo opresyjnego schematu, a ich banalność – skutkuje zaskakującym odczuciem swojskiego ciepła. Teatralna i teatrologiczna dyskusja wokół tematu męskości dąży do pogłębienia dotyczącej go refleksji, ale przyjęcie spektaklu Buszewicza przez publiczność świadczy o tym, że reżyserowi udaje się wypełnić dostrzegalną lukę w tym dyskursie. Potrzebujemy dzisiaj narracji zdolnych zmniejszać presję wzorców forsowanych przez patriarchat, który pożarł własny ogon i zwrócił się przeciwko mężczyznom. Przedstawienie Teatru Dramatycznego tworzy przyjazną przestrzeń, w której oddaje się im głos – nie po to, by kontynuowali objaśnianie świata z pozycji wyższościowej, ale by mogli ujawnić swoją kruchość, słabość i niewiedzę. Stosunkowo łatwo identyfikować się z ukazanymi w spektaklu sytuacjami: problemem z wyznaniem uczuć, presją rywalizacji, koniecznością ukrywania fizycznego bólu czy brakiem umiejętności wyrażenia emocji w obliczu utraty ukochanego zwierzęcia. Budowanie wspólnoty doświadczenia staje się wyświechtanym określeniem jednej ze strategii najnowszego teatru, nadal jest jednak czynnikiem zdolnym określać wartość tej sztuki.