PRZEGLĄD PŁYTOWYCH PÓŁEK: purge.xxx
Przedstawiają się następująco: „purge.xxx to anty-label (anty-wszystko). purge.xxx swoje rzeczy pakuje i wysyła tak szybko jak to możliwe według wiejskiego harmonogramu”. Odważne słowa jak na wydawnictwo, które powstało w londyńskim undergroundzie artystycznym i które już po trzech latach działalności zaczęła spowijać aura kultowości (czego oznaką był choćby artykuł w „Wire”). Wtedy jednak, na przełomie 2017 i 2018 roku, Stanley Schtinter wykonał niespodziewany gest, swoisty zwrot akcji – Purge przemianował na purge.xxx. Trzy iksy służą zarówno za odróżnik, jak i za dopełnienie adresu internetowego (kojarzą się z przemysłem pornograficznym – to skojarzenia zapewne nieprzypadkowe i dałoby się z nich wyciągnąć daleko idące wnioski…). Ale zasadniczo poza rozszerzeniem niewiele się zmieniło. Nadal wydają muzykę elektroakustyczną, głównie pierwotnie towarzyszącą filmom eksperymentalnym, rzeczy z pogranicza ambientu i industrialu oraz szeroko pojęty spoken word, czyli czytane wiersze i proza. Te nurty często się zresztą łączą, czego efektem są materiały, które można określić jako alternatywne słuchowiska.
Frans Zwartjes (1927–2017), holenderski filmowiec (niezwykle ceniony między innymi przez Susan Sontag), rzeźbiarz i lutnik pojawia się zarówno u zarania, jak i kresu katalogu Purge – firmuje pierwsze wydawnictwo purge.xxx. Funkcjonuje jako łącznik między starymi a nowymi czasami. Z Holendrem wiąże się też anegdota: Schtinter chcąc z nim po prostu porozmawiać i, być może, wydobyć jakieś niepublikowane materiały, zdobył kontakt do Zwartjesa za pośrednictwem jakiejś instytucji filmowej. W tym celu zadeklarował, że prowadzi wytwórnię – choć wtedy takie twierdzenie nie znajdowało pokrycia w rzeczywistości. Ale to nic, bo ostatecznie uzyskał od Zwartjesa coś innego, niż oczekiwał. Szef oficyny miał wizję wydawania soundtracków w oderwaniu od obrazów, które im towarzyszyły. Tak opublikował nie tylko trzy kasety ze swoimi nagraniami, ale też muzykę Lecha Jankowskiego do „Instytutu Benjamenta” braci Quay. Zwartjes jednak nie widział możliwości odłączenia fonii od wizji, ale zaoferował Schtinterowi dzieło autonomiczne – liczący prawie 14 minut utwór o obiecującym tytule „Masterpiece”. Rzecz stworzona została na drodze improwizacji z pomocą rodaka Zwartjesa, Lodewijka de Boera (1937–2004) – kompozytora, altowiolisty i aktora, który miał na koncie współpracę zarówno z pionierem wykonawstwa historycznego Gustavem Leonhardtem, improwizatorem Willemem Breukerem, współczesnym kompozytorem Louisem Andriessenem, jak i liczne ścieżki dźwiękowe do filmów. Utwór odmalowuje raczej mroczne rejony, w których na liryczny fortepian naciera posępny syntezator o organowym brzmieniu. Na drugiej stronie winylu, który uzyskał numer katalogowy purrrrrj001, hołd holenderskiemu małemu mistrzowi oddaje The Frank Zwartjes Sound System, czyli Samuel Kilcoyne (moog, organy), grający na skrzypcach Takatsuna Mukai i obsługujący preparowany fortepian Schtinter. Oba utwory przywodzą na myśl nostalgicznie rozwiany świat Machinefabriek (przypadek? – nie sądzę, wszak to krajan Zwartjesa).
Wydawnictwo oznaczone numerem wcześniejszym, jako purrrrrj000, nawet lepiej uzmysławia faktyczną ciągłość działalności obu wcieleń wytwórni oraz sieci powiązań. „In What’s Missing, Is Where Love Has Gone” to wspólne nagranie Mordant Music i Chrisa Petita, dla którego punktem wyjścia był „Człowiek, który spadł na ziemię” (1976) w reżyserii Nicolasa Roega. A nawet nie tyle cały film, ile jeden kadr ukazujący tył głowy Davida Bowiego. Kadr ponoć był przypadkowo zatrzymany, lecz nie jest to niefrasobliwy objet trouvé ani odczapowy found footage, bowiem Bowie był już wcześniej istotny dla Petita. Dwie piosenki autora „Let’s dance”, obok kawałków Devo czy Kraftwerk, przewijają się w kultowym obrazie „Radio On”, który Petit wyreżyserował w 1979 roku. Co więcej, jest tam pewna scena będąca coverem tego konkretnego ujęcia z dzieła Roega, w którym widzimy tył głowy Bowiego. Do sieci powiązań należałoby jeszcze wpleść Martina Schäfera, mającego już wówczas na koncie filmowanie słynnego koncertu Can z lutego 1972 roku, co Peter Przygodda zamknął w ramy średniego metrażu. Miejsce w historii kina autorskiego miała Schäferowi zapewnić późniejsza współpraca z Wimem Wendersem („Paryż, Teksas” i „Stan rzeczy”). Przynajmniej jeden splot powinien także przypaść w udziale Nickowi Gilbertowi, który po ponad czterdziestu latach od premiery filmu przemierzył sportretowaną tam trasę i przysłuchał się rezonansom jej oraz muzyki wypełniającej obraz Petita, a rezultaty ujął w fascynującej książce „Roadrunner: Radio On, Road Movies and the A4”.
Na tę sieć dróg szybkiego ruchu i bezdroży nakładają się sygnały wysyłane przez Bruce’a Gilberta za namową Schtintera na „Radio On (Remix)” (2022, purrrrrj017). Angielski muzyk, członek zespołu Wire i, co w tym kontekście bardziej znaczące, duetu Dome, posługuje się tu metodologią plądrofonii i kolażowości. Kompozycja odjeżdża w siną dal od pierwotnej oprawy dźwiękowej – ale tym lepiej, bo przecież nie chodziło o nową aranżację dawnego przeboju, a o przełożenie całej audiosfery na inną wrażliwość. Podobnie być mogło już przy „Ice Burns” (2020, purrrrrj005), dla którego inspirację stanowiła postać zmarłego w 2017 roku Miki Vainio. W nagranym na żywo podczas występu w Cafe Oto utworze słychać charakterystyczne dla Fina (zarówno w odsłonie solowej, jak i w duecie Pan Sonic) niewyszlifowane częstotliwości i niemal tektoniczne uskoki między nimi. purrrrrj000 stanowił nie tylko powrót Petita i Mordant Music na łono Purge, ale też kolejne spotkanie tych nietuzinkowych twórców. Ten zużyty frazes sprawdza się w tym przypadku znakomicie. Petit para się spoken word, a kiedyś zajmował się również dziennikarstwem muzycznym – czego echa słychać w rekonstrukcji poronionego wywiadu z Kraftwerk w nagraniu „Kino in »Die Brücke«”. Równie hipnotyzująco-meandrujący jest materiał „In What’s Is Missing, Is Where Love Has Gone”, zarazem konstrukcyjnie bliższy odurzająco-osaczającemu „Museum of Loneliness” (Test Centre, 2013). W obu przypadkach narracja sączy się wolno, a głos jest zniewalany przez obróbkę bardziej organiczną niż mechaniczną – co Mordant Music określają jako „smeared & spored”. Można by to przyrównywać do darkambientowej sztancy (i zastanawiać się, jak bardzo do niej nie przystaje) albo zbierać argumenty, czy bliżej temu do dokonań Coil z lat 80. czy 90., ale chyba bardziej instruktywne będzie tym razem zacytowanie fragmentu z Petita – tekst podaję w kształcie, w jakim dołączony jest do płyty:
I find myself thinking about an image of an entertainer dead now but with perfect
hair — an accidental image taken
from a frame fragment of an old movie
though not old in my head
and the detail on the right of frame
shows the back of his head in a mirror
and I don’t know why but it is the only image
I have seen in a long time which has aroused my curiosity and everyone I show it to agrees and they don’t know why
maybe because it seems right
for a particular moment
this man with perfect hair
turning his back on the world
face to the wall
and maybe also the fact that the image is
not original but a copy of a copy and
Idąc ścieżką taśmy filmowej, trzeba wspomnieć o tercecie publikacji przypominających zgrane tandemy reżysersko-kompozytorskie: „Vampir, Cuadecuc”, „Music for the films of Takashi Ito” oraz „All the Soundtracks (2005–2021)”.
Pierwsza z nich (2019, purrrrrj002) zawiera muzykę Carlesa Santosa do eksperymentalnego obrazu Pere Portabelli z 1970 roku. Zwłaszcza Portabelli można by poświęcić osobny tekst, bo w rodzimej Hiszpanii to postać wielce ważna, nie tylko jako filmowiec, ale też ze względu na zasługi polityczne (przyłożył się do napisania konstytucji). W ramach niniejszego cyklu bardziej wypada poświęcić kilka słów Santosowi, który jako pianista zaczynał od Bartóka i Weberna, a potem poznał Johna Cage’a, do którego muzyki wracał przez kilka dekad. W międzyczasie współpracował przede wszystkim z Portabellą, ale także Jordim Cadeną i Carlesem Duránem, komponował muzykę autonomiczną, a od lat 80. obmyślał obfite muzyczne widowiska sceniczne od Berlina po Sydney.
Z dotychczasowej panoramy osób publikujących w purge.xxx wynikał obraz nazbyt europocentryczny. Wrażenie to zmieni się, gdy sięgniemy chociażby po „Music for the films of Takashi Ito” (2020, purrrrrj003), czyli zbiór oprawek dźwiękowych, które w latach 1981–2002 wymodelował Takashi Inagaki (wśród nich są przeznaczone do najbardziej uznanych dzieł, takich jak „Spacy”, „Thunder” czy „Ghost”). O ile można by stwierdzić z dużą dozą optymizmu, że Ito jest jakoś rozpoznawalny dzięki swoim poszukiwaniom rozszerzającym język filmu strukturalnego, eksperymentom z technikami fotograficznymi i umiejętności wyczarowania nastroju za pomocą abstrakcyjnych środków, to Inagaki już chyba nie za bardzo. Panowie poznali się na Kyushu Institute of Design pod koniec lat 70., gdzie Ito studiował komunikację wizualną, a Inagaki dizajn dźwiękowy. Po raz pierwszy współpracowali w 1978 roku przy uczelnianym wydarzeniu multimedialnym, co musiało przynieść satysfakcjonujące rezultaty, bo już wkrótce reżyser zaprosił muzyka do zilustrowania „Spacy”. Jak wspomina Ito: „Z Takashim Inagakim łączyła nas podejrzliwość względem uznanych wartości i nigdy nie powtarzaliśmy eksperymentów w naszej współpracy”. Inagaki w notce do płyty dorzuca tajniki technologiczne: „Odgłos bicia serca to nagranie kontrabasisty z orkiestry studenckiej spowolnione do jednej czwartej prędkości. Dźwięk oddychania uzyskałem z białego szumu analogowego syntezatora”.
Austriacki kolażysta kinowy Peter Tscherkassky stwierdził „gdzieś, kiedyś, podczas Q&A na scenie, że robię filmy po to, aby współpracować z Dirkiem Schaeferem”. Kto widział któreś z arcydzieł Austriaka, ten zna jego dziwne poczucie humoru – czarne, wręcz smoliście melancholijne. Jak brzmią jego filmy? „All the Soundtracks (2005–2021)” (2021, purrrrrj007) prezentuje dzieła nowsze, niemniej już klasyczne. Są tu udźwiękowienia począwszy od pierwszej współpracy, której inicjatorem był filmowiec, czyli „Instructions for a Light and Sound Machine”, przez „Coming Attractions” i „The Exquisite Corpus”, po „Train Again”. Ciekawostką dla psychofanów może być dołączone na płytce flexi oprawienie starszego „Outer Space” przez samego Tscherkassky’ego. Schaefer mówił o tych nagraniach: „próbowałem ustanowić nowe, wolniejsze i, ośmielę się powiedzieć, bardziej zmysłowe rytmy między dźwiękiem i obrazem. Powstrzymałem się od użycia muzyki w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa”. Kusi, by spożytkować skojarzenia konotowane przez popularne w tym fachu nazwisko noszone przez kompozytora: z Bogusławem Schaefferem łączyłaby go ciągota do wyrazistych gestów i gier z tradycją; z Jankiem Schaeferem zamiłowanie do odgłosów urządzeń i roztaczania ambindustrialowych przestrzeni; z Raymondem Murrayem Schaferem zasłuchanie w otoczenie (choć tu bardziej w jego nagrania…); z muzyką konkretną Pierre’a Schaeffera.
To zresztą znamienne, że trzy powyższe wydawnictwa są niczym rozkładanie wachlarza metod i estetyk XX-wiecznej kompozycji elektroakustycznej. Dzięki działalności Bôłta czy GAD Records wiemy, jakie to może przynieść odkrycia: nieznane rejony dorobku Pendereckiego czy Komedy albo upomnienie się o twórców i twórczynie nigdy nie docenione należycie. W przypadku purge’owych produkcji ranga i doniosłość wypełnienia białych plam są podobne.
Powyższe pozycje to zaledwie wycinek z różnorodnej oferty angielskiej oficyny. Wypadałoby choć wspomnieć o innej formie homage’u, czyli „Manfiestos Read by Children” Schtintera: ośmiolatek z południowo-wschodniego Londynu czyta „Manifest komunistyczny”, dziewięciolatka z Shropshire „Apokalipsę św. Jana”. Dziecinne wygłupy ze strony artysty? A może próba sprawdzenia, co zostanie z siły tekstu w oderwaniu od autorskiego głosu (podobnie do tego, jak poradzi sobie dźwięk odizolowany od obrazu)? Są też inne głośne czytania: Dereka Jarmana, Stephena Wattsa i Alana Moore’a (to ostatnie przez Jasona Williamsona z Sleaford Mods). Jarman jest też punktem odniesienia dla „Avebury” (2022, purrrrrj022) zawierającej soundtrack Nkisi do dziełka Schtintera będącego odtworzeniem mniej znanego filmu autora „Blue”. Nkisi – kiedyś założycielka kolektywu NON, wydająca między innymi w UIQ – w charakterystyczny dla siebie sposób łączy elementy doomcore’owe, inspiracje afrykańskim polirytmicznym bębnieniem i zawiesisty ambient (a przy okazji nawiązuje do muzyki, którą kiedyś Coil zrobili do tego samego filmu). Cieszy też obecność w katalogu Trevera Matthisona z Black Audio Film Collective, którego „From Signal to Decay: Volume 2” (2022, purrrrrj018) to zmyłka, bo to debiut fonograficzny, na którym intrygująco dopisuje kolejny rozdział historii postkolonialnej, diasporycznej, kreolizowanej (w rozumieniu Édouard Glissanta) muzyki brytyjskiej zawirusowanej dubem.
Jeśli tak ma wyglądać funkcjonowanie anty-labelu, to nie mam nic przeciwko. Brytyjskiej inicjatywie udało się bowiem wypracować własny profil bez popadania w schematyzm. To nie zaprzeczenie, ale ożywianie.
