Pryzmat: Rymkiewicz
Rozmawiają Przemysław Czapliński, Marcin Jaworski i Joanna B. Bednarek.
Joanna B. Bednarek: „Gdyby powstała kiedyś prawdziwie głęboka, niezależna myślowo i odważna książka o polskim życiu intelektualnym ostatnich dekad XX i pierwszych XXI w., to Jarosław Marek Rymkiewicz byłby jednym z głównych jej bohaterów” – napisał kiedyś Dariusz Kosiński. Chciałabym, żebyśmy w punkcie wyjścia rozmowy zradykalizowali tę tezę – i żebyśmy spróbowali opowiedzieć historię literatury najnowszej przez pryzmat Rymkiewicza.
Przemysław Czapliński: Trochę zradykalizuję i zarazem zakwestionuję ten pomysł. Pryzmat pozwoliłby zobaczyć poważną część powojennej literatury polskiej – zwłaszcza poezji i prozy eseistycznej. Ale musielibyśmy od razu uświadomić sobie, jak wielu zjawisk w tym pryzmacie nie widać. A także – jak wiele pozaliterackich kwestii w obrazie nam się odsłoni. Zobaczylibyśmy autorskie performanse, kształtowanie własnego autorytetu, związki z mediami i polityką…
J.B.: To jasne. Byłabym jednak skłonna bronić tego pomysłu jako pewnej hiperboli. Słowo pryzmat wydaje mi się tu całkiem na miejscu – jako że pryzmat może zarazem odbijać pewne zjawisko, jak i je rozszczepiać, pozwala przeprowadzić jego analizę. Chodzi więc o to, by zobaczyć, jakie tematy Rymkiewicz skupia, jakie kwestie pozwala rozszczepić i przyjrzeć się im dokładniej. Wychodząc z takiej konstelacji, możemy rozmawiać o wielu sprawach i obserwować, jak tematy będą ewoluowały i jakie nowe będą się jeszcze wyłaniać. Jakie dzieła, dyskusje krytycznoliterackie i metaliterackie? Jak będzie wyglądało pole literackie i jego relacje z innymi polami?
P.Cz.: W takim razie zaryzykujmy okrutne pytanie. Wyobraźmy sobie, że jest o 50 lat później: co, według was, z dorobku Rymkiewicza zostało?
Marcin Jaworski: Nie ulega wątpliwości – zostaną wiersze. Na pewno te z lat 90. i dwutysięcznych – z tomów „Zachód słońca w Milanówku”, „Do widzenia gawrony”. Lubię też tom „Metempsychoza”, ostatnią książkę poetycką Rymkiewicza, teksty w nim pomieszczone są poruszające. Mogą zostać wczesne utwory, wbrew samemu poecie, który niechętnie je przedrukowuje, a są one zapisem żywej rozmowy z tradycją młodego autora. Stawiam na poezję.
J.B.: Postawiłabym na „tetralogię polską” – czyli późne eseje: „Kinderszenen”, „Wieszanie”, „Samuela Zborowskiego”, „Reytana. Upadek Polski”. Nie tylko przez ich treść, ale także przez poruszenie, jakie wywołały. W recepcji Rymkiewicza to z pewnością jeden z najmocniejszych punktów.
P.Cz.: Korzystając z tego, że niektóre tytuły już wrzuciliście na listę, wskażę na „Umschlagplatz” i „Kinderszenen” (którą postrzegam jako osobną książkę). W zaprojektowanej przez nas recepcji niewiele zostało z eseistyki historycznoliterackiej Rymkiewicza: nikt z nas nie wymienił książek o Słowackim, o Fredrze, o Mickiewiczu.
J.B.: Nie wymieniliśmy też dramatów. Co niejako spodziewane – w Rymkiewiczowskiej twórczości oraz jej recepcji zajmują raczej miejsce poboczne. Dlaczego?
P.Cz.: Szukając odpowiedzi na to pytanie, chciałbym zaryzykować pewien całościowy koncept. Søren Kierkegaard mówi, że człowiek, dostrzegłszy absurd życia, może doświadczyć rozwoju duchowego, jeśli zdoła przejść trzy fazy – estetyczną, etyczną i religijną. Na Rymkiewicza można spojrzeć przez ten pryzmat. Człowiek estetyczny wyłania się z jego młodzieńczego doświadczenia stalinizmu. Rymkiewicz wielokrotnie podkreślał, że było ono dla niego przede wszystkim spotkaniem z pewną ekstatyczną estetyką; bardzo szczerze mówił o tym w rozmowie z Jackiem Trznadlem włączonej do książki „Hańba domowa”:
Pamiętam takie wieczorne przemarsze przez Piotrkowską, z pochodniami. W zielonych koszulach i czerwonych krawatach maszerowaliśmy. To się nazywało tradycyjnie capstrzykiem. Śpiewaliśmy «Bandiera rossa», a w przerwach między poszczególnymi strofami wznosiliśmy okrzyki: «A bas papa, vivat Stalin!» – albo skandowaliśmy w przerwach między śpiewaniem: «Li-syn-man skur-wy-syn».
Monumentalizm stalinowskiej estetyki bardzo silnie oddziaływał na ludzi młodych – podobnie doświadczenie to opisał na przykład Stefan Chwin. Po upublicznieniu zbrodni stalinizmu ludzie szczerze zaangażowani w tę ideologię poczuli się zdradzeni. Bez względu na to, jaki pomysł na życie wybierali, dochodzili do wniosku, że nie mogą ufać autorytetom i muszą wypracować sobie system sprawdzeń. Rymkiewicz uznał, że taki indywidualny system musi mieć charakter estetyczny. Szukał formy nieuplątanej w ideologię. I wybrał klasycyzm, będący zarazem przeciwwagą dla sztuki zaangażowanej i dla neoawangardy. Klasycyzm dla Rymkiewicza to archiwum wzorców niezmiennych, które wymagają indywidualnego przetworzenia. Na tym etapie Rymkiewicz staje się człowiekiem estetycznym: w latach 60. pisze jak szalony, ale wszystko, co chce powiedzieć, przepuszcza przez filtr tradycji. Dramaty z lat 60. wskazują, że złapał pewne prawidło tworzenia literatury – parafrazę. W podobny sposób z doświadczenia stalinowskiego wychodzi jednoaktówkami Mrożek. Dla Rymkiewicza dziedzictwo barokowe czy oświeceniowe jest alternatywą nowoczesności i zarazem obiektem łagodnej kpiny, co widać na przykładzie dramatu „Ułani”. Żadna forma nie jest więc dla niego czysta i żadna nie jest do końca własna, ale zamiast autentyczności pisarz zyskuje dwie inne rzeczy: poetyki odsyłające do systemu wartości trwalszego niż nowoczesność i poddające się parafrazie. Na tym polegają przygody człowieka estetycznego: zachowuje dystans wobec każdej formy, ale też każda forma pozwala mu dystansować się wobec teraźniejszości. Ponadto nigdy nie mówi do końca własnym głosem, a jednocześnie każdą formę traktuje jak przymiarkę do autentyczności. Etap parafrazy trwa aż do przejścia człowieka estetycznego w etycznego. Pojawia się on w schyłkowych latach 70. i w latach 80., wraz z „Rozmowami polskimi latem 1983”.
M.J.: Obok „Rozmów polskich…” dobrze byłoby wymienić tu tom „Ulica Mandelsztama” – to też mogłoby być świadectwo otwarcia etycznego. Także dla mnie ważne jest pytanie o to, jakie znaczenie miał dla Rymkiewicza stalinizm. Jest to doświadczenie dojrzewającego chłopaka, komunizm definiuje mu wówczas nie tylko politykę, ale i po prostu życie, jest sposobem na uporządkowanie świata. Wraz z wielkim rozczarowaniem odkrywa, że nie ma czegoś takiego jak pełna prawda o świecie, a może w ogóle nie ma dostępu do rzeczywistości; że za każdym razem trzeba ją na własny rachunek skonstruować. To doświadczenie umożliwiło powstanie człowieka estetycznego, tak jak go zdefiniowałeś – chodzi więc także o szukanie konwencji. Można by w tym miejscu sparafrazować Ryszarda Przybylskiego, jednego z najlepszych komentatorów twórczości Rymkiewicza, który pisał, że rzeczywistość zależy od średniówki, od dobrze zrobionego kawałka tekstu. Konwencja jest czymś, na czym trzeba się oprzeć – a zarazem nic za nią nie stoi, jest nicość. W nawiązaniu do późnego Rymkiewicza – bo pozostał temu chyba wierny – można by powiedzieć, że poza konwencją jest ogród, w którym umierają jeże i koty. Pięknem konwencji, doskonałością wzorca i ponowienia można się delektować. Ale rewersem jest doświadczenie śmierci i nicości. Wyciągając konsekwencje z koncepcji człowieka estetycznego, doświadczenia stalinizmu i myślenia o konwencji, możemy sformułować zasadę, na jakiej Rymkiewicz przetwarza kanon. Stwierdza on niejako: mój wybór z tradycji jest moim wyborem, za który biorę odpowiedzialność. Odwaga estetyczna Rymkiewicza wydaje mi się i radyklana, i zachowawcza jednocześnie. Skoro nic nie jest dane, ustanówmy kanon na własny rachunek – w prowokujący, ostentacyjny sposób. Ustanawianie estetycznego, literackiego kanonu jest indywidualnym wyborem. Możemy go zaproponować i przekazać kulturze czy wspólnocie. A one mogą go nie przyjąć.
J.B.: Powiedzieliście o tym, dlaczego klasycyzm; co zadecydowało o tym, że Rymkiewicz wybrał tę tradycję. Zarazem Przemysław wskazał, że była to przeciwwaga dla awangardy i neoawangardy. Do wyboru klasycyzmu potrzebne było nie tylko biograficzne doświadczenie stalinizmu, ale także rozprawienie się z literackimi tradycjami.
M.J.: Jednym z najważniejszych nauczycieli Rymkiewicza, w rozmowie z Trznadlem zresztą wprost przywoływanym, był Czesław Miłosz. Dlaczego on? Z powodu wirtuozerskiego i samoświadomego panowania nad formą czy podejmowanej bez kompleksów rozmowy z największymi tradycjami. Wszystko jest choćby w „Ocaleniu”, z całą jego różnorodnością, oraz w kolejnych książkach z lat 50. Pisząc „Ocalenie” Miłosz bierze się za tłumaczenie Elliota. To nieprzypadkowe, że w pierwszych wydaniach wczesnych tomów Rymkiewicza obok jego wierszy znajdujemy autorskie przekłady z poetów anglosaskich. Lektura Anglosasów, których tłumaczy, sposób ich przetworzenia w polszczyźnie, pozwala lepiej zrozumieć ustabilizowaną Rymkiewiczowską formę. Kolejne konwencje i parafrazy są tu oświetlone tradycją anglosaskiego wysokiego modernizmu. W kwestii znaczenia Elliota dla polskiej poezji Rymkiewicz staje więc obok Miłosza i Różewicza – jako jeszcze jeden z wielkich poetów, którzy pokazują, jak można z tą tradycją rozmawiać. Linia Miłosz-Anglosasi każe powiedzieć wyraźne „nie” dwóm tradycjom, które są obecne wówczas w literaturze w oczywisty sposób. Pierwszym przeciwnikiem, już wymienionym przez Przemysława, jest awangarda i neoawangarda. Owo „nie” dla nich jest wyraźnie widoczne w tomiku esejów „Czym jest klasycyzm” – Rymkiewicz zwyczajnie naigrywa się tu z Przybosia i wszystkich jego idiomów; pokazuje słabość tego języka. To złośliwa, celna, dająca do myślenia krytyka poetyki awangardowej. Mało tego, Rymkiewicz pokazuje pokrewieństwo między tak rozumianą awangardą a młodopolszczyzną. I stwierdza, że to jest tak samo puste, efekciarskie, a dla języka poetyckiego wyjaławiające. Podkreślam, nie tylko Rymkiewicz się rozprawiał z tymi tradycjami – bo przecież i Miłosz, i Herbert również przeciwstawiali się awangardzie – ale zrobił to po swojemu i bardzo efektownie. Drugim przeciwnikiem, z którym należało się zmierzyć, jest romantyzm. Chodzi tu o nowe rozumienie wielkiego romantyzmu z Mickiewiczem na czele oraz o neoromantyzmy, elementy estetyki uproszczonego romantyzmu, którym Rymkiewicz powiedział zdecydowane „nie”. Rymkiewicz zatem: po pierwsze, unieważnia awangardę; po drugie, redefiniuje romantyzm; po trzecie, przyswaja anglosaski modernizm. Dopiero z tego uformuje się jego klasycyzm. Tak widzę punkt wyjścia Rymkiewicza jako poety.
J.B.: Dla Rymkiewicza nie tylko jako twórcy, ale i jako historyka literatury ważna była refleksja nad literaturą; a właściwie fundamentalne dla niej pytania: czym jest, z czego się bierze i dlaczego ktoś decyduje się pisać?
P.Cz.: Z tej refleksji brała się jego polemika ze strukturalizmem. Z tego też wynikał kształt dwóch esejów, które w czasach moich studiów odegrały ważną rolę, ponieważ odświeżały język historii literatury: „Aleksander Fredro jest w złym humorze” i „Juliusz Słowacki pyta o godzinę”. Tytuły tych książek są dobrą zapowiedzią sposobu pisania i zarazem sygnałem podejścia do wielkich twórców. Rymkiewicz opowiada o literaturze i wielkich twórcach starając się zakotwiczyć ich w materialności. Zwraca uwagę na codzienność, na humory, znaczenie nastroju Fredry i przyziemnych zainteresowań Słowackiego. Nie istnieje zatem dzieło jako odizolowana struktura. Do tego samego wniosku dochodzili już w latach 70. poststrukturaliści, uznając, że dzieła nie da się odizolować od odbiorcy. Rymkiewicz natomiast idzie w stronę poszerzonej biografistyki. Dla niego pytanie „czym jest literatura?” oznacza „z czego powstaje?”. To już nie pytanie o formę, ale o związki z żywym twórcą. Jakie więc miejsce zajmuje pisanie w życiu człowieka? Sytuuje się ono gdzieś pomiędzy ciałem i absolutem. Taka perspektywa przywraca danemu twórcy miejsce w konkretnej rzeczywistości, a czytelnikowi nie pozwala łudzić się, że literatura w którymkolwiek momencie jest tworem czystym. Literatura jest przetwórnią kłopotów, także fizjologicznych.
Człowiek etyczny pojawia się więc u Rymkiewicza od strony najmniej oczekiwanej – osiąga świadomość swojego istnienia poprzez ciało. Jeśli etap wcześniejszy stał pod znakiem przyjemności, to teraz, od „Rozmów…”, naczelną kategorią staje się odpowiedzialność. Kończy się pożytkowanie literatury jako kolejnych przymiarek do własnego głosu, a zaczyna – szukanie języka idiosynkratycznego. W przypadku Rymkiewicza najbardziej własny jest problem śmierci. I wokół tej śmierci autor zaczyna budować narrację. W eseistycznej i autobiograficznej powieści „Umschagplatz” mówiącej o Zagładzie odpowiedzią na śmierć jest postulat pamiętania, empatii, szacunku – wydaje mi się, że taka charakterystyka pasuje i do samej książki, i do postawy człowieka etycznego szukającego zasad. W późniejszym o dwadzieścia lat eseju autobiograficznym „Kinderszenen” ta sama trauma zbiorowej śmierci, tym razem osadzona w historii powstania warszawskiego, wiąże się z zakładaną po stronie czytelnika postawą wiary. Wprowadzam różnicę, ponieważ wydaje mi się, że między tymi dwiema książkami zachodzi relacja odwróconej symetrii: obie mówią o masowej śmierci, obie należą do estetyki grozy – to je łączy. Różnica polega na tym, że dla autora „Umschlagplatzu” pamięć o śmierci Żydów mogła stać się fundamentem lepszego życia zbiorowego, natomiast „Kinderszenen” przekonuje chyba, że w pamięci społecznej jest miejsce tylko dla jednej nacji i że ta jedna nacja, polska, powinna wierzyć w śmierć, a nie w życie. Przy całej umowności mojego konceptu sądzę, że wraz z „Kinderszenen” następuje w twórczości Rymkiewicza przejście od człowieka etycznego do człowieka religijnego. Jest to religia śmierci. Tu chyba bije źródło największego społecznego wpływu Rymkiewicza. Ci, którzy do ulegania temu wpływowi się przyznają, nie odwołują się do książek o Fredrze czy Słowackim, do „Rozmów…” czy tym bardziej do „Umschlagplatzu”. Fenomen wpływu Rymkiewicza wybucha wraz z „Wieszaniem” i „Kinderszenen”. A wynika z powiązania tożsamości zbiorowej ze śmiercią. Rymkiewicz przekonuje, że jako naród stworzyliśmy szczególne pobratymstwo ze śmiercią: my Polacy wiemy, że w historii obowiązuje prawo masakry. To odróżnia nas od innych nacji i uodparnia na liberalne umiłowanie życia. Inaczej: Rymkiewicz wbija nas w szczególną dumę twierdząc, że jako zbiorowość umiemy zachować odwagę w obliczu nicości. Potrafimy nie bać się śmierci, czyli wyzbyć się lęku o utratę życia.
M.J.: Wobec tego, co mówiłeś o obudowywaniu doświadczenia nicości, chciałbym przywołać końcówkę ważnego dla mnie utworu „Trzy albo cztery wiersze owego Rimbauda” z tomu „Metafizyka”:
Trzy albo cztery wiersze. Rimbaud pod narkozą
Oblicza zysk i stratę, nim umrze o świcie.
I śpiew błękitnych planet słyszy zwierzę wieku
Krzyczące z głodu w lagrze snów i wiatru.
Cytuję ten fragment nie tyle ze względu na posteliotowską formę wiersza, ile na tematykę: opowiada o trudnym doświadczeniu, konfrontacji z własną egzystencją i historią jednocześnie.
Skoro mówiłeś o formie, chciałbym powiedzieć ze dwa akapity o Rymkiewiczowskim dystychu. Po dystychu go rozpoznajemy – używa go od lat 60., od początku lat 70. aż do ostatniej książki konsekwentnie. Samo pytanie o inspirację wersyfikacyjną kieruje nas przede wszystkim do dwóch kontekstów: księdza Baki (dystychy z lat 60. i 70.) oraz Leśmiana (dystychy z lat 90.). Czemu dystych? Daje on nam kilka efektów specjalnych, które Rymkiewicz będzie na różne sposoby ogrywał. Z jednej strony: daje panowanie nad formą. Rymkiewicz stwierdza: być może nad niczym nie mogę już zapanować – historia to przypadek, egzystencja jest nieprzewidywalna, Bóg to nicość – ale na średniówce, na rymie, na dystychu mogę się oprzeć. Ale zarazem dystych rymowany gramatycznie jest ostentacyjnie sztuczny – co stanowi z kolei komunikat dla czytelnika: nie sądź, że możesz na tym oprzeć swoją rzeczywistość, to jest chwyt, literatura, to nie załatwi innych spraw. Ta ostentacyjna niewystarczalność języka jest w pełni świadoma. Dzisiaj to być może oczywistość, ale tego typu autoironia wyrażana w latach 60. i 70. także teraz może budzić respekt. Z drugiej strony: można stwierdzić, że niewiele nam zostaje w doświadczeniu poza konwencją – stąd musimy konwencję, która jest nam dostępna, wykorzystać najlepiej jak się da, w dobrym celu, tak, by służyła komunikacji. Może nie odtworzymy za jej pomocą prawdy o rzeczywistości, nie dotrzemy do Boga, ale możemy się dzięki niej dogadać. Tym niedoskonałym, ułomnym, śmiesznym językiem się komunikujemy. Jeśli tę moją refleksję nad dystychem zestawimy z eseistyką i prozą to zobaczymy, na przykład, że „Rozmowy polskie…” są wielkim hołdem – może trochę naiwnym – złożonym Solidarności jako doświadczeniu tego, że mamy wspólną opowieść. Należy podkreślić znaczenie aspektu komunikacyjności u Rymkiewicza. Wychodzi na to, że język jest niepełny, niewystarczający, trzeba na niego uważać, bo jest zdradliwy, ale zarazem mamy niewiele więcej. Właściwie: nic więcej nie mamy.
P.Cz.: Od razu w to wskoczę, bo bardzo mi się to podoba – jest inspirujące, ale pozwala na pewne dopowiedzenie. W „Rozmowach polskich…” widzimy, jak uczestnicy wakacyjnej przygody dochodzą do porozumienia. Co pozwala im się dogadać? Zadaję to pytanie, bo odpowiedzią są tematy, które później będą królować w Rymkiewiczowskiej prozie autobiograficzno-eseistycznej. Powiedziałeś, że dystych jest pewną gwarancją komunikacji – sprawia, że język się nie rozpada, nie zamienia się w mieszaninę zgłosek, nieartykułowanych dźwięków. Jego odpowiednikiem w narracjach będzie powtórzenie traumatyczne. W „Rozmowach polskich…” zasadniczym tematem jest znikanie narodów – jako coś, co przydarza się w historii. Przerażenie, które z tego wynikało, wyrażone zostało jeszcze przy użyciu ironii. Zagadnienie powraca z całą grozą w „Umschlagplatzu”. Książka stanowiła próbę ufundowania zbiorowej polskiej tożsamości na traumie zniknięcia narodu żydowskiego. Jak zaczyna się narracja w „Umschlagplatzu”? Rymkiewicz opowiada, że idąc ulicą nagle uświadomił sobie, że w miejscu, na którym stoi, kiedyś było getto i że z tego miejsca trzysta tysięcy ludzi wywieziono do obozów śmierci. Historyczne limbo rozciągające się pod naszymi stopami jest tu udosłownieniem pustki uniwersalnej. Pisarz przystępuje do narracyjnego i tożsamościowego przepracowania przerażającego doświadczenia nieuzasadnionej śmierci, gruchoczącego każdą metafizykę. I stwierdza, że nasza tożsamość zbiorowa powinna być ufundowana na zobowiązaniu względem zgładzonych Żydów.
J.B.: Jak wyglądałaby realizacja owego zobowiązania?
P.Cz.: Miała ona spełnić się w upamiętnianiu podlegającym zakazowi ironii. Dobrowolne przyjęcie ograniczenia uwyraźniło w twórczości Rymkiewicza człowieka etycznego, bo formułując zakaz ironizowania autor bronił Holokaustu przed nieuprawnioną estetyką – pomniejszającą czy poniżającą śmierć Żydów. Dzięki stworzeniu opowieści o Zagładzie i opatrzeniu jej zakazem ironii Rymkiewicz połączył estetykę z etyką: ograniczenie literackie wyposażył w sankcję moralną. A także wymyślił, jak ufundować zbiorową tożsamość na śmierci. Ale właśnie owa tożsamość zadecyduje o przemianie człowieka etycznego w religijnego. W książkach z pierwszej dekady XXI wieku Rymkiewicz składa w ofierze bogu polskości syna Izaaka. Czyli społeczność żydowską. Mniej parabolicznie: od „Wieszania” w jego tekstach Żydów jako składnika polskiej tożsamości już nie ma. Zostali porzuceni, zapomniani, wymazani. Rymkiewiczowska religia śmierci nabiera charakteru narodowego.
J.B.: Traumę zniknięcia Rymkiewicz opracował jako koncept w „Rozmowach polskich…” i odniósł do konkretnego momentu historycznego w „Umschlagplatzu” – a potem przeniósł na zbiorowość polską w następnych książkach. W „trylogii sarmackiej” i „Kinderszenen” (lub: w „tetralogii polskiej”, jeśli połączymy je wszystkie w jeden zbiór; jedna z różnic między naszym postrzeganiem Rymkiewicza polega na tym, że ty, Przemysławie, oddzielasz „Kinderszenen” od trylogii sarmackiej, a ja jestem po stronie tych, którzy łączą je w tetralogię) Rymkiewicz ową traumę konstruuje wokół możliwości zniknięcia narodu polskiego. Powiedziałeś już wcześniej, że między „Umschlagplatz” a „Kinderszenen” zachodzi symetria. Że to ta sama książką, tylko przepisana na inną historię, inną zbiorowość. Istnieje tu jeszcze jeden punkt wspólnym – o czym zresztą kiedyś pisałeś – w obu książkach tożsamość jest wyborem. Akces do niej zapewniają nie tyle geny, więzy krwi, ile wola. Ale ów akt woli oznacza zawiązanie dożywotniego zobowiązania. Gdzieś pośród tych kwestii tożsamościowych pojawia się jeszcze jedna – Rymkiewicz zaczyna rozprawiać się z demokracją liberalną…
P.Cz.: Krytyka Rymkiewicza skierowana przeciwko demokracji liberalnej koncentruje się na lęku przed śmiercią. Nie istnieje według pisarza żadna inna podstawa liberalnego modelu życia niż trwożliwa budowa zabezpieczeń przed śmiercią. Demokracja liberalna wychowuje ludzi, którzy cenią życie nie dlatego, że jest w nim jakaś wartość, że coś można w nim lub z nim zrobić, lecz dlatego, że można je utracić. Z lęku wynikają zabezpieczenia techniczne, chroniące nas przed niewygodami życia, z lęku wynikają też zabezpieczenia prawno-polityczne, które chronią nas przed przemocą. Jedno i drugie zasłania przed nami bezpośrednią grozę istnienia, czyli nasze źródłowe wystawienie na nicość. Rymkiewicz krytykuje nowoczesność w imię odzyskania – dość wąsko pojętej, właściwie iluzorycznej – bezpośredniości. Dlatego wyciąga z kultury sarmackiej Samuela Zborowskiego i społeczność warszawską czasów insurekcji, by pokazać ludzi, którzy złamali zasadę zapośredniczenia i zaryzykowali własne życie w imię ustroju pozwalającego na bezpośrednie dotknięcie władzy. Na prawach skrótu można powiedzieć, że według Rymkiewicza kryterium wartości ustroju politycznego jest to, czy obywatel może dosięgnąć władzy. Zasada bezpośredniości nakazuje rządzącym pamiętać, że mogą zostać dotknięci, a obywatelom uświadamia, że muszą bronić się przed ustrojem, w którym władza jest niedotykalna.
J.B.: Nazwałeś to iluzorycznością. Na czym ona polega?
P.Cz.: W ramach odpowiedzi pozwolę sobie uzasadnić, dlaczego oddzielam „Kinderszenen” od trylogii sarmackiej. W książce dotyczącej powstania warszawskiego Rymkiewicz funduje tożsamość polską na zbiorowej śmierci poniesionej przez ludność cywilną. W trylogii sarmackiej pisze przede wszystkim o ludziach odbierających życie innym. W obu przypadkach śmierć, parafrazując Celana, staje się „mistrzem z Polski” i zaczyna rządzić myślą polityczną. Iluzja polega na tym, że Rymkiewicz stawia znak równości między poświęceniem życia własnego i cudzego. W ten sposób legitymizuje przemoc. Gdzie dowód? Rymkiewicz nie poparł protestów przeciw naruszeniu suwerenności sądów, mimo że po 2015 roku „dotykalność” zaczęła oznaczać prawo do napaści dokonywanej przez policję na zwykłych obywateli. Rymkiewicz nie wypowiadał się też w sprawie surowego egzekwowania przez prawicę zapisów kodeksu karnego chroniących prezydenta państwa czy funkcjonariuszy publicznych przed zniewagą. To przecież zaprzeczenie jego idei! Powinien występować przeciwko takim zapisom, ponieważ zapewniają one władzy nietykalność. Powinien też oprotestować przepisy utrudniające bezpośredni dostęp do dokumentów publicznych. Krótko mówiąc, pochwała wolności głoszona przez Rymkiewicza zbliża się do wolności dla silniejszych – tych, którzy sprawują władzę.
J.B.: Elementem iluzoryczności, którą charakteryzujesz, jest zacieranie przez Rymkiewicza różnicy pomiędzy poświęceniem życia własnego a odebraniem cudzego. Owo zatarcie wydawało mi się ważne także w kwestii skandaliczności Rymkiewicza (Jarosław Klejnocki pisał w jego przypadku o „skandaloholizmie”). Obie ze wspomnianych gotowości do poświęcenia pisarz uważa za tak samo konstytutywne dla wolności. W tym właśnie punkcie antynowoczesny projekt polityczny Rymkiewicza wydawał mi się faktycznie skandaliczny dla liberałów. W debacie nad esejami próbowali oni przysłaniać ów faktyczny skandal pewną doraźnością: odczytywaniem esejów jako mowy ezopowej, opowieści o współczesnej Polsce, w odniesieniu do aktualnej sytuacji politycznej. Niektórzy wręcz czynili to, rozpoznając konkretne osoby z aktualnej sceny politycznej w figurach historycznych. Tymczasem powinna ich przerażać nie myśl, że „obraz kanclerza Zamoyskiego proszącego Zborowskiego o przebaczenie to fantazmatyczne marzenie o Tusku błagającym o przebaczenie Lecha Kaczyńskiego. W «Reytanie» zdrajca Poniński staje się niemal dosłownie alter ego Bronisława Komorowskiego”, a „wolnych Polaków reprezentuje Jarosław Kaczyński” (jak pisał o tym Tomasz Plata). Przerazić powinno coś innego: powiązanie „obywatelstwa” z pojęciem „narodu”, a akcesu do narodu z gotowością do owych dwóch śmierci (własnej i cudzej) jako gwarantami zawiązania wspólnoty.
P.Cz.: Koncepcja bezpośredniej dostępności władzy pozwala Rymkiewiczowi głosić pochwałę rokoszu jako raptownego upodmiotowienia zbiorowości. Problem pojawia się, gdy zapytamy o dalszy ciąg – o funkcjonowanie państwa i społeczeństwa, o szkoły i sądy, o wojsko i policję, pracę i płacę… Istnienie tych wszystkich rzeczy wymaga złożonych form zapośredniczenia. Jeśli po 2015 Rymkiewicz tych form nie kontestował – mimo rozlicznych dowodów gwałcenia swobód obywatelskich – to znaczy, że jego republika jest państwem fundowanym nie na wolności, lecz na posłuszeństwie wobec władzy posługującej się retoryką nacjonalistyczną.
M.J.: Można mieć odruch sprzeciwu wobec tego, jak Rymkiewicz konstruuje wspólnotę; chętnie się z takim Rymkiewiczem nie zgadzamy. Jeśli miałbym próbować obronić późnego Rymkiewicza, to chciałbym widzieć w tych tekstach rozważenie kwestii tego, co ma zrobić ktoś, kto czuje się zupełnie niereprezentowany. Zapośredniczenie to jedno, ale odcięcie od głosu, przemilczenie, to inna sprawa – to najpoważniejsze narzędzie demokracji liberalnej do wykluczania.
P.Cz.: Rymkiewicz pisze o i do pewnej zbiorowości, wmawiając jej, że nie ma ona swojej reprezentacji albo że jej reprezentacja jest niedostateczna. To ukochany motyw Rymkiewicza – poszukiwanie takich momentów w polskiej historii, w których społeczeństwo przestaje odwoływać się do swoich mediatorów i wkracza na scenę historii samodzielnie, atakując istniejące reprezentacje. Rymkiewicz wykonuje tu ciekawą rzecz: nawet prawicy katolickiej mówi, że nie istnieje nic takiego jak ład społeczno-polityczny gwarantowany przez katolicyzm lub przez Boga. W „Kinderszenen” mówi wprost, że istnienie Boga nie ma tu nic do rzeczy. Nawet jeśli Bóg istnieje, społeczność powinna sama stwarzać swój porządek społeczno-polityczny.
J.B.: I transcendencję. U Rymkiewicza nie ma transcendencji danej przez Boga – to, mam wrażenie, konieczne przeoczenie, jakiego w lekturze musiała dokonać prawica, by Rymkiewicz nie stawał się skandaliczny i dla niej. Transcendencja gwarantowana jest tu przez przynależność do narodu, który z Bogiem nie ma żadnego połączenia.
P.Cz.: Tak, tu jedyną transcendencją jest linia ciągłości pokoleniowej lub republikańskiej. Mamy tożsamość tylko pod warunkiem, że należymy do łańcucha pokoleń, które potrafiły spojrzeć w twarz prawdzie śmierci i zaryzykować własne życie. Ale w kontekście tego, o czym powiedział Marcin, zwróciłbym uwagę na jeszcze jedną kwestię: kiedy Rymkiewicz mówi „reprezentacja”, ma na myśli przede wszystkim sprawczość. Chodzi o to, kto przejmie władzę i zyska możliwość zablokowania cudzej sprawczości w porządku społecznym. Czyli prawdziwą tożsamość ma ten, kto narzuca ją innym. To walka, nie rzecz pospolita… Na tym chyba polega problem, że u Rymkiewicza nie istnieje blokada dla przejścia od tożsamości własnej do sprawczości osiąganej poprzez przemoc. Rymkiewicz mógłby oczywiście odpowiedzieć, że uzasadniona jest tylko ta ingerencja bezpośrednia, która jest wymierzona w sprawujących władzę. Ale zapytałbym wówczas o to, w jaki sposób różnicować ludzi znajdujących się na różnych szczeblach politycznej sprawczości? Mam wrażenie, że tego w projekcie republikańskim nie ma.
J.B.: Rymkiewicza nie za bardzo interesuje różnicowanie – także w kwestiach klasowych. Ostatnio pomyślałam, że ciekawą glosę do „Wieszania” Rymkiewicza stanowi „Chamstwo” Kacpra Pobłockiego. Pierwszy czyni szubienicę kamieniem węgielnym wielkiej fantazmatycznej wspólnoty, drugi przytaczając odpowiednie zapisy prawne pokazuje, jak szubienica faktycznie służyła zaprowadzaniu i utrzymywaniu niesprawiedliwego porządku klasowo-społecznego w Polsce (tyle że odwrotnie, niż chciałby Rymkiewicz).
P.Cz.: Kwestie klasowe to kolejna dziura republikańskiego projektu. Posługując się uogólnionym pojęciem wspólnoty czy narodu Rymkiewicz zakrywa zróżnicowania, które nie dają się poprzez politykę nacjonalistyczną rozwiązać. Przy okazji można zauważyć, że w absolutyzacji jednej wartości, jaką jest sprawczość, tkwi przyczyna popularności narracji Rymkiewicza na prawicy. Jako że prawica pobiera dziś korepetycje u Carla Schmitta, więc rozumie koncepcję Rymkiewicza mniej więcej tak: my, obrońcy Polski, mamy rację, a skoro ją mamy, to mamy prawo narzucić ją innym. Mój kłopot polega na tym, że w narracji Rymkiewicza nie widzę przeciwwagi dla takiego odczytania.
M.J.: Należałoby w tym miejscu powiedzieć: amen; mamy puentę. Ale chciałbym jeszcze zmienić ton – tym bardziej, że rozmawiamy po śmierci Rymkiewicza. Kiedy czytam jego późne tomy poetyckie, zwracam uwagę, jak opowiada o życiu starego człowieka, o zbliżania się do śmierci, która, wiadomo, jest jego tematem królewskim. Śmierć jest punktem dojścia. Liryczny zachwyt nad światem obejmuje także doświadczenie śmierci innych: ludzi, zwierząt, roślin oraz świadomość własnego końca. Nie tylko w tym sensie wpisuje się Rymkiewicz w linię poezji nowoczesnej, którą otwiera Leśmian, a dziś kontynuuje Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki. Ale nie chciałbym teraz jej precyzować, a zamiast tego inaczej spojrzeć na ostatnie tomy Rymkiewicza. Myślę o tym, jak jest w nich konstytuowany inny rodzaj wspólnoty. Zajrzyjmy do wiersza „Znikomek” z tomu „Metempsychoza”:
Znikomku, skąd się wziąłeś tu w moim ogrodzie?
– To stąd panie, że wszystko powraca w przyrodzieWracają kwiaty w bluszczu i osy w tych kwiatach
Wszystko, co tu umarło, powraca po latachZnikomku, gdzie ty mieszkasz? – Mam domek pod deską
Chcę świat widzieć, a widzę mgłę szaroniebieskąZnikomku, co tu robisz? – Wącham kompost zgniły
Jak ty panie, mam domek w rodzaju mogiły
Jest lekki, dowcipny, może byłby nawet wzruszający, gdybyśmy przeczytali go bez bagażu wiedzy o tym wszystkim, o czym do tej pory rozmawialiśmy. Ale wiersz ten opowiada także o budowaniu innej wspólnoty w obliczu cierpienia i doświadczania nicości – to wspólnota nie tylko między ludźmi. Gdybyśmy – na bardzo luźnej zasadzie – zestawili go z poezją ekokrytyczną, zobaczymy, że Rymkiewicz co prawda rozmawia z bytami pozaludzkim (z jeżem czy z kotami), ale zarazem stawia granicę sztuczności, wskazuje na niewystarczalność języka i niemożliwości komunikacji. Jest w tej interpretacji niebezpieczeństwo pewnego sentymentalizmu (wspólnota cierpienia), ale pozwala nam to zobaczyć Rymkiewicza, jeszcze jednego polskiego Starego Poetę, od trochę innej strony. Opowieść o zwierzętach jest u niego zarazem wiarygodna i nieoczywista.
P.Cz.: Nie potrafię scharakteryzować tego od strony poezji, natomiast w prozie i esejach autobiograficznych świat natury wygląda zupełnie inaczej. Szczególnie jest to widoczne w „Kinderszenen”. Rymkiewicz potrzebuje natury po to, żeby ostro przeciwstawić sobie dwa tryby życia i umierania. Światem przyrody – tu wyobraźnia Rymkiewicza jest dość trywialna – rządzą proste odruchy instynktu przedłużania gatunku. Obrazy zbiorowego umierania żółwi, kotów i raków w „Kinderszenen” służą ludzkiemu memento mori – są przestrogą przed zniknięciem bez śladu. Natura, podobnie jak Bóg, nie gwarantuje trwania w historii. Służy wyłącznie instynktownej reprodukcji. Nie powinniśmy się zatem próbować zbliżyć do natury nie ze względu na barierę językową, lecz dlatego, że grozi to wciągnięciem w życie wegetatywne. Zbiorowość ludzka oddziela się od zwierzęcej, gdy samodzielnie wkracza w historię – gdy uświadamia sobie, że jest tylko śmierć i wyciąga z tego konsekwencje. Czyli zapewnia sobie przestrzeń życiową, narzucając innym swoją tożsamość. Być może w poezji Rymkiewicz zaciera granicę „ludzkie – pozaludzkie”, ale w prozie i eseistyce mocno ją podkreśla. Zaciera ją, kiedy mówi: „wszystko umiera”. Podkreśla ją, gdy wskazuje na kwestię polityczną: jeśli naród chce być narodem, musi robić wszystko, żeby nie umierać tak, jak zwierzęta.
J.B.: W eseistyce Rymkiewicza zwierzęta umierają w wyniku prawidłowości biologicznej (zwyczajnie wtedy, kiedy przychodzi na nie pora) albo z konieczności dziejowej – nieprzypadkowo koty w „Kinderszenen” umierają na epidemię. Różnica polega na tym, że koty nie mogą się opowiedzieć wobec swojej konieczności dziejowej, swojego momentu historycznego, swojego losu – tymczasem wydarzająca się równolegle do zarazy konieczność dziejowa powstania jest czymś, w co można wejść na własnych warunkach. Z jednej strony mamy zatem bezsensowne umieranie w epidemii, z drugiej możliwość usensownienia śmierci, jaką stwarza wojna. W ten sposób Rymkiewicz okrutnie puentuje naszą rzeczywistość.
rozmawialiśmy 22 lutego 2022
