O dwóch siłach skłaniających do transformacji kultury w Polsce
Wiosną 2021 roku byliśmy świadkami kumulacji rozmaitych procesów i wydarzeń, które wskazywały na dwie – osobne, ale wyraziste – siły uruchamiające refleksję nad koniecznością transformacji instytucji kultury. Pierwszą siłę stanowiła pandemia – obnażyła ona nieadekwatny wobec rzeczywistości wirtualnej kształt produkcji kulturalnej i nieprzygotowanie instytucji na funkcjonowanie w sieci wirtualnej. Drugą stanowiła cenzura, która jest konkretnym przejawem emanacji radykalnego upolitycznienia zarządzania instytucjami kultury (w ramach którego dyrektorów mianuje się z nadania władzy, a na wniosek urzędnika państwowego usuwa się prace). Cenzura ta wywołuje każdorazowo słuszny i gwałtowny opór zaangażowanych twórców i twórczyń oraz innych uczestników pola kultury. Obu tym zjawiskom – pandemii i cenzurze – będzie poświęcony tekst. Mając w świadomości kwestie ich osobności, odrębności względem siebie, chcę rozważyć, jaką transformację (z jakich powodów i w jakim kierunku) każde z nich podpowiada. Nie dążę do syntezy czy całościowego ujęcia – opowiem o konkretnych przykładach, które przykuły moją uwagę albo stały się moim udziałem.
Technologiczne przyspieszenie i cyfrowy marazm
Zacznijmy od pandemii. Okazała się ona katalizatorem i kontekstem zmian z prostego powodu – sprawiła, że wiele wydarzeń kulturalnych zaistniało dla publiczności wyłącznie w postaci medialnych reprezentacji (lub nie zaistniało wcale). Na pewnym etapie tego procesu zabieganie o uwagę widzów okazało się coraz bardziej wymagające – przestało im wystarczać udostępnianie kolekcji online czy wirtualne wycieczki po przestrzeniach muzeów. Na dłuższą metę kontrproduktywne, gdyż związane z ryzykiem pogłębiania depresyjnych nastrojów społecznych, okazało się odtwarzanie utraconej rzeczywistości fizycznego kontaktu ze sztuką – a więc nagrania z tradycyjnych wernisaży, na które nie można przyjść.
Wywołane pandemią technologiczne przyspieszenie okazało się sporym wyzwaniem dla słabo w Polsce dofinansowywanych instytucji kultury. Konkurowanie w zakresie prezentacji programów uwidoczniło potrzebę ich reformowania. Jako uczestniczki i uczestnicy, a zarazem obserwatorki i obserwatorzy procesów transformacji kultury stanęliśmy na ulicy dwukierunkowej: z jednej strony przyglądaliśmy się ofertom kulturalnym, które wymagają transformacji, z drugiej boleliśmy nad niewidocznością nowatorskich programów, powodowaną wyłącznie względami finansowo-technicznymi.
Zorganizowane w trakcie pandemii webinaria na temat rozwoju instytucji kultury, w których uczestniczyłam jako słuchaczka, w stopniu niewielkim lub żadnym poświęciły uwagę dramatycznej sytuacji artystek i artystów, przez całe miesiące pozbawionych możliwości płatnej pracy kulturowej. Dla wielu z nich sytuacja ograniczenia pracy instytucji kultury oznaczała pozbawienie środków do życia na czas nieokreślony, poważne kryzysy psychiczne, a nawet stany głodowe. Ich sytuacja bytowa uwidoczniła, że w hierarchii kultury zinstytucjonalizowanej znajdują się najniżej. Także państwo pozbawiło większości z nich rzeczywistego wsparcia, utrzymując głównie konkursową zasadę dystrybucji środków. Konieczność wykorzystywania narzędzi i kompetencji cyfrowych (wymuszona na instytucjach jako warunek funkcjonowania oraz przez regulaminy konkursów jako warunek realizacji projektów) poskutkowała większym instytucjonalnym rozpoznaniem umiejętności artystek i artystów intermedialnych, płynnie poruszających się w środowiskach cyfrowych technologii, którzy dotąd przepadali na zdominowanym przez klasyczne media rynku sztuki. Najciekawsza, według mnie, dyskusja na temat ich sytuacji, a także budzącej wiele różnych wątpliwości NFT (nonfungable token), odbyła się jednak poza kulturą zinstytucjonalizowaną. Przybrała formę podcastu Kat Zavady Hyper Hyper #7 NFT’s. Artystki 3D, a wśród nich Justyna Górowska czy Marta Nawrot, zdekonstruowały początkowy entuzjazm wiązany z NFT jako szansą poprawy ich sytuacji, dostrzegając między innymi hiperbolizację późnokapitalistycznej ekonomii i wysokie koszty ekologiczne platform obsługujących transakcje nonfungable token.
Hybrydyzacja obywatelskiej uwagi
Organizacja kultury w kryzysowej rzeczywistości kolejnych lockdownów zbiegła się z intensywnie toczoną – na ulicach i w przestrzeni internetu – walką o reprodukcyjne i obywatelskie prawa kobiet. Na polskiej scenie cyfrowego aktywizmu intensywnie zaznaczyły się działania xeno/glitch/cyberfeministycznego duetu Eternal Engine, tworzonego przez Martę Nawrot i Jagodę Wójtowicz. Artystki te eksplorują estetyki rewolucji społecznej za pomocą zaawansowanych technologii cyfrowych 3D. Emancypując takie atrybuty środowiska cyfrowego, jak Augumented Reality, Virtual Reality czy Mixed Reality z korporacyjnej narracji, kreują interaktywne doświadczenia, stanowiące alternatywę dla turbulentnej rzeczywistości politycznego backlashu. Będące ich inicjatywą wydarzenie Pro-abo Cyber Rave zrealizowane zostało w formatach VRChatu, streamu na platformie YouTube oraz imprezy na Zoomie, której hostem był Club Quarantine. Podobne działania organizował wizualny kolektyw PussyMantra. Wszystkie tego typu inicjatywy pozwalały katapultować lokalne wydarzenia kulturalne w globalny wymiar doświadczania postcyfrowego świata, którego wcześniejsza świadomość nie tylko znacząco w okresie pandemii wzrosła, ale także stała się przestrzenią manifestowania sprawczości.
W wyniku dziwnego kształtu rzeczywistości – splotu pandemii, stanu instytucji kultury i deprawacji praw obywatelskich w Polsce – mieliśmy szansę na niespodziewany kierunek rozwoju audience developement. Dobrze obrazuje to zrealizowana w kwietniu 2021 roku w Galerii Labirynt w Lublinie wystawa-manifest „Nigdy nie będziesz szła sama”. Powstała ona jako obywatelska reakcja na orzeczenie Trybunału Konstytucyjnego z 22 października 2020 roku i była efektem przekazania galerii w formie cyfrowej lub tradycyjnej dokumentacji z Ogólnopolskiego Strajku Kobiet – kartonów, transparentów, flag, wlepek, grafik czy prac wideo – przez wszystkich, którzy zechcieli odpowiedzieć na zaproszenie do współtworzenia wystawy. Cyfrowa edycja ekspozycji dawała możliwość przeniesienia się do galerii za pośrednictwem cyfrowych awatarów. Warto również wspomnieć, że kierujący galerią Waldemar Tratczuk doprowadził do powstania wystawy, mimo że od lutego w wyniku negatywnych rekomendacji Ministra Kultury i Sportu przestał pełnić funkcję dyrektora. Lubelska wystawa dowodzi, że strategie ożywiania i procesy uśmiercania uwagi środowisk twórczych oraz publiczności stały się czymś więcej niż infrastrukturalnym kontekstem dla procesów związanych z uwagą społeczną, polityczną i obywatelską – elementem dynamiki organizowania przestrzeni wolności dla reprezentacji społecznych konfliktów, protestów oraz walki o prawa kobiet i demokrację w instytucjach kultury.
Cenzura i wernisaż-protest
Kontekst walki o prawa kobiet i demokrację w instytucjach kultury pozwala nam przejść do omówienia drugiej siły, której poświęcona będzie moja refleksja – cenzury. Pandemia i cenzura nie są z sobą oczywiście powiązane, natomiast w konkretnym przypadku, na którym się skupię, spotkały się w dziwnym splocie podczas otwarcia wystawy. Kiedy kolejne galerie wychodziły z lockdownu, otwierając się dla publiczności, w Cricotece w Krakowie doszło do wernisażu-protestu.
Odbył się on 28 maja 2021 roku i był reakcją na akty cenzury wobec wystawy „Powaga sytuacji” (kuratorka: Agnieszka Rayss), w ramach 19. Miesiąca Fotografii. Wernisaż-protest nie tylko stał się udziałem osób, które tego dnia przyszły na otwarcie wystawy, ale także – dzięki krytycznym tekstom, które nagłośniły sprawę cenzury prewencyjnej, zarówno instytucjonalnej, jak i kuratorskiej – przykuł uwagę szerszego grona osób zainteresowanych i zaniepokojonych sytuacją kultury w Polsce. W tekstach tych – mam na myśli publikacje Marcina Kościelniaka oraz Jakuba Majmurka – zrekonstruowane i wnikliwie przeanalizowane zostały działania cenzorskie. Nie chcąc powielać owych rekonstrukcji i analiz, chciałabym się skupić na węższej kwestii sprawczości formy reakcji na cenzurę. Ta perspektywa odsłoni, do jakiej transformacji – innego rodzaju i inaczej niż robiła to pandemia – skłaniają akty cenzury. Protest-wernisaż był kolejnym przejawem oporu przeciwko polityce kulturalnej prawicowej władzy. W tym kontekście szczególnie interesować mnie będzie transformacja tradycyjnych form kultury zinstytucjonalizowanej i ich polityczne przechwytywanie przez różne podmioty.
Sytuacja, jakiej doświadczyłam, zjawiając się 28 maja 2021 roku na otwarciu zbiorowej wystawy „Powaga sytuacji” w Cricotece, dobrze pokazała rozpęd, jakiego nabiera pozasystemowa, oddolna organizacja życia artystycznego w Polsce. O tym, co miało się wydarzyć tego popołudnia, poinformowała mnie Magda Staroszczyk, znajoma artystka i aktywistka z istniejącego od 2016 roku warszawskiego kolektywu akcjonistycznego Czarne Szmaty. Na wydarzeniu ciążył konceptualnym dreszcz – otwierano bowiem wystawę, która z powodu włączenia do niej prac otwarcie politycznych, podejmujących temat walki o prawa reprodukcyjne kobiet w Polsce, nie została otwarta i w efekcie jej faktycznym tematem stało się kolektywne, hybrydowe doświadczenie cenzury (dokumentacja wydarzenia znalazła się m.in. na stronie internetowej Archiwum Protestów Publicznych czy na facebookowej stronie Czarnych Szmat w mediach społecznościowych). Ocenzurowane zostały prace Krzysztofa Powierży „Banery z Placu Wilsona – 30.10.2020”, który podpisał swoim nazwiskiem dokumentacje protestów przeciwko zaostrzeniu prawa aborcyjnego w Polsce, oraz akcja Czarnych Szmat „Czerwony dywan”, odnosząca się do opresyjności policyjnych działań w trakcie protestów oraz instrumentalizacji narodowego symbolu flagi Polski w politycznej walce. Pociągnęło to za sobą kolejne decyzje: najpierw części artystów o wycofaniu się z wystawy, następnie kuratorki o jej nieotwieraniu. Cała sytuacja skomentowana została w specjalnym oświadczeniu wydanym przez organizatora festiwalu.
Jak wernisaż zamienił się w wernisaż-protest? Przemówienia Tomasza Gutkowskiego, dyrektora Miesiąca Fotografii w Krakowie, Natalii Zarzeckiej, dyrektorki Cricoteki oraz kuratorki wystawy, Agnieszki Rayss zostały zakłócone przez trzy grupy artystów i artystek protestujących przeciwko cenzurze.
Do grup protestujących należeli studenci i studentki ze Szczecina, Poznania i Krakowa, którzy na plac przed Cricotekę wjechali ozłoconym autem z wydziaranymi na masce wzorami oraz rejestracją „Basketseat art”. Za autem pojawił się żywioł ludzki wznoszący karnawałowe okrzyki „Kantor przewracałby się w grobie”. Przed Cricoteką na trąbce przygrywał Stańczyk, ale oficjalne przemowy skutecznie zagłuszał również diabełek z megafonem. Przeciwko cenzurze w Cricotece wystąpiły również osoby ze środowisk artystycznych (m.in. Katarzyna Różniak, Tytus Szabelski, Iwona Demko, Agata Zbylut czy Weronika Perłowska), które otoczyły auto, trzymając w uniesionych dłoniach transparenty: te wykluczone z wystawy oraz nowe, z hasłami skierowanymi przeciwko cenzurze. Krzyczano: „Chcemy otwartego wernisażu!”.
Trzecią grupą protestującą były osoby z kolektywu Czarne Szmaty, które swoje działanie zrealizowały we współpracy z fotografką Pat Mic. Przebrane za policjantki z doklejonymi wąsami, zorganizowały queerową akcję aresztowania Cricoteki, które nastąpiło w trakcie oficjalnych przemówień. Owinęły taśmą policyjną plac przy budynku i odczytały przez megafon „Akt aresztowania”. Przykleiły go również do cytatu z Kantora widniejącego przy wejściu do instytucji. Następnie rozłożyły na deptaku przy Wiśle czerwony dywan z wypisanymi białymi literami hasłami: „Artystki decydują co pokazują”, „Wasz lęk to wasza odpowiedzialność za nasze znikanie”, „Przyszłość i tak nadejdzie”. Po dywanie można było paradować (w końcu to wernisaż!). „Policjantka” Karolina Maciejaszek rozdawała ulotki na temat ocenzurowanej akcji, która odbywała się w trakcie otwarcia wystawy; „policjantka” Marta Jalowska nadawała przez megafon komunikat: „Uwaga, uwaga! Policja informuje: mamy stan epidemii cenzury prewencyjnej. Wszystkie osoby i instytucje przyczyniające się do rozprzestrzenia epidemii pozostaną pociągnięte do odpowiedzialności. W razie niezastosowania się do poleceń policji zostaną zastosowane środki przymusu bezpośredniego”.
W oświadczeniu dyrektora Miesiąca Fotografii nacisk położony został na dyskomfort osób kierujących instytucjami kultury i kuratorów, nie zaś artystów. Padło w nim zdanie: „Usunięcie pracy z przestrzeni galerii można odczytywać zarówno jako akt autocenzury prewencyjnej, jak i wyraz troski o przyszłość i dobro instytucji”. Mówił również o planach otwarcia wystawy w pierwotnym kształcie – w formie publikacji lub w przestrzeni wirtualnej, podobno uzgadnianych zarówno z kuratorką, jak i artystami i artystkami. Także kuratorka twierdzi, że działania protestacyjne były kwestią porozumienia między nią a kolektywem. Kolektyw Czarne Szmaty zaprzeczył jednak istnieniu takiego porozumieniu i podkreślał, że ich performans jest odpowiedzią na zlekceważenie feministyczno-queerowego głosu na wystawie oraz ignorowanie artystek.
Wernisaż stał się głośnym wydarzeniem postartystycznym, a na jego polifonię złożyły się również reakcje publiczności – część osób odpowiedziała włączeniem się w protest (również poprzez dokumentowanie go), niektórzy stali w lekkim osłupieniu, inni popijali wernisażowe wino, być może rozczarowani, że sztuka, z którą kontaktu oczekiwali przez kilka miesięcy izolacji, nie została pokazana.
Dla całego protestu ważny był jeszcze jeden, pozaludzki czynnik. Głos przepływającej obok Cricoteki Wisły, która tego chłodnego dnia odbijała światło zachodzącego słońca, nie mógł zostać uchwycony w wykonanych za pomocą smartfona nagraniach – słyszałam go jednak w trakcie protestu wyraźnie. Po skończonej akcji Magda Staroszczyk powiedziała mi, że okupując Cricotekę, czuła wsparcie rzeki.
Stojąc pod Cricoteką, z reporterskim zacięciem dokumentowałam otwarcie. Nie było ono wydarzeniem towarzyskim, fetującym sztukę w postnormalności, lecz pełnoprawnym protestem. Uczestniczyłam w usieciowionym, politycznym performansie ze sprawczym udziałem ludzi, przedmiotów i więcej-niż-ludzi, w poczuciu adekwatnej reakcji na polityczną sytuację chybotliwych niczym zombie rządów (ale jednak rządów) PiS.
Nowe otwarcie
Uważam, że w sytuacji pozornego otwarcia kultury bardzo ważne jest oddawanie pola najdotkliwiej odczuwającym tę kondycję artystkom i artystom, którzy podejmują odważne działania, aby uczynić sytuację widzialną i publicznie dostępną. Dopisują tym samym ważny rozdział w najnowszej historii instytucji kultury i sztuki, kontynuując i poszerzając strategie ich hakowania dla rozrastającego się, inkluzywnego, społecznego ruchu protestów, buntów, demonstracji i politycznej walki o demokrację. Szanse widzialności radykalnych praktyk zaangażowanych i politycznych procesów postartystycznych stają się przedmiotem ostrych negocjacji. Pozostaję ciekawa ich rezultatów, sądzę bowiem, że mogą przysłużyć się dalszym, wartościowym rekonfiguracjom pojęcia kultury i uczestnictwa w niej, rozgrywając lokalne wydarzenia w ramach globalnych procesów emancypacyjnych.
