Ogród jako przestrzeń odzyskana

Film Patronat Wydarzenia Środowisko

Dzisiejszy ogród jest przestrzenią doświadczeń społecznych i międzygatunkowych. To mikrokosmos, w którym ścierają się struktury władzy, aktywizm ekologiczny i intymne procesy uzdrawiania. Taka perspektywa bliska jest zapewne kuratorom nowej sekcji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego TAURON Nowe Horyzonty, Garden Party. Ewa Szabłowska, Jan Topolski i Anna Winkler zapraszają widzów do odkrycia kina „fitocentrycznego” oraz refleksji nad ekologią i procesem twórczym, które kształtują współczesne postrzeganie zieleni w krajobrazie społecznym. Prezentowane w tej sekcji dzieła bezkompromisowo ukazują, że ogród rzadko bywa powiązany z mitycznym rajem – częściej staje się polem napięć między potrzebą totalnej kontroli a pragnieniem radykalnego wyzwolenia.

Klasa, wykluczenie i dyscyplina

Olivia Laing w „Ogrodzie poza czasem” opisuje dziedzictwo wykluczenia, którego wyrazem są także ogrody. Często postrzegane jako niewinne oazy spokoju, są w rzeczywistości zakorzenione w strukturach władzy i procesach, które przez wieki miały wpływ na to, kto ma prawo do ziemi, a kto zostaje z niej usunięty. Autorka książki pisze, że wiele słynnych brytyjskich ogrodów powstało dzięki bogactwu, jakie przyniosły niektórym rodzinom handel niewolnikami czy ogromne posiadłości ziemskie w koloniach. Rajska estetyka powstających wówczas założeń parkowych czy ogrodowych pozwalała spuścić zasłonę milczenia na horror, jaki się rozgrywał na amerykańskich czy indyjskich plantacjach bawełny, tytoniu i cukru[1]. Aby projekty te mogły zostać zrealizowane, równano z ziemią całe wsie i usuwano drogi. Praktykom tym sprzyjały także system grodzenia ziem wspólnych (commons) i nieużytków oraz przekształcanie ich we własność prywatną. W ten sposób, zasłaniając się roślinnymi kurtynami popularnych obecnie w całej Europie magnolii czy glicynii przywożonych z kolonii, klasa wyższa (do której dzisiaj zdaniem Laing należy ponad połowa kraju) usuwała z pola widzenia pracujących mieszkańców gospodarstw rolnych czy drobnych rzemieślników. Liczne arkadie, tworzone zresztą nie tylko na Wyspach Brytyjskich, miały swoją cenę.

Rafael Manuel, reżyser „Filipiñany”, podobne działania nazywa „gentryfikacją ziemi”. W nagrodzonym na festiwalu Sundance filmie przedstawia ogród jako rodzaj opresyjnej matrycy: w luksusowym kurorcie zielony krajobraz zostaje przekształcony w skrajnie sztuczną i zhierarchizowaną strukturę, zawłaszczoną i odciętą od innych obszarów. Natura zostaje tu odarta ze swojej autonomii i poddana rygorowi, którego symbolem staje się nieustannie dyscyplinowane (zraszane, koszone, odnawiane) pole golfowe przypominające ogród-zombie. Codziennie odbywa się w nim upiorny spektakl podporządkowania i władzy – gracze są obsługiwani przez tak zwane tee-girls, które godzinami ustawiają im piłeczki pod uderzenie kijem golfowym. Perfekcja sztucznego Edenu jest więc podtrzymywana przez dziesiątki nisko opłacanych pracowników. Przemocowy charakter podkreślają wzmocnione w postprodukcji odgłosy uderzeń kija w piłkę i zraszaczy, które zastąpiły brzęczenie żyjących kiedyś na tym terenie cykad (również przywołane w warstwie dźwiękowej „Filipiñany”). Pastelowe kadry, powolne zbliżenia i statyczne kompozycje podtrzymują wrażenie stagnacji i emocjonalnego odrętwienia, które ukazuje stopień kontroli nad tym miejscem.

Kwestię tego, kto i na jakich zasadach ma dostęp do natury, podjął też Frederick Wiseman, zmarły przed kilkoma miesiącami dokumentalista, którego retrospektywę będzie można również zobaczyć na Nowych Horyzontach. Klasyk kina bezpośredniego, jakim bez wątpienia jest „Central Park”, ukazuje ogród jako mikrokosmos relacji klasowych, ekonomicznych i struktur władzy. Jeden z najsłynniejszych parków świata staje się w filmie polem negocjacji wspólnoty, rezultatem ludzkiej pracy i nieustannego wysiłku instytucjonalnego, ale też działania neoliberalizmu w czystej postaci. Dokument powstawał w okresie stopniowego przejmowania zarządzania Central Parkiem przez organizację wspieraną głównie dzięki prywatnym pieniądzom. Przez całe lata 80. i 90. Central Park Conservancy pompowała w teren publiczny dziesiątki milionów dolarów pochodzących z prywatnych darowizn, wydając więcej pieniędzy niż samo miasto. Darczyńcy zaczęli stawiać warunki: nie chcieli dalej finansować parku, jeśli ostateczne decyzje o jego kształcie mieli podejmować opieszali urzędnicy miejscy. Umowa z 1998 roku, przekazująca niemal całkowitą kontrolę nad publicznym parkiem w ręce prywatnego kapitału, była więc naturalną konsekwencją: ten, kto płaci, ten również wymaga pełnej kontroli nad zarządzaniem.

Ogród w filmie Wisemana otrzymuje status usługi publicznej ‒ Central Park przedstawiony jest jako infrastruktura doświadczeń, czyli zespół systemów (oświetlenie, utrzymanie trawników, zapewnienie bezpieczeństwa). W pieczołowity sposób reżyser dokumentuje mało atrakcyjną wizualnie pracę administracyjną (np. wielogodzinne telefoniczne negocjacje w sprawie detali technicznych oświetlenia), pokazując, że park jest zarządzanym zasobem, a nie pasywnym tłem. Jednocześnie jesteśmy świadkami ciągłego procesu społecznego, którego areną staje się zielona przestrzeń między nowojorskimi drapaczami chmur. Park jako teren wspólny nie jest dany raz na zawsze. Film ukazuje wspólnotę w działaniu poprzez rejestrację sporów o zasady dostępu i użytkowania (np. dyskusje nad zakazem używania rowerów górskich, by zachować „otwartą przestrzeń dla każdego”). Na obszarze parku ścierają się potrzeby różnych grup: bogatych Nowojorczyków uczestniczących w charytatywnych rautach i galach wewnątrz parku, którzy zbierają fundusze na jego renowację, czarnoskórych i latynoskich robotników pracujących przy wywozie śmieci oraz bezdomnych szukających schronienia w krzakach. Ogród zostaje więc podzielony niewidzialnymi barierami ekonomicznymi; przypomina raczej zinstytucjonalizowany raj, w którym każda forma prywatnej ekspresji (relaks, żałoba, protest) jest uwikłana w polityczne i administracyjne ramy, a iluzję ogólnodostępnego Edenu podtrzymuje „cicha przemoc” biurokracji.

Sterylny, idealny trawnik z filmu Manuela zobaczymy przez chwilę również w kultowym musicalu „Krwiożercza roślina”, który dziś oglądać można jako wielowarstwową parabolę społeczną, a nie tylko wykwit kina klasy B. W filmie Franka Oza najdoskonalszym modelem ogrodu jest ten opisany w piosence Audrey „Somewhere That’s Green”. Bohaterka marzy o nienagannym domu na przedmieściach, z plastikowymi meblami i „idealnie przystrzyżonym trawnikiem”. Nudna zieleń, reprezentująca symbol konsumpcyjnego statusu społecznego, nie ma nic wspólnego z prawdziwą naturą – skrojona pod linijkę, służy jedynie odgrodzeniu się od nędzy ubogiej dzielnicy Los Angeles jako rodzaj burżuazyjnego fetyszu. Natomiast w kwiaciarni, głównym miejscu akcji filmowej, rośliny są jedynie towarem na sprzedaż; jeśli przekraczają tę funkcję, to także w porządku utowarowienia, jako wielka atrakcja przyciągającą klientów – nią staje się niesamowita Audrey II hodowana przez Seymoura, młodego sprzedawcę. Wraz z rozwojem fabuły kwiaciarnia okazuje się jednak ogrodem na opak: początkowo to człowiek jest panem (ogrodnikiem), ale wraz ze wzrostem potwornej rośliny mężczyzna staje się jej uległym sługą. Dostarcza bowiem pożywienie (ludzką krew) wciąż głodnej Audrey II, która okazuje się ostatecznie figurą „napędzanego chlorofilem Mefistofelesa”, jak pisał Michał Oleszczyk (do jego tekstu odsyłam też w poszukiwaniu znaczeń kontrkulturowych, alternatywnych zakończeń tego filmu).

Zielona partyzantka i czwarta przyroda

Podczas gdy w „Central Park” urzędnicy debatują nad każdym centymetrem trawnika, partyzanci ogrodowi z „Dzikich roślin” wkraczają w przestrzeń bez pytania o zgodę, rozbijając biurokratyczny porządek za pomocą dzikich nasion. Jednym z bohaterów eseju dokumentalnego Nicolasa Humberta jest Maurice Maggi, niezwykle popularna w środowisku ogrodowych anarchistów postać. Mieszkający w Zurychu kucharz przez lata podążał pod osłoną nocy ulicami szwajcarskiego miasta, tworząc „kwiatowe graffiti” z własnoręcznie zebranych nasion malw, ślazu, dyni, szałwii łąkowej, maku i wielu innych. Swoim planem okwiecenia dzikimi roślinami wszystkich pustych przestrzeni miejskich ‒ szczelin chodników, pasm ziemi między budynkami instytucji publicznych czy jezdniami, wokół pni drzew i na betonowych wysepkach ‒ konsekwentnie wprowadzał do miasta anarchię bioróżnorodności. W filmie Humberta Maggi nazywa rośliny pionierskie swoimi „politycznymi towarzyszami”, postrzegając je jako awangardę natury, która odzyskuje miasto dla przyrody. Stają się też one najlepszym nauczycielem spowalniania i poszukiwania nowego rytmu poza życiem w kapitalistycznym pośpiechu i konsumpcjonizmie.

Diana Lelonek w swoim wideomanifeście nie pokazuje tego, co poza kapitalizmem, ale co po nim. W „Formach przetrwania” artystka prezentuje wizję postapokaliptycznego świata, w którym zamknięte instytucje sztuki kolonizowane są przez bujną zieleń, kormorany zajmują pomieszczenia biurowe, a z parteru jednego z byłych muzeów dobiega rechot żab. W pozostawionych samym sobie („Niech zarasta!”) zbiorowiskach roślinnych, które zaczynają wypełniać zamknięte dla publiczności budynki, realizuje się idea „konstruktywnej bezproduktywności”. Bohaterowie i bohaterki filmu Lelonek porzucają produkcję sztuki i pogoń za grantami czy projektami na rzecz „trwania w najprostszej formie”, by odkryć, że dopiero teraz „żyją naprawdę”. W tej radykalnej wizji przyszłości jest miejsce także dla międzygatunkowej symbiozy, jedna z bohaterek pisze bowiem: „powoli moje ciało zrasta się z korzeniami i łączy się z grzybnią”. Spowolnienie, o którym mówi Maggi, jak również nowa wspólnotowość u Lelonek stają się strategią przetrwania[2]. Ma ona również wymiar etyczny: człowiek przestaje być „panem” ogrodu, staje się jego częścią. „Można to nazwać państwem ogrodem ‒ międzygatunkowym ekosystemem […], nigdy statycznym, zawsze w ruchu, postępowym i płodnym” – pisze Laing[3]. Natura, w opozycji do uporządkowanego pola golfowego w filmie Manuela, w wyniku braku ludzkiej interwencji zyskuje wreszcie w pracy wideo Lelonek podmiotowość i sprawczość ‒ mchy, chwasty i grzyby stają się autonomicznymi aktorami, którzy stawiają opór antropocenowi.

Dzika i uwolniona zieleń, niczym parawan oddzielająca od zewnętrznego świata, jest także autonomicznym bohaterem „Koszmarnych podszeptów”. Miejskie chaszcze w filmie Renauda Després-Larose’a i Any Tapii Rousiouk ‒ pasy zieleni wzdłuż torów kolejowych, opuszczone parcele, dzikie zakątki parków w Montrealu ‒ stają się azylem Lucie. Życie młodej kobiety zawieszone jest między ambicją sprostania rzeczywistości ‒ ukończeniem doktoratu oraz wyswobodzeniem się z toksycznych związków z promotorem pracy i byłym chłopakiem ‒ a przerażającym brakiem celu. By uciec od przebodźcowania i społecznych wyzwań, Lucie zanurza się w chaszcze, korzysta z roślinnej kąpieli i nawiązuje nowe, „symbiotyczne” relacje. Dla bohaterki, której codzienność kręci się wokół struktur, przypisów, logicznych wywodów i rygoru naukowego, wejście w gąszcz krzaków i chwastów ma wymiar terapeutyczny i wyzwoleńczy. Kamera Després-Larose’a i Tapii Rousiouk często rejestruje te momenty z bliska: oglądamy gałęzie smagające twarz, stopy grzęznące w miękkiej ziemi, falujące łany nawłoci kanadyjskiej, wrotyczu i marchwi zwyczajnej. To właśnie w gęstwinie kobieta porzuca rolę chłodnej obserwatorki życia. Chaszcze zmuszają ją do dotyku, potykania się, brudzenia ubrań ‒ specyficznej formy radykalnej troski. Intelektualne „podszepty” i lęki zostają zagłuszone przez fizyczną obecność natury. Lucie wybiera więc „zanieczyszczoną różnorodność” (contaminated diversity) nieużytków. Rozwijający się w szczelinach chodników, na nieużytkach i w gruzach ruderalny ogród można tak jak Teresa Castro uznać za jedyne miejsce pozwalające odzyskać spokój i zaakceptować własną nieuporządkowaną naturę w świecie obsesyjnie dążącym do kontroli. Dla francuskiej badaczki filmu rośliny ruderalne są bowiem „towarzyszami myślenia”, którzy uczą nas, jak budować nowe, bardziej etyczne i czułe relacje z innymi ludźmi oraz całym światem nieludzkim. „Polityczni towarzysze” bohatera dokumentu Humberta byli aktywnymi sojusznikami w odzyskiwaniu przestrzeni miejskiej z rąk kapitału, natomiast w „Koszmarnych podszeptach” rośliny współuczestniczą w etycznej i epistemologicznej przemianie naszej uwagi w dobie kryzysu.

Azyl, troska i transgresja

Jeśli „Koszmarne podszepty” pokazują proces uwalniania się od przymusu efektywności, to „Linie pożądania” Danego Komljena stanowią poetyckie zwieńczenie tego procesu, prezentując stan całkowitej rezygnacji z kontroli na rzecz wielogatunkowej wspólnoty. Dla bohatera filmu, młodego mieszkańca Belgradu cierpiącego w wyniku bezsenności i społecznej izolacji, opuszczenie murów własnego mieszkania na blokowisku oraz wyjście poza wyasfaltowane ulice i chodniki wyznacza początek podróży, od której już nie ma odwrotu. Tytułowe ścieżki są w tym przypadku fizycznym śladem wewnętrznej przemiany Branko: od przygodnego spotkania nocą w parku w celu poszukiwania bliskości, przez przemierzanie pustych, otwartych przestrzeni i jednoczesne „zrzeczenie się kontroli” w duchu Laing, po radykalne uzdrowienie i nowy początek. Mężczyzna po długim błąkaniu się przez pustkowia i lasy znajduje w końcu wspólnotę, której rytm życia wyznacza natura. Kamera rejestruje nowy typ ogrodu bez ogrodnika, w którym panuje przestrzenna anarchia. Oglądamy postindustrialne ruiny, w których beton stopniowo jest wypierany przez coraz bardziej obfitą zieleń, a jedynym przykładem kontroli człowieka nad przyrodą są owoce zamknięte w szklanych słojach stojących na półkach starego, rozpadającego się domostwa. Ten stan zdziczenia w niekontrolowanej gęstwinie staje się azylem dla intymności i szczerości, oferując wolność, której nie zapewniają ogrody zbudowane na hierarchii.

Ciała bohaterów „Linii pożądania” wydają się roztapiać w krajobrazie. Leżące w mchu, dotykające kory drzew, smakujące kamieni, kąpiące się w rzekach ‒ przeistaczają się w kolejny element biosfery. Granica między tym, co ludzkie i nieludzkie, ulega zatarciu. Głęboką symbiozę z przyrodą ukazuje również „Ogród” Dereka Jarmana. Jarman, chcąc porzucić wielkomiejski zgiełk i uciec od nagonki mediów, jaka rozpętała się po jego publicznej informacji o chorowaniu na AIDS, kupił stary rybacki dom w hrabstwie Kent, bezpośrednio nad kanałem La Manche. Stopniowo wprowadzał do otaczającej domostwo przestrzeni coraz to nowe, odporne na trudne warunki atmosferyczne gatunki roślin: lawendę, szałwię lekarską, dziewanny, nagietki czy rozmaryn. „[…] Jarman skłonił pustynię, by zakwitła, i stworzył wokół siebie bujną dzikość, zmysłową, anarchiczną przestrzeń […]”[4] ‒ pisze Laing. Gromadzone fragmenty oprzyrządowania ze statków i innych obiektów, fantazyjnie uformowane krzemienie i resztki drewna wyrzucone przez morze stały się materiałem do tworzenia instalacji z pogranicza land artu i pogańskich ołtarzy[5], które Jarman umieszczał między roślinami. Płaski, surowy i odizolowany skraj Anglii z dominującymi w krajobrazie potężnymi bryłami elektrowni atomowej i charakterystycznych latarni morskich stał się kilka lat później plenerem jego filmu. Witalność oglądanych w filmie roślin pionierskich – modraków morskich, żmijowców, rozchodników i maków nadmorskich – jest odbiciem jego własnej walki z chorobą, a ogród tworzony przy Prospect Cottage w nadmorskim Dungeness stał się przedłużeniem jego ciała.

Przepełniona religijną symboliką opowieść o losach homoseksualnej pary prześladowanej przez opresyjny system prezentuje biblijny Ogród Oliwny – miejsce zdrady, ale również uświęcenia cierpienia wykluczonych. Ogród w Dungeness jest więc przestrzenią radykalnej prawdy o ludzkim ciele: zarówno o kochanych i pielęgnowanych ciałach filmowych młodych kochanków, które potem poddawane są torturom, jak i o ciele walczącym ze śmiertelną chorobą samego reżysera. „Rośliny kwitły, a Jarman umierał” ‒ opisał ten kontrast jego partner, Keith Collins[6]. Powtarzające się niczym refren kadry roślin, bujnie rosnących mimo silnego wiatru i nadmorskiego słońca w ogrodzie Jarmana, niosą jednak nadzieję i osłabiają pesymistyczny wydźwięk pozostałych scen[7], wskazując na terapeutyczny charakter tego miejsca. Ogród bez granic wyznaczanych płotem był jednocześnie bezpieczną przystanią, w której artysta mógł kultywować swoją queerową odrębność bez lęku przed prześladowaniami.

Tilda Swinton nazwała kiedyś dom w Dungeness Planetą Jarmanią, która była azylem dla indywidualistów i osób wykluczonych. Wypełnione kwiatami, ziołami i rzeźbami otoczenie Prospect Cottage stało się obszarem wyrażania inwencji artystycznej, metaforą oporu przeciwko thatcherowskiej Anglii, homofobii i kampanii nienawiści, jak również formą terapii pozwalającą na zaakceptowanie własnej śmiertelności i słabości ciała.

Ten splot sztuki, botaniki i buntu nie charakteryzuje jednego filmu, ale perspektywę patrzenia na ogród jako ideę. To pozwala konstatować, że filmowe ogrody w sekcji Garden Party są ostatecznie dowodem wejścia na ścieżkę radykalnej, zielonej emancypacji – od systemowej kontroli ku odzyskanemu współistnieniu. Kino fitocentryczne uczy nas – wzorem Maggiego, Komljena czy samego Jarmana – że najgłębszy akt oporu i uzdrowienia rodzi się tam, gdzie pozwalamy ogrodowi bez granic po prostu dziko rosnąć. Tylko tak możemy być elementem „sieci życia”[8], w której rezygnacja z kontroli jest najlepszym narzędziem międzygatunkowego współistnienia i odzyskiwania wolności.