Wśród nurtów, które odradzają się w Hollywood w ostatniej dekadzie, istotne miejsce zajmuje blaxploitation. To podgatunek kina afroamerykańskiego, który powstał w latach 70. XX wieku na fali popularności exploitation i ruchu na rzecz praw osób czarnych w USA. Z biegiem czasu blaxploitation z ciekawostki przerodziło się w fenomen kulturowy i za sprawą współczesnego kina przeżywa swój renesans. Jednym tchem do współczesnego kanonu kina afroamerykańskiego możemy zaliczyć filmy Spike’a Lee („Malcolm X”, „BlacKKKlansman”), Jordana Peele’a („Uciekaj!”, „To my”), Barry’ego Jenkinsa („Moonlight”), Avy DuVernay („Selma”, „XIII poprawka”) czy Ryana Cooglera („Czarna Pantera”, „Creed”, „Grzesznicy”), ale również białych reżyserów, którzy chętnie sięgali po wątki związane z kulturą afroamerykańską: Craiga Brewera („Nazywam się Dolemite”), Theodore’a Melfiego („Ukryte działania”), Petera Farrelly’ego („Green Book”) czy Quentina Tarantino („Jackie Brown”, „Django Unchained”, „Nienawistna ósemka”).
Na tak zarysowanym tle „Grzesznicy” to przypadek szczególny. Film ten wskazywany jest jako sztandarowy przykład współczesnego wcielenia kina blaxploitation. Wyróżnia go jednak fakt, że reżyser, zamiast zatrzymywać się na „eksploatacji”, idzie o krok dalej. „Grzesznicy” to również dobrze nakręcony film akcji, horror, musical, a w końcu film historyzujący i kostiumowy. Obok wielu nagród pojawiały się również głosy krytyczne, nazywające dzieło Cooglera „infantylnym”, „niepoważnym” czy wytykające nierówne tempo, którego przyczyną miał być doceniony przeze mnie przed chwilą miks gatunkowy. Uważam, że Coogler z wirtuozerią splótł ze sobą kino gangsterskie i horror o wampirach rozgrywający się w realiach lat 30. ubiegłego stulecia. Reżyser wzbogacił film sowitą porcją piosenek i muzyki, a między tym wszystkim umieścił ważny komentarz dotyczący współczesnej kultury oraz tego, jak funkcjonują kapitalizm i kolonializm w amerykańskiej wersji soft. Czy Coogler pokazuje nam kierunek, w którym powinno pójść kino rozrywkowe?
Fabuła w „Grzesznikach” niewątpliwie była inspirowana filmem „Od zmierzchu do świtu” Roberta Rodrigueza i Quentina Tarantino. Historia podzielona jest na dwie części, z których pierwsza dzieje się za dnia w miasteczku w delcie rzeki Missisipi, a druga w całości rozgrywa się w Club Juke, afroamerykańskim lokalu z muzyką – takie miejsca nazywane były w Stanach Zjednoczonych juke joints. Bracia Elijah „Smoke” i Elias „Stack” Moore (podwójna rola Michaela B. Jordana), gangsterzy znani jako Smokestack Twins, kupują stary tartak od białego mężczyzny, Hogwooda (David Maldonado). Club Juke ma być nie tylko dochodowym biznesem, ale również miejscem spotkań czarnej mniejszości i enklawą kulturową. Zanim jednak do tego dojdzie, Coogler serwuje widzom konstrukcję klamrową: poturbowany i ranny Sammie Moore (debiutujący na ekranie Miles Caton), kuzyn bliźniaków Smokestack, wraca do rodzinnego miasteczka z gryfem zniszczonej gitary i przerywa nabożeństwo w kościele, którego pastorem jest jego ojciec Jedidiah (Saul Williams). Ten namawia syna do wyrzeczenia się grzechu i odrzucenia instrumentu. Pastor nie pochwala stylu życia swojego syna, choć Sammie nie zaniedbuje religii, w której został wychowany – potrafi na przykład z pamięci wyrecytować pierwszy list do Koryntian. Od samego początku Coogler podpowiada nam, że jego film jest głęboko zakorzeniony w wątkach religijnych i kulturowych, a reszta stanowi atrakcyjne opakowanie, które działa bardzo efektywnie na wielu poziomach.
Przed wyjazdem syna ojciec przynosi gitarę Sama do kaplicy, żeby odciągnąć go od zabawy w nocnym klubie, mówiąc: „Jeśli tańczysz z diabłem, pewnego dnia może pójść za tobą do domu”. To nie tylko konflikt na tle pokoleniowym, ale również kulturowo-religijnym. Amerykański protestantyzm wyrasta z purytańskiej mieszanki anglikanizmu i katolicyzmu, który przybył do Nowego Świata razem z pierwszymi pielgrzymami i osadnikami. Następnie został on narzucony czarnym niewolnikom, którzy z pokolenia na pokolenie przyjmowali go jako „swój” i przystosowywali go do stylu życia. Pozostawili jednak konserwatywne podejście do wszelkich zabaw, tańca i muzyki, sądząc, że przyciągają one siły nieczyste. W filmie protestantyzm jest przedstawiony jako „nie nasz”. To religia białych Europejczyków, a następnie Amerykanów, która nie ma nic wspólnego z wiarą przodków – czarnych niewolników przywiezionych do USA z państw afrykańskich. Sammie znajduje wspólny język z Delta Slimem, który dostrzega muzyczno-duchowy dar młodego bluesmana. Jego muzyka nie jest tylko ukojeniem dla ciężko pracujących robotników z plantacji bawełny, ale staje się także łącznikiem między współczesnością, przeszłością i przyszłością. Takie zdolności niosą ze sobą jednak ryzyko przywołania złych duchów, które nie cofną się przed niczym, żeby zdobyć choćby cząstkę podobnej mocy.
Smoke i jego partnerka Annie (Wunmi Mosaku) oraz Stack i Sammie, który ma być gwiazdą wieczoru, szukają w miasteczku innych muzyków na otwarcie ich nowego lokalu. Docierają do Delta Slima (Delroy Lindo), który oprócz talentu ma wypracowane nazwisko i jest znany wśród czarnej społeczności. Stack oferuje mu czterdzieści dolarów za wieczór i „tyle piwa, ile będzie mógł wypić”. Nie jest to jednak zwyczajny trunek. Gangster kusi Slima prawdziwym irlandzkim piwem „prosto z północnego Chicago”, które przypada muzykowi do gustu, więc Slim zgadza się zagrać w klubie. Jeśli wyjdziemy poza dosłowność opisywanej sceny, jawi się ona jako spełnienie postawy Stacka wobec środowiska, z którego się wywodzi – odrzucenie swojej kultury na rzecz atrakcyjnej obcości i quasiglobalizmu. Piwo to nie tylko obietnica dobrej zabawy, ale również subtelny sygnał: nasze jest nudne i gorsze, dobre jest to, co światowe i zagraniczne. Jednocześnie decyzja, żeby napój był irlandzki, ma swoje przełożenie w dalszych wydarzeniach. Z Irlandii pochodzi bowiem czarny charakter „Grzeszników”.
Skoro o postawie jednego z głównych bohaterów mowa, warto przyjrzeć się temu, jak Coogler buduje ich charaktery na zasadzie kontrastu. Kontrast jest tu także dosłowny – do rozróżnienia bliźniaków reżyser używa bardzo prostego zabiegu: Smoke nosi ubrania w odcieniach niebieskiego, a Stack – czerwonego. Oprócz tego bracia różnią się wartościami, jakie wyznają. Smoke za sprawą swojego związku z głęboko uduchowioną Annie jest bardzo przywiązany do własnego pochodzenia, społeczności, tradycji i kultury, choć w przeciwieństwie do swojej partnerki jest realistą: nie wierzy w duchy ani demony, twardo stąpa po ziemi i jest sceptycznie nastawiony do obcych. Stack z kolei to karierowicz – jest energiczny, ekstrawertyczny, bezustannie szuka możliwości zarobku i chętnie korzysta z dobrodziejstw kapitalizmu. Nie jest przywiązany do swojego dziedzictwa, chce się asymilować do trybu życia białych Amerykanów, choć ze strachu przed Ku Klux Klanem rozstaje się ze swoją partnerką Mary (Hailee Steinfeld), która pochodzi z mieszanej rodziny. Jej uroda jest white-passing – etnicznie jest jednocześnie Afroamerykanką i białą dziewczyną i za taką uznawana jest w społeczeństwie. Mary przez swoją tożsamościową liminalność odegra kluczową rolę w wydarzeniach w Club Juke.
Tak samo jak Mary „inny” jest filmowy antagonista, Remmick (Jack O’Connell). Niewiele wiemy o jego przeszłości, ale możemy się domyślać, że przypłynął do Stanów po lepsze życie. Poznajemy go w scenie, w której chwiejnym krokiem przybiega do odosobnionego gospodarstwa, prosząc o ratunek jego mieszkańców. Ciało mężczyzny pokryte jest rozległymi ranami i oparzeniami, dymi się w promieniach zachodzącego słońca. Co czyni Remmicka tak dobrze napisanym czarnym charakterem? Reżyser zdecydował, by irlandzki imigrant ze względu na swoje pochodzenie wpisał się w szerszy kontekst świata przedstawionego. Kolejnym razem, kiedy widzimy Irlandczyka, przychodzi on z innymi białymi do Club Juke i podaje się za muzyka, którego przyciągnął transcendentalny występ Sama. Czarny bluesman posiada bowiem dar przyzywania przodków i potomków za pomocą muzyki. W musicalowej scenie z piosenką „I Lied to You” na parkiecie klubu pojawiają się ludzie w tradycyjnych ubraniach z plemion afrykańskich, muzyk z gitarą elektryczną ubrany w strój rockmana z lat 70. XX wieku, hiphopowcy w dresach i sneakersach, a na scenie widzimy DJ-a za konsoletą miksującego płyty winylowe. Nagle klub staje w płomieniach, a ściany i sufit budynku są trawione przez ogień, choć bawiący się ludzie zdają się nie zwracać na to uwagi. Głos z offu podpowiada nam, że rytuał, który właśnie oglądamy, ich wyzwoli. Ogień pełni tutaj funkcję oczyszczającą i uwalniającą. Klub na obrzeżach miasta to bezpieczna enklawa, choć ukryta i odgrodzona od świata. Pozbycie się schronienia i taniec pod gołym niebem stanowią przede wszystkim gest ujawniający – nie musimy już się chować, dzięki swojej muzyce jesteśmy wolni, zobaczcie nas, usłyszcie nas.
Onirycznemu tańcowi duchów z przeszłości i przyszłości przyglądają się Remmick i jego towarzysze, którzy pod pretekstem występu i wydania jakiejś sumki na zabawę pragną się dostać do Club Juke. Mary chce porozmawiać z białymi, którzy węszą w pobliżu klubu. To nieprzypadkowa decyzja scenariuszowa: wiemy, że bohaterka posiada kapitał kulturowy i możliwości, dzięki którym porozumie się ze społecznością białych. Symbolika tej sceny jest jednak ledwo dostrzegalna. Oto mulatka nieprzynależąca do żadnego ze światów wychodzi z bezpiecznej dla niej przestrzeni, aby się dowiedzieć, czy irlandzcy muzycy mają do zaoferowania jakiekolwiek pieniądze, które pomogłyby biznesowi bliźniaków. Ukrywające się pod przebraniem irlandzkich muzyków wampiry mają pieniądze: te same złote monety, które Remmick oferował białemu małżeństwu w zamian za schronienie. Monety te nie przypominają pieniędzy, którymi płaciło się w USA w tamtych czasach. W filmie pełnią funkcję symboliczną, reprezentując władzę i kapitalizm w rękach białych ludzi, a szerzej – zdradę swoich wartości, swojej społeczności oraz sprzedanie duszy i ciała diabłu (a w tym przypadku wampirowi). Bohaterowie mają coś, czego nie mają wampiry, te z kolei mają kapitał, którego brakuje defaworyzowanej grupie Afroamerykanów.
Remmick podejmuje próbę namówienia bohaterów do przyłączenia się do wampirycznego kręgu. Nie jest to jednak pusty gest ani zwykła próba zdobycia popleczników. Coogler nie bez powodu zdecydował się na umieszczenie wampirów jako antagonistów w swoim filmie. W kinie hollywoodzkim wampir to najczęściej biały, bogaty człowiek, wprowadzający w ludzkość hierarchię i podległość: wykorzystujący śmiertelników, aby zachować swoją nieśmiertelność. Żyje w odosobnieniu, w zamku lub pałacu, przez ludzi postrzegany jest jako odludek i dziwak, a wokół niego narastają mroczne opowieści i legendy. Taki stan rzeczy zawdzięczamy oczywiście powieści Brama Strokera i adaptacjom filmowym z 1931 oraz 1992 roku czy kultowym już filmom „Nosferatu” Friedricha Murnaua, Wernera Herzoga i Roberta Eggersa. Coogler jednak decyduje się na istotne przesunięcie względem dotychczasowego ukazywania wampirów. W „Grzesznikach” bliżej im jest do zombie, a konkretniej tych wywodzących się z nie tak bardzo odległej tematycznie kultury voodoo. W tej tradycji figura zombie to wskrzeszony przez czarnoksiężnika zmarły, który pozbawiony jest własnej woli. Wierzenia przywiezione z krajów Afryki na południe Stanów Zjednoczonych okazały się rezonować z sytuacją czarnych niewolników, którzy byli, podobnie jak voodoo zombie, zdani na łaskę plantatorów. W filmie widzimy syntezę obu podejść: wampir Cooglera to żądny krwi potwór mający osobowość, a jednocześnie część zbiorowego, pozbawionego wolnej woli, wieloetnicznego i wielonarodowego „organizmu”. Również tutaj reżyser niuansuje figurę swojego zombie-wampira. Opresjonowany staje się tym, który zniewala, próbując pociągnąć za sobą innych. W filmie wampiry mają również wspólną świadomość i dostęp do wspomnień swoich „braci”. Twoja pamięć staje się pamięcią innych. Dlatego właśnie przemieniony podstępem w wampira Stack ujawnia swojemu bratu prawdę na temat człowieka, od którego kupili tartak – Hogwood to przywódca lokalnego Ku Klux Klanu, a jego celem jest zabicie wszystkich w Club Juke. Bohaterowie stają więc przed wyborem: stać się nieśmiertelnymi wampirami, żyjąc potem kosztem innych, lub zginąć jako wolni ludzie.
W jednej z najważniejszych scen całego filmu Remmick i duża grupa wampirów zaczynają śpiewać piosenkę „Rocky Road to Dublin”. To irlandzka kompozycja z XIX wieku, która stała się standardem i zyskała miano jednej z najbardziej charakterystycznych dla Irlandczyków piosenek. Ryan Coogler i Ludwig Göransson, odpowiedzialny w „Grzesznikach” za muzykę, aby zniuansować przekaz filmu, pogłębili postać głównego antagonisty. Remmick jednak nie różni się aż tak bardzo od osób, którym chce zaszkodzić. Kraj, w którym żyje, jego kultura i religia też nie są de facto „jego” i zostały mu narzucone. Kolonizacja Irlandii przez Imperium Brytyjskie, wielka emigracja do USA, a w konsekwencji asymilacja sprawiły, że bohater, tak samo jak Afroamerykanie, oderwał się od swoich korzeni. Mimo że jest na obcej ziemi, z obcymi mu ludźmi i wyznaje narzuconą wiarę, została mu ta jedna rzecz, nad którą ma kontrolę – to muzyka. Wielokrotnie przetworzona, pisana w języku kolonizatorów, ma jednak przypomnieć mu, skąd pochodzi. Dlatego „droga do Dublina” jest tak wyboista i dlatego Remmick chce przejąć dar Sama – żeby spotkać się ze swoimi przodkami.
W „Grzesznikach” przemiana w wampira nie oznacza jedynie śmierci fizycznej, ale również śmierć własnego „ja”. Przestajesz być sobą i stajesz się częścią stada. Gest ten można rozpatrywać jako nawiązanie do współczesnego kapitalizmu i show-biznesu: choć nadal jesteś sobą, jesteś również konsumentem i producentem; możesz sprzedać swoją lub czyjąś historię za obietnicę sukcesu. Stajesz się kulturowym wampirem. Remmickowi nie chodzi tylko o mistyczne umiejętności Sama. Irlandzki wampir odbiera życie doczesne, daje nieśmiertelność, ale pozbawia jednostkowej tożsamości. Bycie wampirem nie oznacza końca, ale sprawia, że – przemieniony – żywisz się kulturą innych, a czasami żerujesz nawet na swojej własnej. Bohaterowie filmu mają dwie opcje: stać się wampirami, poświęcając tożsamość i dziedzictwo dla złota i względnego bezpieczeństwa, albo zginąć z ręki Ku Klux Klanu. Widz kibicuje przede wszystkim głównym bohaterom, ale postawa, jaką prezentuje Remmick, wydaje się z minuty na minutę zyskiwać sens. Choć Irlandczyk jest postacią jednoznacznie negatywną, możemy odnaleźć w sobie współczucie dla jego działań, może nawet zrozumienie.
„Grzesznicy” to nie tylko opowieść o walce z wampirami, ale również próba rozprawienia się z historią i dziedzictwem. Opowieść o pasji, kulturze, przywiązaniu do swoich korzeni i wyborach, jakich dokonywali Afroamerykanie, emigranci i inne mniejszości. To również współczesna parabola losów ludzi, którzy w USA szukali lepszego życia albo próbowali żyć jego pełnią, bez uprzedzeń i konfliktów na tle narodowościowym czy rasowym. W końcu to również komentarz do obecnej w kulturze amerykańskiej dyskusji o sprzedawaniu i eksploatacji swojego dziedzictwa i kultury. Czarni Amerykanie, szczególnie ci, którzy doświadczyli awansu klasowego, od lat borykają się z problemem „zdrady” swojego środowiska. Szczególnie widać to w przypadku muzyków, którzy w swojej twórczości odwołują się do tradycji czarnej muzyki: bluesa, soulu, rock and rolla i disco. Jak uczestniczyć w kulturze zbudowanej przez białych bogatych ludzi i czerpać z niej, jednocześnie pozostając wiernym swoim korzeniom i wyciągając rękę do mniej uprzywilejowanych? Pozostaje pytanie, w jakim stopniu próba podnoszenia trudnych tematów za pomocą kina wywrze realną zmianę, a jak dalece będzie tylko ciekawostką w gąszczu realnych, bardziej palących problemów, które z kinem mają niewiele wspólnego.
