(Nie tylko) Super Freak
Wiem, że młodszym czytelnikom będzie trudno w to uwierzyć, ale był taki czas, kiedy MTV nadawała niemal wyłącznie teledyski. Zdanie to brzmi nostalgicznie, ale są powody, by za kształtem owych czasów nie tęsknić. We wczesnych latach 80., kiedy biali artyści skupieni byli na rozwijającej się sztuce dopasowywania dźwięków do obrazków, czarni muzycy, zamiast własnych utworów dobiegających z telewizyjnych głośników, słyszeli od przedstawicieli nowopowstałej stacji, że „ich muzyka nie pasowała do formatu”. Na czołowe starcie z MTV poszedł trzydziestoparoletni wówczas Rick James.
James nie był typowym artystą z wytwórni Motown. Taśmowa produkcja przebojów przez Berry’ego Gordy’ego w pewnym sensie pozbawiała artystów indywidualności. James zaś był wielką osobowością, pewnym siebie i charyzmatycznym performerem, którego rozpoznawalne brzmienie było całkowitym zaprzeczeniem filozofii Motown, gdzie takie grupy jak Four Tops czy The Temptations zlewały się ze sobą. Rękę Jamesa dało się rozpoznać nawet wtedy, gdy utwory jego autorstwa nagrywali Mary Jane Girls czy Eddie Murphy. Najbardziej charakterystyczne były jednak piosenki wykonywane przez niego samego, z zespołem Stone City Band – grupą muzyków, którzy wbrew temu, co sugeruje tytuł jednego z ich albumów – „Out from the Shadow” (1983) – nie pozostawali w cieniu solisty. Zaczynali jako muzycy sesyjni Motown, ale po dołączeniu do Jamesa tak mocno związali się ze sobą, że nadal koncertują w oryginalnym składzie. Do dziś stoją na straży punk funku.
Ten ciągły pęd do przodu, o którym James śpiewał w „Can’t Stop”, napędzał nie tylko jego kreatywność, ale też głód wrażeń. Sława przyszła do niego późno, po wielu porażkach. O tym przypomina mający premierę w marcu tego roku, dwadzieścia lat po śmierci artysty, musical „Super Freak”. Dodajmy, że przypomina zarówno na poziomie fabularnym, jak i produkcyjnym: współprodukowany jest przez jego córkę – która spotkała ojca po raz pierwszy dopiero jako jedenastolatka, a ich relacja nigdy nie należała do najłatwiejszych. Fakt, że Ty James się do tego kształtu relacji przyznawała, mógł obiecywać, że widowisko pokaże uczciwy obraz muzyka, zamiast go gloryfikować. Być może faktycznie nie dochodzi tu do tego drugiego, natomiast można mieć wątpliwości co do pierwszego. Sugeruje to już tytuł scenicznej interpretacji życia Jamesa, który odnosi się do jego największego hitu, co może sugerować pobieżność i ogólnikowość fabuły. I tak właśnie jest.
Narkotyki i orgie, mizoginia, a potem przemoc wobec kobiet, zdawały się wyrastać z nieudanych prób przebicia się z początku kariery. Na tej kliszy bazuje musical, szukający usprawiedliwień i wyjaśnień przemocowych zachowań w historii życia Jamesa. Przykładowo: wspominkowe „Ghetto Life” służy jako tło do dorastania w mroźnym Buffalo, a bliska relacja z matką pokazuje, że bohater potrafi kochać, co ma wystarczyć, by wybaczyć mu późniejsze – i tak mocno ugrzecznione w musicalu – ekscesy. Jako dwudziestoparolatek James uciekł przed poborem wojskowym z rodzinnego miasta do położonego dwie godziny na północ Toronto. Tam dołączył do zespołu The Mynah Birds, którego częścią był Neil Young. Niełatwo wyobrazić sobie geniusza punk funku i geniusza folk rocka pracujących nad wspólnymi utworami, szczególnie biorąc pod uwagę charakteryzującą obydwu manię kontroli. Nic dziwnego, że grupa się rozpadła.
Ponoć impuls do nagrywania funku dali Jamesowi George Clinton i jego kolektyw Parliament-Funkadelic, których popularność frustrowała go. Nieposkromiony, napędzany kwasem styl Clintona nie robił wrażenia na Jamesie. Wierzył, że może grać lepszą, bardziej przystępną muzykę, a dzięki niej zdobyć większą popularność. Nie mylił się. Choć słuchanie P-Funku – jak określa się styl Clintona – jest unikatowym doświadczeniem, nie jest to muzyka tak taneczna i komercyjna jak punk funk Jamesa. Wczesnemu punkowi zarzucano, że nie wymagał słuchu czy nawet talentu muzycznego. Punk funk również był uproszczoną wersją funku, ale Jamesowi nikt nie zarzucał braku umiejętności, a fakt, że stał się gwiazdą, tylko potwierdzał ogrom jego talentu. W latach 1978–1986 James wypuścił dziewięć albumów, z których każdy znalazł się w pierwszej setce Billboardu, a najpopularniejszy z nich, „Street Songs”, pokrył się poczwórną platyną w czasach, kiedy oznaczało to cztery miliony sprzedanych egzemplarzy.
Musical oparty jest na piosenkach z tamtego okresu – kształtują one fabułę, dlatego warto przypomnieć, o czym śpiewał James. Na jego albumach pojawiały się pojedyncze utwory o dorastaniu w getcie czy ludzkiej zawiści, ale głównie były to piosenki o miłości, seksie i związkach. „Mary Jane”, pierwszy wielki przebój Jamesa, traktował o miłości do marihuany. Zakazana substancja była przedstawiona jako kobieta, na którą zawsze mógł liczyć i którą bez oporów dzielił się z innymi. Gdyby ktoś miał wątpliwości, o czym naprawdę była piosenka, podczas koncertów James regularnie wyciągał skręta i wzywał publiczność do zamieszek, jeśli policja spróbowałaby go aresztować za posiadanie tej używki. Swojemu stosunkowi do służb mundurowych James dał wyraz w mocno inspirowanym reggae utworze „Mr. Policeman”, gdzie sprzeciwiał się policyjnej przemocy wobec Afroamerykanów. W „Unity” śpiewał o potrzebie jedności wśród czarnej społeczności, w „Hollywood” o ogromnych aspiracjach, a w „Teardrops” o tym, że mu smutno. Na współczesnych ta reprezentatywna dla popu i rocka lat 80. „rozpiętość” tematyczna nie robiła wrażenia, ale odważne opisy użycia narkotyków czyniły z Jamesa artystę kontrowersyjnego.
Kobiety, które opisywał, również odbiegały od ówczesnych bohaterek lovesongów. W „Give It To Me Baby” narzeka na dziewczynę, która nie chce się bawić, kiedy on tańczy naćpany – dosłownie śpiewa, że jest „high as the sky” – i wciąż odmawia mu „tego”. Bohaterką największego przeboju Jamesa, „Super Freak”, jest zupełne przeciwieństwo marudy z „Give It To Me Baby” – niezależna, rozwiązła kobieta, która lubi trójkąty i nie nadaje się do przedstawienia mamie. Z kolei kobieta będąca adresatką „Hard to Get” jest „uroczym, słodkim, seksownym ciasteczkiem”, a James zalewa ją morzem komplementów, podnosząc jej samoocenę po to, by nakłonić ją do seksu. O czym traktują takie „69 Times”, „Make Love to Me” czy „U Bring the Freak Out”, chyba nie muszę opowiadać. Choć James śpiewa również o miłości – jak w siedmiominutowym duecie z Teeną Marie „Fire and Desire”, gdzie dwójka byłych kochanków nie chce wracać do tego, co było między nimi – w związkach od uczuć istotniejsza jest namiętność, rozumiana jako powód miłości i podstawa dobrej relacji.
Otwarte związki i grupowy seks nie były bezpiecznymi tematami w Ameryce Reagana, gdy większość społeczeństwa doświadczała religijnego nawrócenia, a instytucja rodziny nuklearnej ponownie stała się wymogiem przynależności społecznej. W tym kontekście sugestywny i seksowny teledysk do „Super Freak” nie mógł liczyć na obecność na antenie. Po części dzięki wysiłkom Jamesa MTV zdecydowała się włączyć do rotacji utwory Michaela Jacksona i Prince’a, jego samego jednak wciąż pomijała. Napędzane narkotykami kompleksy przeszły w paranoję, rozgoryczenie, ostatecznie zaś w agresję. Kiedy pierwsza dama Nancy Reagan powtarzała dzieciom, że „wystarczy powiedzieć: nie” dilerowi, by uchronić się od dependencji narkotykowej, czarna populacja walczyła z uzależnieniem od cracku. Wśród nich był James, staczający się coraz niżej i gustujący w coraz mroczniejszych praktykach. We wczesnych latach 90. miał wspólnie ze swoją dziewczyną porwać i torturować inną kobietę, grozić jej bronią i przypalać rurką do palenia cracku. Trafił do więzienia na trzy lata.
Pomimo różnych prób dostania się do mainstreamu, pozostawał gdzieś na obrzeżach głównego obiegu. Dziś puka ponownie do jego drzwi, tym razem jako bohater sceniczny – wszak biograficzne musicale to istotne (i zróżnicowane) zjawisko popkultury.
Zapewne po wyjściu na wolność żałował swojego sprzeciwu wobec użyczania raperom swoich utworów do samplowania – niektórzy za dowód na to uznają fakt, że na nagranym wówczas albumie „Urban Rapsody” (1997) już pojawiają się Rappin’ 4-Tay i Snoop Dogg. Domagający się reprezentacji wszystkich ras w mediach James krytykował wczesnych raperów – w większości czarnych – za ich stosunek do kobiet, co w świetle jego mizoginii było podwójną hipokryzją. Clinton przyjął nową kulturę z otwartymi rękami i pozwolił jej czerpać z bogactwa P-Funku, za co kolejne pokolenia raperów wciąż go doceniają i dzięki czemu współpracował z Dr.’em Dre, Snoop Doggiem, Ice Cubem, duetem Outkast czy Kendrickiem Lamarem. James natomiast pozostawał zamknięty. Nie ukrywał przy tym chęci do procesowania się: skorzystał z okazji, by zarobić na sukcesie wykorzystującego otwierający riff „Super Freak” utworu MC Hammera „Can’t Touch This”. Po tym jak Hammer przyznał mu status współproducenta, nie musiał się już nigdy martwić o pieniądze.
Wielki powrót zaliczył w 2004 roku, osiem lat po wyjściu z więzienia, pojawiając się w programie Davida Chappelle’a i osobiście, i jako bohater wspomnień. W retrospekcjach komika Charliego Murphy’ego w Jamesa wcielił się sam Chappelle, przedstawiający muzyka w sposób niemal memiczny, jako zbiór nieprzewidywalnych zachowań i zawołań. Chociaż wraz z komediowym skitem nastąpił renesans zainteresowania Jamesem, widziany był jako legenda imprez, a nie autor ponadczasowych przebojów. Dobrym punktem odniesienia dla Jamesa nie jest Clinton, ale… Mötley Crüe. Królowie glam metalu ostatecznie zrozumieli, że ich marką nie są dokonania muzyczne, ale opowieści o dawnych imprezach i orgiach, w zaskakująco zajmujący sposób opisane przez nich samych w książce „Bród”. James zmarł w tym samym roku, w którym premierę miał program Chappelle’a, a jego dwie autobiografie ukazały się już po śmierci. Dwa lata temu Nicki Minaj wybrała na singiel samplujący „Super Freak” utwór „Super Freaky Girl” i znów, choć chciałoby się powiedzieć, że Rick James jest wciąż żywy, odnoszenie się do tego jednego przeboju wskazuje na dość okrojoną recepcję jego twórczości i powierzchowną pamięć o niej. Musical „Super Freak” to typowy jukebox, z najbardziej znanymi piosenkami artysty. Biorąc pod uwagę wstydliwe i niechlubne aspekty życia Jamesa, może to i lepiej.
