Powroty do przeszłości
Specyfika autobiograficznej prozy Annie Ernaux, charakteryzującej się oszczędnym językiem łączącym szczerość osobistego wyznania z faktograficznym chłodem i poetycką metaforą, wyróżnionej Literacką Nagrodą Nobla „za odwagę i kliniczną ostrość, z jaką odkrywa korzenie, wyobcowanie i zbiorowe ograniczenia osobistej pamięci”, dobrze oddaje prosta metafora palimpsestu. Najnowsza, piąta wydana po polsku książka – „Powroty” (2026), obejmujące między innymi teksty „Wstyd: i „Powrót do Yvetot” – nie prezentuje nowych tematów ani nie otwiera nowej perspektywy na twórczość noblistki, ale jeszcze dobitniej niż wcześniejsze publikacje unaocznia powtarzające się w nich strategie, tendencje i powiązania. Skłania do refleksji nad tym, czym dla autorki są „powroty” zawarte w tytule polskiego wydania – i zadania pytania, czy powrotów już nie za wiele.
Punktem wyjścia każdej ze swoich książek Ernaux czyni konkretne wydarzenie z przeszłości – na przykład śmierć ojca, romans z żonatym rosyjskim dyplomatą czy dokonaną w młodości aborcję. Nawet sytuacje niezwiązane bezpośrednio z nią czy jej najbliższym otoczeniem – wydarzenia społeczne czy refleksje natury ogólnej, jak te odnotowywane w „Życiu zewnętrznym” – są dla Ernaux pretekstem do autorefleksji. Autobiograficzne opowieści i wyciągane z nich wnioski służą jej nie tylko do przepracowania dawnych traum czy opowieści o własnym awansie klasowym (doświadczenie dorastania w małym, zniszczonym po wojnie robotniczym miasteczku Yvetot i domu, do którego, jak pisze w jednym ze swoich dzienników wydanych w tomie „Powroty”, „zawsze wraca”[1] [149]), lecz także do namysłu nad jej praktyką pisarską. Skupienie na przeszłości i jej rezonowaniu oraz zataczanych przez nią pętlach sprawia, że właściwie każda z książek Ernaux mogłaby nosić tytuł „Powroty”.
Konfrontacja z dawnym doświadczeniem stanowi nie tylko centralny temat twórczości noblistki, ale i podstawową zasadę formalną, decydującą o konstrukcji jej tekstów. Ernaux w swoich książkach powraca do przeszłości na różne sposoby. Czasem opisuje dosłowny powrót do miejsc ważnych w jej życiu i – jak w „Miejscu” – komentuje towarzyszące mu emocje: „Gdy po długim czasie wraca do domu, to, co kiedyś było normalne, teraz wydaje się obce, np. język używany przez rodziców – czułam się oddzielona od samej siebie”[2] [58]. Czasem powrót przybiera mniej bezpośrednią formę. W książce „The Use of Photography” autorka wraca do przeszłości za pośrednictwem fotografii i jej opisu: od uchwyconej na zdjęciu sytuacji przechodzi do innej, wcześniejszej, wydobytej na zasadzie przypadkowego skojarzenia. W ten sposób poszukuje analogii między pozornie niepowiązanymi doświadczeniami. „Chcę ponownie zanurzyć się w tamtym okresie mojego życia, dowiedzieć się, co tam można znaleźć”[3] [18] – pisze w książce „Zdarzenie”.
Aby dotrzeć do dawnej, minionej rzeczywistości, Ernaux posługuje się różnymi „wehikułami”, które nie tylko aktywizują wspomnienia, lecz także – a może przede wszystkim – umożliwiają podróż w czasie, zacierając granice między przeszłością a teraźniejszością. Należą do nich wspomniane fotografie (obecne w jej książkach zarówno w formie materialnej, jak i opisowej), ale również stare gazety, historie innych osób przywoływane w powieściach, daty jako graficzne znaki dawnego czasu, przedmioty, miejsca przywołujące skojarzenia z domem, a także ludzie. Pamięć ma konstrukcję kłącza, więc autorka nie tyle dociera do konkretnego wspomnienia, ile wyrusza w drogę po skojarzeniach. Wyraźnie widać to w „Młodym mężczyźnie”, książce opowiadającej o romansie z dużo młodszym kochankiem, z którym autorka wraca do dawnych miejsc i zdarzeń – na uniwersytet czy do szpitala, gdzie przed laty trafiła wskutek powikłań po aborcji. O chłopaku pisała: „Był nosicielem pamięci o moim pierwszym świecie. […] Przy nim przechodziłam przez wszystkie etapy życia, mojego życia” [222]. Powroty te, choć wiele mówią o sposobie, w jaki Ernaux myśli o świecie i uczestnictwie w nim, rządzą się senną zasadą nieoczywistego montażu, w którym współistnieją elementy z różnych porządków – dzięki niej dwudziestoletni kochanek, umożliwiający powrót do przeszłości, jest zarazem nią samą z czasów młodości i emanacją dziecka, z którego zrezygnowała, decydując się na aborcję.
Ale Ernaux nie potrzebuje materialnych artefaktów, by pobudzić pracę pamięci – powroty umożliwia jej samo pisanie. Ono więc także powraca w jej twórczości: zarówno jako rytualnie wykonywana czynność, jak i jako powtarzalna struktura wszystkich jej książek. W „Pamięci dziewczyny” autorka opowiada o prywatnej tradycji pisania o dniu swojej inicjacji seksualnej w każdą rocznicę tego zdarzenia: „[…] nieprzerwane rocznicowe pisanie stanowiło najodpowiedniejszy sposób na zniesienie różnicy czterdziestu pięciu lat – jakby z powodu zgodności lat «co do dnia» pisanie dawało tak łatwy i bezpośredni dostęp do tamtego lata, jak przejście z pokoju do pokoju” [87]. W procesie pisania autorka powraca do przeszłości, a zarazem tworzy kolejny wehikuł, który ma ułatwić przyszłe powroty, gdy pamięć ulegnie zatarciu. W ten sposób buduje kolejne piętra niewymazywalnych śladów przeszłości. W napisanej wspólnie z Markiem Marie książce „The Use of Photography” łączy fascynację plamami krwi, nasienia i moczu z obsesją na punkcie fotografii i pisania: „Zdaję sobie sprawę, że od pisania oczekuję tego samego: chcę, by słowa były jak plamy, których nie sposób usunąć”[4] [65].
Wszystko to byłoby trochę banalne i wtórne w odniesieniu do literatury, gdyby nie fakt, że Ernaux nie chodzi o samą pamięć – wydaje się, że bardziej niż na powrotach zależy jej na możliwości jednoczesnego bycia we wszystkich przeżytych momentach; bez wyraźnego rozróżnienia na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W wielu tekstach autorka wyznaje, że doświadcza takiego stanu, lecz wciąż poszukuje środków, by móc go adekwatnie opisać. W „Latach”, gdzie opowiada o doświadczeniu bycia kobietą na przestrzeni dekad, umieszczając własne wspomnienia na tle historycznym i społeczno-politycznym, pisze – o sobie, choć w trzeciej osobie liczby pojedynczej – że „czuje, jakby znajdowała się w kilku momentach życia naraz, jakby jedne chwile unosiły się nad drugimi. Czas, którego natury nie pojmuje, ogarnia jej świadomość, lecz także ciało – czas, w którym teraźniejszość i przeszłość nakładają się na siebie, nie mieszając się ze sobą, a jej samej wydaje się, że przybiera na przemian wszystkie wcielenia tych «ja», którymi była”[5] [98]. W „Pamięci dziewczyny” niewyrażalne poczucie istnienia w różnych wymiarach czasowych odnosi bezpośrednio do praktyki pisarskiej: „Czy powinnam nieustannie przeplatać dwie perspektywy historyczne – 1958 i 2014? Marzy mi się zdanie, które zawierałoby jedną i drugą, bez zgrzytów, po prostu na zasadzie nowej składni” [125]. W tej perspektywie cała jej twórczość jawi się jako trening języka zdolnego oddać specyfikę doświadczenia przeszłości – doświadczenia wykraczającego poza nostalgiczną konwencję spisywanych wspomnień.
Odmieniany przez autorkę przez wszystkie przypadki i obecny we wszystkich jej książkach „powrót” nie jest więc wystarczająco trafnym określeniem podejmowanej przez nią praktyki interakcji z przeszłością. Nie wraca ona bowiem do dawnych miejsc i ludzi, skoro nigdy w pełni ich nie opuściła. Opisując w „Pamięci dziewczyny” swój pierwszy stosunek seksualny jako jedno z kluczowych doświadczeń kształtujących jej tożsamość, mówi: „To tam naprawdę jestem, ciągle w tym samym uczuciu żalu i oczekiwania czy może raczej czegoś niewyrażalnego, jakby fakt, że znów się w tym zanurzyłam, zlikwidował język” [148]. Nawiązuje do tego również w „The Use of Photography”, precyzyjniej określając własną pozycję wobec prymarnych momentów z przeszłości: „Istnieje wyrażenie, które doskonale oddaje siłę i szok tego wydarzenia: ne pas en revenir – nigdy z niego nie powrócić. W ścisłym tego słowa znaczeniu nigdy nie wróciłam, nigdy nie wstałam z tego łóżka” [112]. Na podobny rodzaj zatrzymania w czasie przeszłym zwraca uwagę też w „Powrocie do Yvetot”, gdzie pisze o różnicy między realnie istniejącym dziś miejscem a domem z jej dzieciństwa: „[…] dla mnie tak naprawdę istnieje tylko miasto z mojej pamięci” [91]. Zdanie wypowiedziane we „Wstydzie” – „W pięćdziesiątym drugim roku nie mogę myśleć o sobie poza Y.” [27] – wydaje się aktualne w całym jej życiu i całej twórczości.
Mentalne przebywanie w Yvetot i innych miejscach, z którymi wiążą się silne emocje wywołuje w autorce – nie zawsze wyrażane wprost – poczucie uwięzienia w przeszłości, która przenika wszystkie perspektywy czasowe i nieustannie modeluje teraźniejszość. Opisy powrotów do miejsc już kiedyś odwiedzonych są przez nią opatrywane drobiazgowym komentarzem, rekonstruującym kontekst wcześniejszych wizyt i nakładającym na siebie kolejne warstwy doświadczenia. W dzienniku „Getting Lost” autorka opisuje spacer po parku w Sceaux, przywołując zarówno aktualne wrażenia – „stawy i kanał, zimna, wilgotna pogoda, zapach ziemi” – jak i wspomnienie roku 1971, gdy przyjechała tam zdawać egzamin agregacyjny. Zestawia tamtą młodą siebie z obecną, spacerującą u boku radzieckiego dyplomaty, by po chwili antycypować przyszłość: „już wyobrażam sobie, że wrócę tu za kilka lat, żeby powtórzyć trasę dzisiejszego spaceru”[6] [19]. Przechadzka staje się więc doświadczeniem wieloczasowym – splatają się w nim emocje przeszłe, teraźniejsze i przyszłe, rozgrzewane rytualnym, a wręcz kompulsywnym gestem powtórzenia.
Ta obsesja powrotu i powtórzenia nierozerwalnie wiąże się ze wstydem, który nie pozwala przeszłości się domknąć i stać się przeszłością. Polskie wydanie zbiorcze, łączące „Wstyd” i „Powrót do Yvetot”, czyni tę zależność szczególnie wyraźną: zestawienie kategorii wstydu i powrotu ujawnia mechanizm obecny w pisarstwie Ernaux od dawna, lecz tutaj niemal programowo podkreślony. Za podobnie programową można uznać także uwagę z innego tekstu, „Getting Lost”: „Wstyd rozprzestrzenia się na wszystko, uniemożliwiając dalszy rozwój” [186] – w tym zdaniu widać, że to właśnie wstyd napędza ruch wstecz, zmusza do nieustannego wracania i ponawiania doświadczenia.
Na tle tych uwag „Powrót do Yvetot” – choć wtórny jako utwór literacki – wydaje się tekstem ważnym, bo demaskuje istotny aspekt twórczości autorki „Lat”. To zapis wykładu wygłoszonego na zaproszenie rodzinnego miasta, gdy Ernaux była już uznaną pisarką. W geście powrotu wyczuwalna jest jednak nuta zuchwałości, a nawet megalomanii: choć deklaratywnie mówi o mieście, w istocie mówi przede wszystkim o sobie i o własnym pisarstwie. Co więcej, w tym tekście zaczyna kruszyć się budowana przez lata forma, oparta na przekonaniu, że jej drobiazgowo opisywane doświadczenie jednostkowe ma wymiar wspólnotowy i może przynieść ukojenie czytelnikom i czytelniczkom mającym podobną historię. Tutaj perspektywa wyraźniej przesuwa się ku manierycznej autoafirmacji. Powrót do siebie i autoafirmacja mogłyby być sygnałem, że wstyd osłabł – ale u Ernaux wydaje się to niemożliwe, gdyż to on stanowi katalizator jej pisania.
Przeszłość trwa więc nadal poprzez nieprzepracowany wstyd, który – jak notuje autorka w tekście zatytułowanym od tego afektu – „[…] potrzebuje jeszcze więcej wstydu” [68], bo „[…] jest powtarzaniem i gromadzeniem” [77]. To on uruchamia mechanizm powrotów i powtórzeń: przynosząc – zamiast zamknięcia – replikację sytuacji i nadbudowywanie na nich emocjonalnych warstw.
Wiąże się to z ważną dla Ernaux kategorią punctum Rolanda Barthesa, czyli szczegółu na fotografii, który z pozoru marginalny, nagle „ukłuwa” i wywołuje silną, intymną reakcję. Choć zdjęcia odgrywają u Ernaux istotną rolę – aktywizują nie tylko pamięć, ale i sam proces pisania – punctum można w kontekście jej twórczości odnieść także do innych, niepozornych elementów rzeczywistości. Takim „ukłuciem” staje się choćby scena kłótni rodziców, którą autorka uznaje za początek spirali wstydu. W tomie „Powroty” pisze, że barthesowskie punctum jest dla niej „uchwyconym w miejscu czasem, chwilą bez przeszłości i przyszłości, w której fotografia jest czystą obecnością”, a fascynuje ją w nim „uwięziony czas” [165]. To właśnie takie „uwięzienie” uruchamia przymus powrotu – do miejsca, obrazu, zdania – który prowadzi do wypracowania szczególnej koncepcji temporalności. W „Latach” nazywa ją „czasem palimpsestu” [232], a w „Powrocie do Yvetot” dopowiada: „Pamięć miejsc, jaką w sobie nosimy, jest niczym palimpsest, pokreślony rękopis, w którym jedną warstwę pisma przykrywają kolejne, nie zacierając jednak do końca tych starszych, pozwalając im czasem wyjść na wierzch” [93].
Nie chodzi więc o to, że przeszłość jest stale obecna, ale że domaga się ciągłego powrotu i powtórzenia. Za pomocą pisarskiej ręki wyłazi na wierzch. Z tej perspektywy powrotów nie będzie w pisarstwie u Ernaux zbyt wiele, gdyż właściwie są – w różnych formach – tylko one. Jednak gdy czytelniczka odbywa wraz z autorką nieustannie tę samą autoterapeutyczną i narcystyczną podróż, zaczyna wątpić i się męczyć. To, co może zachwycać przy pierwszych spotkaniach z twórczością Ernaux, z każdym kolejnym staje się coraz mniej znośne. Wraz z autorką kręcimy się w kółko.
Przypisy:
[1] Annie Ernaux, Powroty, przekład: Anastazja Dwulit, Wydawnictwo Czarne, 2026. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.
[2] Annie Ernaux, Bliscy, przekład: Agata Kozak, Wydawnictwo Czarne, 2022. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.
[3] Annie Ernaux, Ciała, przekład: Agata Kozak, Wydawnictwo Czarne, 2024, s. 18. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.
[4] Annie Ernaux and Marc Marie, The Use of Photography, translated by Alison L. Strayer, Fitzcaraldo, 2024. Wszystkie cytaty za tym wydaniem. Cytaty z przekładu na język angielski zostały przetłumaczone przez autorkę artykułu.
[5] Annie Ernaux, Lata, przekład: Magdalena Budzińska, Krzysztof Jarosz, Wydawnictwo Czarne, 2022. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.
[6] Annie Ernaux, Getting Lost, translated by Alison L. Strayer, Fitzcaraldo, 2022. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.
