Po pierwsze – nakarmić, po drugie – nasycić
Akcja „Mowy chleba” Elżbiety Łapczyńskiej rozgrywa się w Rumunii za czasów dyktatury Nicolae Ceaușescu, już po ogłoszeniu dekretu 770, zakazującego aborcji i antykoncepcji. Głównymi bohaterkami powieści są Lenuța, pracownica Zakładu dla Sierot w Crăieşti, a także sierota Cosmina, przywódczyni nieformalnego ruchu dzieci, którym „wszystko rosło wolno i mało. Żadne nie dosięgało wzrostem do swojego wieku. Niektórym rozwinięte już ręce i nogi kurczyły się, by pasować do reszty” (s. 196). „Mowa chleba” za pomocą onirycznych, sensualnych, niekiedy wręcz odpychających i psychodeliczno-naturalistycznych obrazów opowiada o życiu w sierocińcu, pragnieniu dotyku, braku mowy (i jego wpływie na egzystencję), a także o systemowej przemocy.
Co się dzieje?
Tematycznie i przede wszystkim stylistycznie „Mowę chleba” lokowałbym obok książek takich autorek, jak Aglaja Veteranyi, Nora Iuga, Małgorzata Rejmer – głównie ze względu na poplątanie oniryzmu z psychodeliczną makabreską, niestronienie od naturalizmu, staranne dotrzymywanie rytmu zdań z wykorzystywaniem różnorakich rejestrów języka (charakterystyczny miks dziwności, wulgarności, magii i banalności). Momentami pojawia się tutaj też dziko-naturalne dictum z Łakomych Małgorzaty Lebdy, ale dosunięte zostaje wręcz do granic onirycznego horroru.
W „Mowie chleba” dość łatwo się pogubić – intensywny jest zwłaszcza początek, potem chronologia zdarzeń wyswabadza się z linearności i ucieka w kierunku gwałtownych retrospekcji. Należy nauczyć się symboliki, którą posługuje się Łapczyńska w powieści, by rozplątywać sensy. Mam jednak nieodparte wrażenie, że pewne wątki warto byłoby rozbudować bądź dopowiedzieć – niedosyt pozostawia zwłaszcza kwestia „rytuałów” Cosminy: czego dokładnie dotyczą? Jak powstał ten wręcz szamanistyczny ruch? Na czym polega magia ptaka-zaganiacza? Wydłubywanie strzępków informacji spod ciężaru formy może męczyć czytelniczkę; forma nazbyt się tu wylewa i przysłania fabułę.
Dlatego lektura „Mowy chleba” budzi opór. To wymagająca powieść, ale zdecydowanie warto przekroczyć wysoki próg wejścia. Łapczyńska stworzyła niesamowity świat, w którym dzieci z sierocińca połykają śmieci w próbie samouspokojenia, komunikują się ze sobą w jeszcze-nie-ludzkim języku, by mówić o głodzie – nie tylko o braku jedzenia, ale przede wszystkim o deficycie uwagi, miłości i zrozumienia. Głód bliskości i jednoczesny strach przed nią – wokół tych tematów ogniskuje się „Mowa chleba” Łapczyńskiej.
Co się słyszy?
Bardzo interesującym aspektem powieści Łapczyńskiej jest audytywność, a właściwie krajobraz dźwiękowy. W środowisku akustycznym Crăieşti pojawiają się dźwięki rozpoznawcze. Należą do nich między innymi: bezradne łkanie, płacz lisów, świński kwik, psi skowyt, „płacz u źródła wszelkich płaczy” (s. 146), „ptasie gadanie” (w ten sposób kwilenie odbiera Cosmina), produkowana mowa Claudii, którą słowa wznosiły, a „gdyby nie one, nie miałaby siły stawiać kroków. Jakby z każdą sylabą pompowała powietrze w ciało” (s. 59), a także cichy gabinet pana Buniego, dla którego „dźwięki to boleść” i który przykrego głosu ludzkiego używał możliwie jak najoszczędniej.
W środowisku akustycznym Crăieşti można wyróżnić jeszcze jedną tonację – dźwięki wydawane przez dzieci, pisk młodych, na przykład „Krrrrik dix dix”, „priiiiiiix-uxux”, „Kikik hipt, kikik hipt, kikik hipt”, „Dakderrigigigi duk duk”. Łapczyńska bardzo często posługuje się narzędziami onomatopeizacji oraz naturalizacji, tworząc hybrydowy, ptasio-ludzki język zastępujący człowieczą mowę, której dzieci z sierocińca w Crăieşti nie zdążyły do końca poznać. Te drażniące dźwięki – wysokie piski, wrzaski – wdzierają się w audiosferę. Są partyturą rozpisaną na głosy domagające się dotyku, pokarmu, ciepła, bliskości. Ptasio-ludzkich wokaliz nie sposób sprowadzić wyłącznie do biologicznej pragmatyki. Dźwięki – a niekiedy same odruchy, jeszcze przed werbalizacją – są podejmowane w wielorakich celach: „Do pokoju wdziera się wariacka pieśń, ale Cosmina nie chce jej słyszeć, pracą żuchwy zagłusza melodię” (s. 20), „Livia zaczyna się śmiać. Nie umie, więc jedynie wydobywa dźwięki, rozwierając usta w dół i w górę” (s. 21). Głównie służą wyrażaniu pragnienia.
Usta nie służą podopiecznym Zakładu dla Sierot w Crăieşti jedynie „przyrodokształtnej” artykulacji czy przyswajaniu pokarmu. Są one dziecięcym „narzędziem” poznawczym – wiedzę o rzeczywistości gromadzi się poprzez jej połykanie, wchłanianie, wkładanie, przykładanie czy ssanie. Żyją poza pismem i logosem – zatem „Pamięć nie ma się gdzie zapisywać, więc odkłada się w stawach, kościach i pod powiekami” (s. 44) – ale mimo to ich usta są w stanie tworzyć pieśń:
Wrzaski zaczęły się układać w rytmy. Cosmina zauważyła, że nie śpiewa sama. Że głowa Florina wydobywa z siebie coś na kształt ćwierku. Że wszystkie chyba odkryły swój język […]. Pieśń niosła je wstecz, niosła doznania z bycia przed. Zwijamy się do tyłu. Skaczemy w matkę, w babkę, w skórę, w czucie, w dotykalne stany, we włosy pod pachą, na łonie, w członek, w łechtanie palców ustami (s. 55).
Usta pragną, wargi składają się w język pragnienia.
Co się klei?
„Ustność” poznania dotyczy nie tylko podopiecznych zakładu – podobną dyspozycję można zaobserwować na przykład u Ioana, który „lubi poznawać świat ustami. Żuje liście, liże kamienie, wodzi wargami po poręczy” (s. 211). „Ustność” to domena pragnienia, a płynność czy lepkość to jego zewnętrzne fenomeny. Dojrzewanie również cechuje się ustrojowością płynów:
Nieraz czuł, że matka podgląda, gdy układa się ze swoim penisem, a rzadką wymianę zdań kończyła żądaniem, by zostawił go wreszcie w spokoju. I żeby nie memlał rogu stołu albo przestał lizać poręcze. Ioan jest przekonany, że matkę brzydzi, ale nie umie sobie poradzić z tym potwornym czasem, kiedy chłopięctwo rozpycha się w człowieku, rozkopuje codzienność jak kołdrę i staje się wybebeszoną z ludzkich cech udręką (s. 29).
Warto wtrącić, że sama mowa podlega samopoznaniu, jak we fragmencie:
Gdy mówi, zdaje się, że rozprasowuje słowa wargami, ściera z nich nadmiar znaczeń, żeby nie powiedziały więcej niż to, co litera po literze mają w sobie zakodowane. Bardzo się pilnuje, by wraz z wydechem nie popuścić nieco chcenia, które mogłoby osiąść na słowach (s. 176).
Łapczyńska wielokrotnie odsłania mechanizmy generowania oraz artykulacji mowy swoich bohaterów – istnieje napięcie między produkowaniem mowy a psychicznym napięciem czy poczuciem wyczekiwanej ulgi. To świat oralności totalnej. Zresztą sama stylistyka powieści poniekąd odtwarza wrażenie oralności – pojawia się potok kolokwializmów, hiperboli, enuncjacji, wręcz neurotycznie obsesyjnych, co jeszcze nasila emotywność „Mowy chleba”.
Dlaczego ślina, która towarzyszy poznawaniu, budzi wstręt u dorosłych? Dlaczego przyssanie się wywołuje obrzydzenie? Ślina ma charakter – jak by to nazwała Julia Kristeva – abiektalny: dowód na to, że to, co wewnątrz, nagle przedostało się na zewnątrz. Granica między obiektami i ciałami została naruszona, a właściwie – unieważniona. Śliniący się i dojrzewający Ioan bierze całą somę w posiadanie i wcale nie chce się nasycić. Wywoływany w otoczeniu wstręt – na przykład u jego matki – to reakcja obronna na tę zachłanność. Dorastający Ioan przywiera do świata – zagraża dyktaturze oddzielenia i izolacji, separacji „nas” od „nich”. Czy to w obawie przed ciągłą fluktuacją płynów ustrojowych przedstawiciele władzy wycofują się w ciszę swoich gabinetów?
Z „Mowy chleba” płynie (sic!) kolejny wniosek: nagłe wtargnięcie mokrej i lepkiej rzeczywistości destabilizuje „suchość” podmiotu, innymi słowy – burzy jego wewnętrzną integralność, zakłóca jego izolację. Tu nie chodzi tylko o dojrzewającego Ioana. Wymiana śliny, potu, wszystkiego, co śluzowate, oczywiście dotyczy też seksualności, która przecież podlega całkowitej kontroli ze strony opresyjnego reżimu Ceaușescu. W powieści Łapczyńskiej pojawiają się zresztą „żabie badania”: kobiety przynoszą słoik moczu doktorowi, który wstrzykuje ciecz żabom pływającym w mniejszych lub większych słojach. „Ta, która wypuści jaja, zdradzi ciężarną” (s. 200).
Co potwornieje?
Łapczyńska podsuwa kolejne tropy interpretacyjne, by nieubłaganie zmierzać w stronę pojęć metamorfozy czy plastyczności. Dzieci, które mieszkają w zakładzie, nie doświadczają zmian akcydentalnie, gdyż właściwie nie mają szans na jakąś przygodną interakcję ze światem – są co najwyżej transportowane z poziomu minus jeden na wyższe piętra albo karmione w półmroku. Mimo wszystko zmiana zawiera się w ich istocie – ciągle się odchylają od samych siebie. Najlepszy przykład to oczywiście Cosmina, w której rośnie inna dziewczynka, „większa od tej na zewnątrz. Rozdymając się, kruszy części twarzy. Wargi zaczynają się od siebie odklejać, z lewa do prawa. Jedno oko błyska, drugie się rozwiera” (s. 11). Łapczyńska portretuje sieroty z Crăieşti jako istoty ciągle niegotowe, niekompletne, niewykończone. Owa niegotowość – plastyczność formy[1] – to całkowite zaprzeczenie sztywności podmiotów i obiektów. Dlatego dzieci z sierocińca mają obsesyjne skłonności do dekompozycji i rekompozycji – rozpadają się i się mnożą, ciągle się szamocząc z własną materią, jak Siostry S: „uciekły na łóżko, obróciły się do ściany. Nie chcą patrzeć ani na siebie, ani na salę. Udają, że na zewnątrz są takie same jak zwykle – poklejone, z trzech korpusów, trzy głowy, sześć rąk w splocie” (s. 69). Plastyczność–sztywność i lepkość–suchość to dwie bardzo istotne opozycje, które organizują symboliczny i aksjologiczny porządek „Mowy chleba”. To także kategorie, które łączą się z aktywnym, plastycznym pragnieniem oraz skostniałą, suchą sytością, poczuciem ujarzmienia.
Co łaknie?
Ale jest jeszcze jedna opozycja – właściwie najistotniejsza – mianowicie łaknienie–sytość. Wokół niej są zorganizowane podstawowe motywy i problemy: głód, połykanie, zjadanie przedmiotów, wchłanianie w siebie śmieci, karmienie, macierzyństwo. Cała ekonomia ruchu ciał sierot i innych dzieci rozwija się w konfrontacji ze stanem ciągłego łaknienia lub ciążącym poczuciem sytości. Jak rozumieć oba pojęcia? Wydaje mi się, że intuicyjnie; nigdzie w powieści nie pojawia się jednoznaczna ich wykładnia. Jeden z bohaterów mówi: „Być może byłoby łatwiej nie chcieć niczego, jak matka. Nauczyć się sytości” (s. 234) – a więc sytość jako stan wyczerpania, porzucenia pragnień, może również rezygnacji z wolności. Wszak słowa te wypowiada Ioan, chłopak, który rozmiłował sobie ciągłe ucieczki, którego ciało wciąż domagało się dopełnienia przez nieustający kontakt z rzeczywistością. To, co najciekawsze w „Mowie chleba”, dotyczy pragnienia obecności i dotyku, głodu drugiego człowieka.
A jak łaknie Cosmina, sierota? Ona notorycznie połyka obiekty: „Włókna wełny, wióry drewna, piasek, ścinki papieru, pety i popiół, spalone zapałki, bryłka gnoju z podeszwy, witka z miotły, paprochy spomiędzy desek, gwóźdź, kawałek szkła, źdźbło siana, strzępek podartej szmaty, pierze z poduszki, grudka mydła” (s. 220) – wszystkie te przedmioty są jakimiś odpryskami codzienności, są jej resztką, nadliczbową pozostałością, bo właśnie na tego rodzaju brakach żeruje pragnienie Cosminy. Na taki głód skazał ją reżim Ceaușescu. Z jakiego powodu dziewczynka jadła śmieci? Za sprawą owych łachmanów i – znów – odstręczających resztek czyjegoś (nie własnego!) życia „wszystkie mogły poczuć kobiety, przodki, matki i babki” (s. 197). Interpretuję to dwójnasób: po pierwsze jako pragnienie uhistorycznienia własnego istnienia (co tak naprawdę jest formą jakiegoś odruchu psychicznego Cosminy), ujrzenia go i usprawiedliwienia w perspektywie matrylinearnej, a po drugie jako chęć poczucia się częścią wspólnoty, już nie w granicach bycia wymiotem bądź pomiotem, lecz miotem – potomstwem, które wie, do jakiej matki może się zwrócić, łaknąc bezpieczeństwa.
Mowa chleba, ten ludzko-ptasi idiolekt sierocińca – sytuująca się poza semiotycznością – odsłania to, co najpierwotniejsze: pragnienie. To język żądań, łaknień. Czymś odwrotnym jest zatem sytość – pokarmowy humbug, natarczywa odpowiedź, iluzoryczne poczucie spełnienia, zamknięcie się, martwica. Sytość wyklucza rekompozycję, bo bezruch budzi nieufność, choć dla władzy Ceaușescu, jak również każdego reżimu biopolitycznego – jest wręcz pożądana, bo to ruch i zdolność do metamorfozy wywołuje strach.
Co syci?
A kto tak naprawdę jest syty w tym świecie? Lenuța, bowiem „sytości się nauczyła. Nigdy niczego nie pragnie. Przez cienką skórę widać martwicę duszy” (s. 161). To bardzo ciekawa, niejednoznacznie napisana postać. To kobieta, której ciąży własne ciało. Ciało, które społecznie i politycznie jest widziane przez pryzmat jego wielorakich funkcji. Ciało do karmienia. Ciało do przyjemności. Ciało do używania. Ciało do pracy. Kobieta podporządkowana roli: matki, pracownicy, kochanki, pocieszycielki głodnych. Ciało przywłaszczone przez państwo, zakład, rodzinę, tradycję. Lenuța nauczyła się sytości, gdyż nie chciała już nigdy cierpieć z powodu łaknienia niespełnionej wolności – w powieści Łapczyńskiej sytość nie jest pojęciem negatywnym, raczej ambiwalentnym, to bowiem właśnie biopolityka skazuje na sytość. Biopolityczny reżim to sposób rządzenia żywymi i zarządzania ich pragnieniami. To też wymiar dystrybucji głodu i pokarmu – nie tylko w tym dosłownym wymiarze (np. poprzez politykę niedoboru), lecz także w tym symbolicznym: mianowicie pragnienia wolności i wrażenia ujarzmienia.
Czy w takim kontekście karmiąca matka może budzić strach? Zwłaszcza matka, która niczego już nie pragnie oprócz nasycania? Tak widzi to Ioan:
Ust matki nigdy nie opisał w zeszycie. Rzadko je widuje, jak już, to sklejone wokół papierosa. Chyba nigdy nie widział jej jedzącej.
Wychwyciła spojrzenie. Jest skończony. Znów nie ma się gdzie schować. Niech go pochłonie podłoga. Odwraca się do ściany, ale to błąd, jeszcze bardziej ją prowokuje. Matka odkłada spodnie, papierosa łapie w palce.
– Przeszło ci?
– Jestem głodny – skomle z głową schowaną jak najdalej od źródła głosu matki.
A ta wstaje, nieśpiesznie się rozprostowuje. Odgarnia grzywkę, odsłania twarz, pcha się w oczy. Nachyla się nad synem, wciska mu papierosa w dziób.
– Ja cię nauczę sytości.
Ioan szarpie się z dymem, odgania ręce, krztusi się, ale wraz z oddechem wciąga matkę, matka mu się wciska ustami. Chce być jego jedynym pokarmem (s. 138–139).
Wciskanie się matki w usta, wciąganie jej, pragnienie, by być czyimś jedynym pokarmem – Łapczyńska fenomenalnie przedstawia ten moment, gdy rola społeczno-kulturowa jest internalizowana, stając się źródłem przemocy. Lenuța jako matka chce jedynie sycić, bo już sama nie może pragnąć. Dobrym uzupełnieniem jest fragment klasycznego tekstu Luce Irigaray: „Z twoim mlekiem, moja matko, wypiłam lód. I żyję oto z tym zlodowaceniem w środku. Stawiam kroki jeszcze gorzej od ciebie i ruszam się jeszcze mniej niż ty”[2]. Jasne zatem, że wraz z matką Ioan wciąga toksyny, które wpłyną na sposób przeżywania własnego życia. Ale „Mowa chleba” nie jest powieścią o esencjonalnie złych matkach – owszem, jest w niej przedstawiona negatywna i podtruwająca symbioza (może raczej pharmakon: matczyny pokarm w niewielkiej ilości może uspokoić łaknienie, lecz jego przesyt przypomina już truciznę), ale Lenuța sama jest ofiarą dyktatury Ceaușescu i patriarchalnej tradycji. Powieść Łapczyńskiej stawiam zatem w jednej linii z feministycznymi powieściami Izabeli Filipiak czy Marty Dzido, które również odsłaniają sieć skomplikowanych mechanizmów, sprawiających, że matka staje się przodowniczką w przekazywaniu systemowej opresji. To książka o ambiwalencji bliskości – jej pragnieniu i lęku przed nią.
Zgłębianie mowy chleba, dekodowanie gramatyki łaknienia i sytości – wszystko to wydaje się naprawdę fascynujące. Łapczyńska stworzyła dziwny, osobliwy świat, mający jednak swoją własną historyczną logikę – która budzi największe przerażenie. Nie chodzi tylko o Rumunię ery Ceaușescu – ryzyko politycznego zarządzania ciałem, reprodukcją, pragnieniem i wolnością jest ponadhistoryczne. W tej gramatyce występuje czas teraźniejszy.
