Skrócony zapis panelu dyskusyjnego „Drama_to_pisanie. Instytucja, nadprodukcja, AI i inne szanse, wyzwania, problemy”, który odbył się w Teatrze Śląskim im. St. Wyspiańskiego w Katowicach podczas finału pierwszej edycji projektu WyspianKiss. Z Igą Gańczarczyk, Mikitą Iłinczykiem, Elżbietą Manthey i Arturem Pałygą rozmawia Bartosz Cudak.
Bartosz Cudak: Spotykamy się w Teatrze Śląskim podczas finału pierwszej edycji projektu WyspianKiss, którego głównym celem jest zapewnienie instytucjonalnego wsparcia dla początkujących dramatopisarzy i młodych reżyserów, a także zainicjowanie między nimi dialogu twórczego. Finał ten wieńczy szósty rok Szkoły Pisania Sztuk Teatru Śląskiego – kilkumiesięcznych warsztatów dramatopisarskich, podczas których powstają nowe teksty dla teatru. Czy w waszym odczuciu dramaturgia współczesna cieszy się dziś należytym zainteresowaniem?
Mikita Iłinczyk: Pochodzę z Białorusi i mam całkowicie inny background teatralny, więc patrzę na polski rynek dramatopisarski z ogromną fascynacją. Mam wrażenie, że zainteresowanie nowym dramatem jest tu niezwykle żywe. Przejawia się ono organizowaniem przez teatry licznych warsztatów czy konkursów dramatopisarskich, jak chociażby Aurora. Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy, której sam jestem laureatem. Jednocześnie zdaję sobie sprawę, że zawód dramatopisarza jest w stanie rozkładu, bo reżyserzy nie sięgają dziś po gotowe dramaty, a raczej współpracują z dramaturgami, z którymi tworzą teksty już w procesie produkcyjnym.
Iga Gańczarczyk: Ja co prawda jestem ostrożna, by za ten stan rzeczy obwiniać dramaturgów, a jednocześnie tworzyć opozycję między zawodem dramatopisarza i dramaturga. Uważam, że jedno nie wchodzi w drogę drugiemu, a dramaturgia jest według mnie szerszym polem działania. Zgodzę się natomiast z tym, że w ostatnich latach nastąpiło niezwykłe ożywienie dramatopisarstwa, głównie z uwagi na wspomniane przedsięwzięcia. Problem polega jednak na tym, że życie tekstów dramatycznych kończy się często na finałach wspomnianych konkursów. Tam są one prezentowane w formie czytań performatywnych, wydawane w antologiach, ale w większości przypadków nie zostają niestety włączane do repertuarów polskich teatrów.
Artur Pałyga: Tak dzieje się w przypadku Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, której laureaci chowają nagrodzone teksty do szuflady, bo ani żaden teatr, ani reżyser zwykle nie są nimi zainteresowani. Jako laureat tego konkursu miałem dużo szczęścia, bo moja sztuka „W środku słońca gromadzi się popiół” została aż dwukrotnie wystawiona na deskach teatrów repertuarowych. Traktuję to jednak jako wyjątek potwierdzający regułę.
Skoro więc udział w konkursach nie przekłada się na wystawianie tekstów, jaki inny efekt przynosi laureatom?
M.I.: Wzięcie udziału w konkursie dramatopisarskim buduje rozpoznawalność autora na rynku. Sam po Aurorze zacząłem pracować w Operze Narodowej w Warszawie jako dramaturg Wojtka Farugi przy realizacji „Marii de Buenos Aires”, a także zrealizowałem swój autorski projekt w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Poza tym organizatorzy Aurory dbają zarówno o krajową, jak i zagraniczną dystrybucję finałowych sztuk. Są one tłumaczone na język angielski i rozsyłane do polskich i zagranicznych teatrów.
I.G.: Nieodłącznym elementem różnego rodzaju projektów dramatopisarskich jest poznawanie ludzi z branży, nawiązywanie relacji i sieciowanie się. W przypadku Aurory działa to ze zdwojoną siłą, bo międzynarodowe jury i wspomniane tłumaczenia otwierają rynek zagraniczny. Przykładowo, tekst Tijany Grumić, finalistki pierwszej edycji, doczekał się realizacji w Gruzji właśnie dzięki kontaktom wypracowanym podczas konkursu.
Dlaczego jednak wystawiono go za granicą, a nie w Polsce? Skąd ten opór rodzimych teatrów przed sięganiem po gotowe, współczesne sztuki?
I.G.: Wynika on z praktyki faworyzowania w polskim teatrze reżysera i sytuowania dramatopisarza czy dramaturga w drugorzędnej roli.
Elżbieta Manthey: Wiąże się to także z tym, że dyrekcje i pracownicy teatrów zwyczajnie nie czytają współczesnej dramaturgii. Instytucje często nie mają nawet na pokładzie osoby, która miałaby czas, żeby się tym zajmować. Agencja Dramatu i Teatru ADiT, którą reprezentuję, wysyła dużo tekstów do instytucji teatralnych, ale odzew jest niestety nieproporcjonalny do podejmowanych przez nas działań. Spotykamy się zazwyczaj z milczeniem.
A.P.: Problem jest według mnie bardziej złożony. Pracuję w dziale literackim teatru i czytam napływające do niego teksty, mogę więc powiedzieć, że ich lektura, a nawet rekomendacja, nie obiecują zbyt wiele, dlatego że trudniejszym zadaniem jest zainteresowanie takim tekstem osób odpowiadających za konstruowanie programu repertuarowego. Nie jest to łatwe, a zachowawczość i ostrożność instytucjonalna wobec świeżych autorów i nieznanych tekstów wcale nie sprzyja promocji dramatów. To, co nowe i mało znane, słabo się sprzedaje…
Może więc dramatopisarze powinni kontaktować się bezpośrednio z reżyserami, a nie dyrektorami teatrów, skoro to reżyserzy wciąż rozdają karty?
E.M.: Historia pokazuje, że parowanie się z reżyserami to najprostsza droga, by być wystawianym. Wystarczy odwołać się do przykładu Tadeusza Słobodzianka i Mikołaja Grabowskiego, którzy w duecie pracowali przez dekady. Reżyserzy potrzebują autorów, ale lubią współpracować z zaprzyjaźnionymi osobami. Jedną z ról naszej Agencji jest więc „wciskanie” reżyserom tekstów i zarażanie ich twórczością mniej znanych autorek i autorów. Polecamy również sztuki tych uznanych, bo wszyscy autorzy zasługują na uwagę.
I.G.: Jestem oczywiście za tym, żeby autorzy wchodzili w rozmaite współprace, nie tylko z reżyserami, ale też z innymi artystami. Chciałabym jednak, żeby w polskim teatrze nastąpiła zmiana, gwarantująca równouprawnienie osób pracujących w różnych obszarach. Żeby dramaturg miał możliwość zaproponowania dyrektorowi własnego projektu i mógł dobrać sobie do niego reżysera. Dlatego też jedną z zeszłorocznych inicjatyw w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie było wystosowanie przez studentki i studentów dramaturgii prośby do teatrów o przyznanie na 13. Forum Młodej Reżyserii nagrody, którą byłaby rezydencja dramaturgiczna. W prośbie tej uwzględniliśmy cały zakres zadań, które mógłby wykonywać rezydent – łącznie z reżyserią czytania performatywnego, bo kompetencje dramaturgiczne i reżyserskie coraz bardziej się dzisiaj przenikają.
M.I.: Sam z wykształcenia jestem reżyserem, a w praktyce częściej dramatopisarzem.
Lukas Linder w 2021 roku na łamach „Dialogu” pisał, że dzisiejszy teatr, raczej niezamierzenie, potyka się o dramat współczesny i dramatopisarza, którego traktuje jako irytujący anachronizm. Czy zgadzacie się z jego diagnozą?
A.P.: Cieszę się, że teatr się o nas, dramatopisarzy, potyka, ale niekoniecznie z tego, że jesteśmy postrzegani jako anachronizm. Problem tkwi w recepcji słowa „dramatopisarz”, które wydaje się stare i nieaktualne, a przecież teatr, jako model myślenia i działania artystycznego, chce być nowy i „dzisiejszy”. Ciekawe, że na przykład we Francji na polskie uwolnienie teatrów od autorów patrzy się z zazdrością. Kiedyś na festiwalu w Grenoble usłyszałem, że w Polsce, między innymi dzięki Kantorowi i Grotowskiemu, mogliśmy uwolnić się z jarzma tekstu dramatycznego, co tam nie miało miejsca.
I.G.: Trzeba by się zastanowić, czy w pojęciu „dramatopisarz” chodzi wyłącznie o pisanie dramatów i czym one dziś są, a może o coś w szerszej skali – o pisanie dla teatru. Właśnie w wyniku takiego namysłu w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie zdecydowaliśmy się na zmianę nazwy Wydziału Reżyserii Dramatu na Wydział Reżyserii i Dramaturgii. Od kilku lat uczymy w AST nie tylko reżyserować, ale też pisać. Prowadzimy aż pięć kursów pisania dla sceny.
E.M.: Dla mnie dramat to jeden z gatunków literackich. Uważam więc, że dramatopisarz bywa dziś traktowany anachronicznie, ponieważ efekt jego działań, czyli napisany tekst, nie cieszy się lekturą, nie ma swojego czytelnika. Chciałabym, żeby przywrócono dramatowi równoprawność z innymi formami literackimi, a młodych reżyserów uczono bardziej cierpliwego czytania dramatów, lektury ze zrozumieniem. Czyż Pinter, McDonagh, Zelenka, Crimp już na to nie zasługują?
Czy mogłoby to przełożyć się na zwiększenie zainteresowania utworami dramatycznymi? Jakie działania mogą przyczynić się do popularyzowania tekstów dla teatru?
E.M.: Najważniejsze byłoby, żebyśmy nauczyli się czytać dramaty. Chciałabym, żeby obok Szkoły Pisania Sztuk powstała gdzieś, być może tu, w Teatrze Śląskim, Szkoła Czytania Sztuk. Wyobrażam to sobie jako pewien rodzaj zajęć edukacyjnych ze sposobów czytania utworów dramatycznych. To moje pierwsze marzenie. Drugim jest, by przy teatrach powstawały sceny inicjatyw autorskich, gdzie – nieco podobnie jak podczas projektu WyspianKiss – współczesne dramaty są realizowane w formie miniprodukcji teatralnych.
I.G.: Jako że w AST, w ramach zajęć dramaturgicznych, powstaje dużo nowych tekstów dla teatru, powołaliśmy Pracownię Dramaturgiczną, która dba o ich upowszechnianie. Jej działalność polega na prowadzeniu internetowej bazy tekstów oraz na cyklicznym organizowaniu ich czytań performatywnych. Moim zdaniem dobrym pomysłem jest też wydawanie antologii w sposób, w jaki zrobiła to „Krytyka Polityczna” w 2015 roku. Publikacja zredagowanej przez Joannę Krakowską antologii „Transfer! Teksty dla teatru” pokazała, że utwór dramatyczny nie musi być tylko scenicznie użytkowy, ale że może przysłużyć się debacie publicznej na określony temat lub stać się jej istotną częścią.
Co myślicie o wykorzystywaniu nowej technologii, jak sztuczna inteligencja, w procesie pisania dramatów? Uważacie, że jest to szansa dla dramatopisarstwa, by przyciągnąć do teatrów nowych, młodych widzów, czy może zagrożenie dla autora, którego zawód będzie stopniowo zanikał?
I.G.: Myślę, że wykorzystywanie tej technologii może w pewnym zakresie umożliwić bardziej partycypacyjne i interaktywne obcowanie z tekstami. Poza tym AI to również – po prostu – ciekawe narzędzie pisarskiego eksperymentu. Nie sądzę, żeby z powodu używania technologii zawód dramatopisarza miał zanikać.
M.I.: Pisząc swoje dramaty, zawsze używam sztucznej inteligencji, dlatego wiele z nich, na przykład „Dark room”, mają formę hipertekstów. Można ich w pełni doświadczyć wyłącznie cyfrowo, z aktywnym dostępem do internetu. Traktuję jednak AI nie jako podwykonawcę, a rodzaj narzędzia do szukania inspiracji: zarówno dla sytuacji dramatycznej, jak i nowych bohaterów. Uważam, że GPT Chat nie jest jeszcze w stanie napisać ciekawego tekstu, bo jest bardzo zliberalizowany i ocenzurowany. Nie akceptuje chociażby treści przemocowych czy drastycznych.
A.P.: Za to Beta Character Chat, z którego ja korzystam, jest pozbawiony cenzury i jest otwarty na różne tematy, nawet te bardzo drastyczne. Eksperymentuję z tym narzędziem – próbuję tworzyć postaci, nadawać im charaktery i generować scenki dialogowe z ich udziałem. Na razie efekty są mało ciekawe i „łopatologiczne”, więc nie czuję zagrożenia, że AI pozbawi mnie pracy.
Czego życzylibyście początkującym autorkom i autorom piszącym teksty dla teatru?
A.P.: Młodym autorkom i autorom życzyłbym, żeby przypadkowe spotkania rozwijały się w ciekawe projekty. By idea kolektywności była szeroko rozwijana w polskim teatrze. By nowy teatr wytwarzał się w strukturze, w której nie ma dominującej osoby – nie jest nią ani reżyser, ani autor.
E.M.: Życzę wszystkim siły przetrwania w dzisiejszych, trudnych czasach.
I.G.: Życzę, by autorki i autorzy mieli możliwość konfrontowania swojej pracy w żywym kontakcie z widzami. Życzę im też możliwości środowiskowego sieciowania.
M.I.: Życzę cierpliwości w dążeniu do celu i dawania sobie czasu. Bo czas pozwala wypracować swoje własne strategie komunikacji z instytucjami i reżyserami; z tekstem i z samym sobą.
