Powrót surrealistki

1.

Retoryka powrotu używana w kontekście Erny Rosenstein – artystki i poetki aktywnej w XX wieku – może budzić sprzeciw ze względu na nieuzasadnione założenie, że jej dorobek okazuje się z jakiegoś powodu zapomniany, przeoczony lub pomijany w syntezach i narracjach pretendujących do całościowego ujęcia najważniejszych zjawisk literackich i plastycznych w minionym stuleciu[1]. A jednak okazuje się ona zasadna, biorąc pod uwagę zainteresowanie, jakie budzą artystka i jej prace. Rosenstein jest jedną z najciekawszych przedstawicielek surrealistycznego idiomu wypracowanego po wojnie i wiążącego się z doświadczeniem Zagłady. Można ją uznać za kontynuatorkę estetyki surrealistycznej (w 1938 r. widziała ona m.in. „Telefon afrodyzjak” Salvadora Dalego na Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu); jednak w jej przypadku to, co podpatrzone i zinterioryzowane, zostało twórczo wykorzystane w procesie poszukiwania własnego języka artystycznego – takiego, który sprostałby nakazowi pamiętania o zamordowanych podczas wojny rodzicach. Agnieszka Taborska, recenzując wystawę „Mogę powtarzać tylko nieświadomie”[2] w warszawskiej Fundacji Galerii Foksal i Instytucie Awangardy, podkreślała powinowactwa sztuki Rosenstein i surrealistów:

Z surrealistami łączą ją te same fetysze: oczy, usta, dłonie. Tyle że oczy – jak u Christiana Boltanskiego – są u niej oczami świadka, usta albo pozostają wpółotwarte w niemym krzyku albo zasznurowane (jak na plakacie do „Mrocznego przedmiotu pożądania” Luisa Buñuela).

Sądzę, że autorka związana z II Grupą Krakowską powinna zostać przywrócona świadomości czytelników nie tyle jako artystka wizualna (jej obrazy, rysunki i asamblaże w ostatnich latach wystawiane są z regularnością pozwalającą stwierdzić, że renesans jej twórczości plastycznej właśnie nastał), ile jako utalentowana pisarka. Jej spuścizna obejmuje dwa tomy tekstów prozatorskich („Bajki” i „Poławiacz cieni”), kilka tomów poetyckich wydawanych od 1972 roku (m.in. „Ślad”, „Spoza granic mowy”, „Czas”, „Trochę z archiwum”, „Jeszcze z archiwum”, „Płynie rzeka”) oraz kilka miniatur dramatycznych.

Być może nie jest to zbyt okazały dorobek literacki, lecz w tym przypadku nie rozmiar decyduje o potencjale. Dziś – w momencie popularności kilku teoretycznych zwrotów – można poszukiwać adekwatnych narzędzi do zinterpretowania go. Przez lata poezja Rosenstein uchodziła za „hermetyczną”[3]. Dopiero powiązanie jej surrealistycznego języka z biografią przynosi satysfakcjonujące efekty. Dorobek literacki jest w tym przypadku komplementarny z aktywnością w zakresie sztuk wizualnych. Nie bez znaczenia okazuje się w tym kontekście zabieg nadawania tych samych tytułów szkicom i wierszom (w 1976 r. powstał rysunek zatytułowany „Mży”, a w tomie „Wszystkie ścieżki (wiersze wybrane)” pojawia się tekst „Mży” opatrzony datą 1978), zmuszający czytelnika do poszukiwania reguł, na których ufundowana jest interferująca z poezją sztuka Rosenstein. Intencją artystki było bowiem zacieranie granic między tym, co napisane, a tym, co narysowane[4]. Projekt literacko-artystyczny Rosenstein można nazwać „osobnym”, jednak określenie to nie powinno deprecjonować wsobnej wyobraźni artystki.

2.

Pozostawanie Rosenstein w cieniu można tłumaczyć nie tylko nieprzychylnością krytyków wobec artystek przekraczających granice jednej dziedziny sztuki, lecz również wyborem awangardowego idiomu, który w sposób czytelny czerpie ze sposobów organizowania obrazów przez surrealistów oraz opiera się rozlewności emocjonalnej. Autorka „Śladu” zaproponowała poetykę, która nie wpisała się w powojenny kanon pisania o minionej wojnie.

Deszyfracja Zagłady w poezji Rosenstein okazuje się trudna. Autorka „Śladu” unikała poetyki wyznania. W jej tekstach pojawia się cały wachlarz stanów rozpiętych między poczuciem bycia uwięzioną, bezdomną i samotną. Rosenstein nie tworzyła kompletnych opowieści o przetrwaniu, na podstawie których można by zaklasyfikować ją jako poetkę w tym samym stopniu, co Irit Amiel czy Halinę Birenbaum. Jej decyzją było unikanie faktografii i raportowania o realiach wojny. Wybrała dyskretniejszy, ale i bardziej sugestywny sposób pisania o wojnie, projektując nastroje i dbając o atmosferę, która w jej wierszach wskazuje na stan bycia wystawioną na zagrożenia. Strategie, które wykorzystuje Rosenstein, można zestawić z koncepcją Jill Bennett – omawiająca tę teorię Justyna Tabaszewska podkreślała, że:

[…] jedyną drogą do oswojenia traumatycznych doświadczeń za pomocą sztuki jest ostateczna rezygnacja z prób wytworzenia spójnej narracji o traumie. Rezygnacja z postulatu „przekazywania” znajduje zdaniem Bennett uzasadnienie już w samym charakterze traumy, która nie jest czymś, co można zakomunikować. Ma ona raczej charakter „transaktywny”, co oznacza, że zadaniem sztuki poruszającej problem traumy albo posługującej się tą kategorią jako środkiem wyrazu nie jest ujawnianie czegoś, ale swoiste dotknięcie odbiorcy, odciśnięcie na nim określonego doświadczenia[5].

Być może niechęć poetki do pisania expressis verbis o własnych doświadczeniach wiąże się z krytyką ekshibicjonizmu. W wywiadzie udzielonym Zenonie Macużance mówiła: „Tyle jeszcze jest w moim życiorysie wspomnień z czasów hitlerowskich… A w dodatku, zapanowała teraz moda na manifestacyjne obnoszenie się i sprzedawanie takich wspomnień gdzie się tylko da”[6]. Epizod z Zagłady został w jej poezji częściowo ukryty, jednak nie aż tak mocno, by go prześlepić. W wierszu „Przyjdź” pojawia się nawiązanie do ostatniego krzyku matki. W „Hymnie niesłyszalnym” Rosenstein rekonstruuje miejsce zbrodni. W „Litanii” najważniejszym słowem (powtarzanym w toku epiforycznym) jest słowo „wina”. Szczególnie wymowny okazuje się fragment: „że nieprawdziwe stają się twarze / że nie może urodzić się słowo”. Dotyczy on imperatywu świadczenia poprzez poezję i zacierania się twarzy.

Poczucie winy wiąże się oczywiście z podjęciem decyzji o ucieczce w momencie ataku w lesie pod Małkinią i pozostawieniem rodziców bez pomocy. Poetka powróciła do epizodu morderstwa Anny i Maksymiliana Rosensteinów w dwóch wywiadach przeprowadzonych przez Zenonę Macużankę i Łukasza Guzka, pozostawiła również świadectwo dla USC Shoah Foundation.

Źródłem powojennej sztuki i poezji Rosenstein jest Zagłada, jednak w przypadku autorki „Poławiacza cieni” nie była ona doświadczeniem masowym, o którym piszą ocalali z gett i obozów koncentracyjnych[7]. Rosenstein uniknęła również „Holokaustu od kul”[8]. Mimo że zdołała wydostać się wraz z rodzicami z getta lwowskiego, to jednak jej dalsze losy potwierdzają tezę o dominującej roli przypadku podczas ucieczek i ukrywania się przed szmalcownikami i osobami podejrzanego autoramentu. Fakt, że rodzice Rosenstein zostali zamordowani z dala od epicentrum Zagłady, nie przekreśla ich statusu ofiar Holokaustu. To, co wydarzyło się w lesie pod Małkinią, można uznać za jeden z wariantów żydowskiego życiorysu uciekinierów z gett z Europy Środkowo-Wschodniej. Poza gettem szanse na przeżycie zależały od kilku zmiennych: wieku, posiadanych pieniędzy, siatki znajomych lub opiekunów. Przypadek rodziców Rosenstein pozwala zrewidować przeświadczenie o konieczności przystania na anonimowość ofiar ze względu na panujące warunki. Zetknięcie się poetki z brutalną rzeczywistością w czasie anomii spowodowało, że wybór dominującego tematu okazał się kwestią wierności zamordowanym, a także opowiedzenia się za wszystkim, co bliskie ziemi. W „Decyzji” – wierszu o sugestywnym tytule – nakaz pamięci oddany został dzięki metaforze tekstylnej:

Przygwożdżona do swej pamięci,
Musiałaby wyszarpnąć się sobą z samej siebie.

Przytwierdzona słowami,
Czy może się oderwać?

Przyszyta jest nogami do swojej drogi.
Nie odpruje… To długi ścieg…

A potrzebny jest krok w powietrze…

W poezji Rosenstein nie można przeoczyć nawracającego wątku utraty rodziców – świadczy o tym dział „Obecność…” wydzielony we „Wszystkich ścieżkach (wierszach wybranych)”. W jej tekstach pojawiają się elementy związane z przebiegiem zabójstwa (niejednokrotnie wspomina o nożu, krzyku matki, miejscu zbrodni, nocy). Artystka, akcentując to, co wstydliwe i żenujące, dobrała takie środki wyrazu, które podkreśliły gest przekraczania konwencjonalnego portretowania seniorów rodu. Namnażające się głowy rodziców, lewitujące głowy, broczące rany – szczegóły destabilizujące nobliwy obraz uchwycony na przedwojennych fotografiach[9] rodzinnych mają wzbudzić w czytelnikach gniew z powodu przekroczenia norm i zakazów sankcjonowanych prawnie. Nie bez znaczenia okazują się wspomnienia córki ogniskujące się wokół sytuacji, która w innych okolicznościach nigdy nie miałaby miejsca: „Ojciec ukląkł przed nim. Prosił, aby nic mi złego nie zrobił i opiekował się mną. To był ostatni moment mojego kontaktu z rodzicami, jaki zapamiętałam”[10].

Pod wieloma względami portretowani przez Rosenstein zdekapitowani rodzice stają się podobni do ofiar, o których można przeczytać w kronikach kryminalnych. W jej sztuce i poezji da się dostrzec próbę aplikowania narracji quasi-kryminalnych, w których ważną rolę odgrywają okoliczności morderstwa. Jak zauważa Taborska:

Stale powtarzają się motywy księżycowej nocy, noża (rysowanego bądź będącego częścią asamblażu), rozcinania skóry, wdarcia się w głąb ciała. Twarze obojga (choć częściej matki) stanowią niemal jedyny nieabstrakcyjny element rysunków. Tytuły nadawane niektórym przedmiotom i obrazom („Rocznica”, „Świecił księżyc”) też zdają się nawiązywać do tragedii.

Co prawda nie udało się ustalić personaliów napastnika, który zamordował jej rodziców, jednak sam fakt, że artystka operuje słownikiem zawierającym słowa klucze związane ze śledztwem, wciąga czytelnika i widza w grę, której stawką jest odczuwanie szoku i gniewu. Taki efekt wywołują „Ekrany” – najbardziej znany obraz Rosenstein oraz wszystkie figuratywne przedstawienia Anny i Maksymiliana. Twórczość autorki „Spoza granic mowy” można analizować jako przeszczepiane na grunt literaturoznawstwa praktyki forensyczne.

Podczas rekonstrukcji losów rodziny Rosenstein zastanawiająca jest jedna decyzja, która mogła przesądzić o zmianie scenariusza: artystka – w przeciwieństwie do Stanisława Lema[11] – nie zdecydowała o separacji z rodzicami, nie podjęła ucieczki na własną rękę. Dorota Jarecka, komentując jej okupacyjne przeżycia, wyjawiła coś, co tłumaczy lojalność Rosenstein:

Do szczególnej uwagi, jaką artystka przykładała do więzów rodzinnych, dodać można informację, która nie pojawiała się w dotychczasowych analizach jej twórczości. Artystka miała drugiego brata. W 1905 roku, dwa lata po Narcyzie, urodził się Rosensteinom młodszy syn, Władysław. We wczesnym dzieciństwie uległ wypadkowi na huśtawce i doznał urazu głowy, co spowodowało trwałe kalectwo, od dzieciństwa przebywał w szpitalu psychiatrycznym. Zginął prawdopodobnie po wkroczeniu armii niemieckiej do Polski, ale dokładna data ani miejsce nie są znane. Na tym tle można zrozumieć szczególny stosunek Rosenstein do rodziców, w którym krył się nie tylko szacunek, ale i współczucie, a także lojalność, która kazała jej nie opuszczać ich aż do momentu, gdy instynkt zmusił ją, by zawalczyła o własne życie[12].

Trwanie przy rodzicach, mimo że szanse przeżycia zmalały, wpłynęło na sztukę i poezję Rosenstein. Ich awangardowa proweniencja nie przekreśla zasady odpowiedzialności za los pokonanych, słabych i zamordowanych. Jak pisał Gordon W. Allport o ocalałych z Zagłady:

[…] jeden człowiek trzyma się życia przez wzgląd na dzieci, inny pragnie wykorzystać jakiś talent, jeszcze innego ratują od zagłady wspomnienia, które warto zachować. Przypomina to wplatanie delikatnych nici czyjegoś przegranego życia w trwałą osnowę sensu i odpowiedzialności[13].

Rosenstein nigdy nie zapomniała o przegranym życiu rodziców. Morderstwo dokonane na „obrzeżach Zagłady” stanowi podstawowy temat jej twórczości plastycznej i literackiej. W jej przypadku biografia zdeterminowała bowiem wszelkie wybory tematyczne. Jednak uznanie sytuacji owego „zakleszczenia” Rosenstein – pomiędzy obowiązkiem opłakiwania rodziców a świadkowaniem Zagładzie – za szufladkującą lub powodującą wąską recepcję byłoby gestem lekceważącym potencjał epistemologiczny, jaki gwarantuje jej przypadek.

Reperkusje związane z napiętnowaniem Rosenstein – jako osoby o żydowskim pochodzeniu – przez nazistów dały o sobie znać również wiele lat po Zagładzie. Jak sama przyznała w wywiadzie udzielonym Łukaszowi Guzkowi:

Dopiero po 68 roku, kiedy bardzo boleśnie odczuwałam pewne sprawy, które wtedy zaistniały, nazbierało się wiele wierszy i wtedy Sandauer popchnął mnie do tego, żeby to wydać. Wtedy je zebrałam i złożyłam w wydawnictwie, ale zanim się ukazały, to był już rok bodaj 72. Od tego czasu zaczęłam wydawać i mieć spotkania autorskie[14].

Przed Marcem ’68 Rosenstein nie pisała wierszy – była znana jako artystka sztuk wizualnych. Jej poezję należy czytać jako reakcję nie tylko na Zagładę, lecz również na wydarzenia 1968 roku. Można założyć, że teksty zamieszczone w dziale „Czas spoza czasu…” w tomie „Wszystkie ścieżki (wiersze wybrane)” z 1979 roku dotyczą emigracji obywateli pochodzenia żydowskiego i wydarzeń, na skutek których u ocalałych pojawiały się odczucia podobne do tych z czasu Holokaustu[15]. Świadczą o tym daty zamieszczone pod wierszami; lecz nie tylko one. Rosenstein w mistrzowski sposób oddała atmosferę i nastrój, jakie panowały w następstwie wydarzeń z 8 marca 1968 roku. W pierwszej strofie „Ciężaru” pojawia się aluzja do bagażu: „– Bagażowy! / Te drogi są bez znaków. / To pętle dokoła… / Dźwigam w klatkach bijące komory / i globus bardzo ciężki… / kamień…”. O ciężkim kamieniu wspomina Rosenstein w wierszu „Kamień (I)” z 1967 roku, który jest ekwiwalentem stygmatyzacji. Można go traktować jako próbę zrozumienia działań mających na celu różnicowanie obywateli i wiwisekcji poczucia napiętnowania. Wiersz „Ciężar” zamyka stwierdzenie niepozostawiające wątpliwości, że biografie wyjeżdżających rozpadną się na dwie części na skutek cezury, jaką staną się wydarzenia marcowe: „Byli w dzieciństwie bagażowi. / Teraz nie ma. / Po cóż im?”. Rosenstein obserwowała konsekwencje nagonki antysemickiej, jednak nie zdecydowała się wyjechać z kraju[16]. Jak pisze Jarecka, komentująca jej polityczne zaangażowanie: „Obraz Uderzenia jest dla mnie sygnałem, że w tym czasie coś ważnego dzieje się na granicy tego, co jednostkowe i zbiorowe. Cielesne i polityczne”[17]. Jeszcze wyraźniej aluzja do Marca ’68 widoczna jest w wierszu „Protezy”, który bazuje na analogii pomiędzy procesem przeszczepiania narządów a wstawianiem „sztucznej ojczyzny”. W „Obecności” poetka projektuje własną nieobecność; będzie ona niedostrzegalna, bo poświadczą ją słońce, śnieg, niebo i wiatr. Paradoksalną sytuację „nieobecności będącej obecnością” przełamują ostatnie dwa wersy: „Ulica przechodzić będzie za mnie, / w moim imieniu…”, w których zasugerowana jest możliwość zaświadczenia straty. Ulica konotuje gwar i życie, które nie wygaśnie po wyjeździe obywateli żydowskiego pochodzenia, jednak zostanie naznaczone dojmującym uczuciem braku. „Ucieczka” również dotyczy antysemickiej nagonki:

Cztery ściany obrońcie mnie.
Drzwi odbijajcie wszystko ode mnie.

Niech się odmyśli.
Niech przejdzie.

Nie ma mnie.
Cztery strony świata ukryjcie mnie.

Sytuacja wydaje się oczywista, jednak komplikuje się w ostatnim wersie, który bazuje na paradoksie: cztery strony świata konotujące otwartą przestrzeń mają stać się schronieniem. To rozszerzenie pola kryjówki prowokuje pytania o rozmiar zagrożenia; być może ostatni wers sugeruje, że fala antysemickiej nagonki przybrała formę katastrofy, której efekty wymknęły się spod wszelkiej kontroli. W „Punkcie” Zagłada i Marzec ’68 pojawiają się jako wydarzenia mające podobne konsekwencje, jednak skala obu przedsięwzięć i zastosowane środki okazują się niewspółmierne:

Czas przecięty tak ostro,
że przeszywa mnie punkt…
i jestem twarzą w twarz…

Uśmiecha się.

– Przestrzelili ci serce,
a ono bije tyle lat.
Jeszcze tyle pozornych lat
chodzisz…

Za chwilę może pęknie świat…
Będzie jeszcze wyraźniej.

Jesteś sama.
Po co?
Gdzie właściwie?

W poezji Rosenstein odbija się XX-wieczna historia, dlatego autorkę „Czasu” można uznać za czuły sejsmograf, który odnotowuje nastroje przeszłości i obecnej chwili. O doniosłości wydarzeń marcowych świadczy zwierzenie, które dotyczyło Juliana Przybosia:

W 1968 roku, pod nieobecność Artura Sandauera, znalazłam się z synem, początkującym wówczas studentem, w trudnej sytuacji. […] Nie zapomnę, że Przyboś, pod nieobecność mojego męża, sam poczuł się za młodego, wkraczającego w życie człowieka, odpowiedzialny[18].

Wybór innego sposobu organizacji tekstu okazałby się fiaskiem w konfrontacji z wymogiem świadczenia o dwóch wydarzeniach, których skutki i w planie historiografii, i pojedynczych ciał można opisać jako nakłucie, przeszycie i postrzał, a więc uszkodzenie powłoki oddzielającej człowieka od środowiska i zapewniającej mu ochronę. Wszystkie wymienione metafory bazują na uszkodzeniu ciała (przede wszystkim skóry): „Nikt jak Rosenstein w bolesnym roku 1968 nie pokazał lepiej, że miejscem odbierania bodźców jest skóra, nasz najważniejszy narząd wewnętrzny”[19].